Neneh Cherry: Homebrew

Año de publicación: 1992

Valoración: bastante recomendable

Aunque Neneh Cherry ya era una artista experimentada cuando publicó Raw like sushi, obviamente el fantasma del difícil segundo disco se aparece en este Homebrew. Para empezar, los aspectos personales son notorios: la vida como madre, haber dejado atrás el frenesí clubber que impregnaba hits como Buffalo stance. Se impone una cierta madurez y Neneh Cherry es aquí más brillante cuando menos se acerca a las premisas de su debut. A pesar de lo cual este disco no contiene hits memorables, más bien un puñado de buenas canciones bastante cohesionado, menos festivo y más reflexivo, donde el uso del sampler prácticamente queda relegado y deja irrumpir ritmos más sosegados, vocales más deudoras del soul que del hip-hop, arreglos más escuetos y de corte más clásico.

Incluso disponemos de irrupciones algo sorprendentes: Michael Stipe aporta vocales en Trout, Gang Starr aportan aires jazzies a la inicial Sassy, pero el disco queda condicionado por los temas más downtempo, no en vano algunos prebostes (como Geoff Barrow) del emergente trip-hop, asoman la cabeza en forma de arreglos o composiciones y lo convierten en un digno disco de continuación, sin nada que ver con su siguiente disco, Woman, ahí ya Cherry fue víctima de la incursión mainstream más absoluta, pero en este Homebrew hay canciones muy dignas. Move With Me toma el relevo de Manchild como balada épica con estribillo cantable, I Ain't Gone Under Yet recupera cierta esencia de tugurio humeante. Twisted desprende el aire casual de las canciones no destinadas a ser single y Somedays es coronada por un arreglo de piano de corte absolutamente clásico.

Ryuichi Sakamoto: Sweet Revenge

Año de publicación: 1994

Valoración: bastante recomendable

Vamos liquidando deudas inexplicables de este blog. Con Ryuichi Sakamoto, por ejemplo, al que curiosamente di cobertura a su biografía pero no aquí. Fundador de la Yellow Magic Orchestra, en los lejanos e influyentes momentos del bullidero synth-pop, posteriormente asimilado gracias a su prestigio y su formación clásica, como compositor para películas, para eventos, colaborador con lo más granado de la vanguardia musical, experimentador sin descanso, publicando música sin someterse a los dictados de las ventas, únicamente llevado por su inquietud creativa.

Lo cual convierte en un placer hurgar en su obra, y he de decir que podría haber elegido al azar con total seguridad de encontrar algo brillante e inspirador. Sweet Revenge se publicó en 1994 en medio del aluvión trip-hop, el músico japonés supo adaptarse sin mimetizarse y eligió colaboradores vocales para desenvolverse en piezas que van desde el soul suave hasta el r'n'b amable, una secuencia en la que desfilan voces casi anónimas y en la que brillan en particular dos piezas: Love And Hate, donde Holly Johnson aporta más creatividad y actitud vocal que en toda su carrera post FGTH, y Sweet Revenge, pieza central que titula y desborda el disco con sus aires cinemáticos, sus cuerdas suntuosas de poderosa carga emocional, centro que domina el trabajo y disculpa que algunas partes de este material suenen un poco planas, como si el músico se viese forzado a adaptar su música a la corriente imperante y el experimento tuviese distintos niveles de éxito. En cualquier caso, todo está en su sitio, la ejecución es impecable y nadie puede decir que esta música, con su elegancia y su devoción por el detalle, sea otra cosa que un trabajo meticulosamente preparado.

Massive Attack :Mezzanine

Año de publicación: 1998

Valoración: recomendable

Supongo que un - limitado - debate sobre la carrera de Massive Attack  incluiría una eventual discusión sobre si este Mezzanine o su debut, Blue Lines, representan la cúspide de la carrera del colectivo de Bristol. Ese es el motivo por el que no podemos obviar este álbum aquí, aunque seamos unos firmes defensores de la idea de que no hay debate. Mezzanine es el primer paso de la decadencia de la influyente banda y no veo demasiado argumento en contra. No solo porque sus discos siguientes pasaran desapercibidos. Algo se ha perdido, parece, de forma definitiva, algo que Protection, ignorado pero brillante segundo disco, aún conservaba. 

Primero, el gusto por las colaboraciones, especialmente vocales, de la banda, se extrema y empieza a abarcar amplios (demasiado amplios) sectores de su sonido. La elección de Elizabeth Fraser, de la banda indie Cocteau Twins, me parece un poco extraña dada su distancia respecto a la escena electrónica del momento, y he de decir que creo que su actuación en Teardrop la acerca más a Enya o Sally Oldfield de lo que me hace sentir cómodo. Y la evolución del sonido de la banda me parece demasiado acomodaticia con la situación imperante en 1998, esos crescendos guitarreros que ensucian canciones como Angel, puede ser una impresión de este que esto escribe, alejan el sonido de la banda de sus premisas iniciales, para mal. Los samples de oscuras figuras del jazz o el funk se han desvanecido. Solo la voz de Horace Andy nos remite a los colosales temas que se convertían, singles al margen, en los valores de Blue Lines. 

Seguramente, el mito ya se había consolidado y esa apuesta por un sonido endurecido, más radiable, más friendly con la generación del grunge y el indie, sea su disco más vendido y el que les procuró más seguidores ajenos a la escena electrónica. Incluso con algunos excesos más o menos aceptables con la coartada de la experimentación, como en Dissolved Girl, se percibe la sensación de que la inspiración ya ha tomado el camino a la puerta de salida, y podemos considerar su cierre,  Exchange, como la última muestra clara del talento de la banda. Tras eso, una triste decadencia y mucho vivir de rentas y royalties (y de la sempiterna sospecha de que 3D es Banksy, que eso también acaba vendiendo).

Gavin Friday: Shag Tobacco

Año de publicación: 1995

Valoración: casi imprescindible

Reanudamos el recorrido del blog con lo que intentará ser una serie cronológica que nos acerque a la actualidad. Cuestiones diversas nos han llevado a un relativo parón y esto tiene que reprenderse de alguna manera. Shag Tobacco es un disco idóneo y se trata de esos trabajos que uno no deja de escuchar aunque ya haya cumplido con la tarea de reseñarlo. No siempre sucede así. Quiero decir, es una música que se resiste a abandonar al oyente, que permanece en el cerebro y se echa de menos. Parte de la culpa la tiene su escasa inmediatez, esa cualidad que hace que penetre de forma lenta y paulatina y se aposente en sus detalles.

Buena parte de ello cabe achacarlo a la producción precisa y milimétrica cortesía de Tim Simenon, responsable del sonido de discos como Raw Like Sushi y miembro ocasional de una hipotética generación de transición entre el hip hop y el trip hop. Simenon demuestra eclecticismo y adaptación al material de Gavin Friday - músico procedente de la escena after-punk - y sus detalles afloran por doquier ya sea en forma de oportunas pedorretas electrónicas o de inclusión de instrumentos aparentemente anacrónicos (acordeones, violines) sin que en ningún momento resulten discordantes.

Claro que difícil es parecer discordante entre tanta variedad de estilos, y aunque el entorno dominante pudiera ser el downtempo con aportaciones vocales - esto son canciones - el alarde de creatividad de Friday da para mucho, desde el glam-rock (incluida versión de T.Rex) hasta detalles electro-pop e incluso con aires cabareteros, que afloran por otras partes a lo largo de doce canciones, en un brillante tracklist que contribuye (cualidad que suele loarse en los discos) a que todos los temas acaben convirtiéndose en algún momento en el favorito de uno.

Shag Tobacco, la canción, marca el tiempo: los efectos, las texturas de los sintetizadores, ceden ante los golpetazos de ritmo que le aportan un aire de marcialidad, pero que es idónea como apertura. Desde ahí tenemos los aires ligeramente alienados de Caruso, cuya versión en vivo ya muestra lo teatral que puede ser Friday, siempre bordeando la sensación bombástica (ese discurso entre su voz tratada y su voz normal) pero saliendo adelante. Porque también hay que hacer hincapié en que la cuestión vocal es brillante aquí: con aires de Bowie en Mr. Pussy, otra brillante canción apartada de los cánones de toda época y estilo, pero combinando falsete e inflexión pop en You, me & World War Three, donde parece jugar a ser Billy McKenzie y acaba entregando el hit que hubiera dignificado toda la carrera de ABC post Lexicon of Love. Dolls regresa al juego de voces y amaga un conato de dureza, pero se regresa a los matices en las cuatro canciones finales: The Last Song I'll Ever Sing podría representar una especie de colofón que aún cuenta un plus adicional: los aires ligeramente perversos de Le roi d'amour aportan cierre a un disco (a ver si acabo borrando ese "casi") que representa un colosal descubrimiento, aunque sean 27 años tarde (y por una reseña de un disco de Depeche Mode, por cierto).

Pet Shop Boys: Alternative

Año de publicación: 1995

Valoración: muy recomendable

1995: el dúo de Newcastle se acerca a la década de dominación global. Venden montones de discos, la crítica los respeta, incluso los ensalza, el público en su mayoría ha comprendido que son músicos que se toman en serio su carrera, solo unos pocos reacios (pero desde luego, ¿a quién le importan un rábano los fans de AC/DC o Iron Maiden?) se resisten argumentando su omnipresencia en medios o su pose culta y sofisticada que puede ser presentada como cierto aire de superioridad. Lejos de eso, incluso muchos artistas les reclamaban para dar lustre a sus producciones o colaborar con ellos: la lista es larga e incluiría a Boy George, Liza Minnelli, Johnny Marr o Robbie Williams.

Para cerrarla, en un ejercicio de gracia hacia sus fans, Alternative recoge algunos de los tesoros desperdigados que habían hecho que algunos nos rascáramos el bolsillo: sus míticas caras B, en un doble CD recopilatorio, un recorrido exhaustivo por esas canciones que hasta entonces no habían encontrado más que en ediciones limitadas o en ese perverso invento que eran los CD singles en varias versiones. Solo unas pocas remezclas, la gran mayoría temas originales. Algunos de ellos, experimentos con sonoridades que no encajaban en sus proyectos en formato largo, otros pasarían por divertimentos o alegatos de jocosa ironía, incluso por un relativos desaires a toda su cohorte de críticos: sus caras B revelaban una brillantez por la que muchos morderían. 

Por ese afán de exhaustividad, puede que Alternative no alcance el imprescindible. Si eligiéramos una decena de canciones destacadas, sería un contendiente algo bizarro a mejor disco del dúo, sobre todo porque carecería de la cohesión sonora de sus otros discos, pero valga como ejemplo en su carrera, de su dinamismo, su permeabilidad a todo tipo de sonidos, de su curiosidad y de su brillantez compositiva. Decadence, con su austero pero efectivo arreglo, el inicio satiesco de Jack The Lad, la meticulosidad cibernética de Miserablism, la melancolía de Your Funny Uncle, el nervio pre-ácido de Don Juan, la calidez elegante de Violence (Haçienda Version), todas ellas brillantes piezas que no desmerecen su repertorio oficial (el de los singles radiados hasta la saciedad) y que imagino, visto lo poco memorable de sus últimos discos, deben arrepentirse de no haber conservado un baúl para irlo dosificando.

VVAA: Velvet Goldmine, OST

Año de publicación: 1998

Valoración: muy recomendable

Convertida casi de forma instantánea en clásico de culto, Velvet Goldmine - la película - retrataba con fidelidad y el justo equilibrio entre histrionismo y perspectiva el surgimiento del fenómeno glam-rock. Lo hacía asiéndose con fuerza a sus referentes principales (Bowie, Marc Bolan) y eligiendo su lógico emplazamiento (una Inglaterra triste y decadente, con familias escandalizadas,  ya visibles en otras películas como Quadrophenia, ante el surgimiento de una juventud postrada a los pies de sus ídolos de referencia). Una combinación muy efectiva a la que hay que sumar la presencia de tres actores , en distintos niveles, en estado de gracia. Rhys-Meyers, Bale, McGregor, todos ellos mostrando pleno conocimiento de aquello que retrataban sus papeles.

Y la banda sonora, obviamente, no podía fallar. Pero donde se podría haber apostado por una secuencia de clásicos del género en sus interpretaciones originales, se optó por una muy efectiva combinación: algún original, como no (Lou Reed en su sempiterno Satellite of love, brillante en lo sonoro y en lo conceptual, o ese gurú en segundo plano que fue Brian Eno), algunos temas compuestos para encarnar el repertorio propio del artista concebido como protagonista del film, que resultan estar muy al nivel. La desconocida (e id a saber si efímera) banda Shudder To Think aporta dos gloriosos números, casi tan icónicos como sus compañeros en el tracklisting: Hot One, glorioso video encastrado en la película que parece no haber olvidado ni un detalle, y la nada desdeñable Ballad Of Maxwell Demon, dos brillantes números con entidad propia pero cuyo conjugamiento con las imágenes eleva a la gloria. También se representa, y me ahorraré los videos, por coherencia de este blog, la aviesa escora del sonido hacia el heavy metal más garrulo, que ya es mucho decir. 

Y los complementos: Mc Gregor (que demostraría sus cualidades vocales repitiendo en Moulin Rouge) se atreve a cantar, como lo hace Rhys-Meyers, pero el resto del pastel lo representan bandas de influencias glam como Pulp, Placebo o miembros de Radiohead (que, 1998, estaban en plena orgía global ante la merecida repercusión de OK Computer) que se atreven con clásicos de T Rex, de Roxy Music  - influencia escondida y casi irrepresentable en la película - para redondear lo que podría acabar pareciendo un algo forzado disco de homenaje/colchón sonoro/nostalgia decadente, y se convierte en un muy digno artefacto sonoro con vida propia al margen (no a espaldas) de las imágenes que con él conviven. Sin el histrión propio de otros experimentos parecidos, y con un respeto casi clerical, uno de esos discos que ayudan mucho a comprender un sonido.

Barry Adamson: Soul Murder

Año de publicación: 1992

Valoración: muy recomendable

Barry Adamson es de esos músicos prácticamente desconocidos para el gran público cuya trayectoria hay que explicar citando nombres y entonces es cuando las referencias se convierten en inmejorables. Antes de iniciar su carrera en solitario, Adamson fue bajista para los Buzzcocks, Magazine, Visage y los Bad Seeds de Nick Cave. Ahí es nada el ramillete de bandas a las que perteneció. Un músico siempre en la sombra, que cuando abordó su carrera en solitario reveló las influencias en su estilo y sorprendió a más de uno. Donde cualquiera hubiera desgranado obviedades, Adamson muestra a Barry, Lalo Schiffrin o Bernard Herrmann. Nada de tópicos funkoides. La herencia recibida se recicla y muestra en su esplendor en su obra, que fue calificada en muchas ocasiones con adjetivos como humeante, cinemática, poderosa en lo visual.

Soul murder, su tercer disco, es una inmejorable muestra de ello. Lejos de circunscribirse en su estilo, este falso score que incluye piezas que parecen diálogos de películas (que predice un James Bond de color décadas antes de Idris Elba) acumula toda serie de inspiradas piezas instrumentales que no desmerecerían si fueran acompañadas de soporte visual a medida. Por eso el disco es una especie de recorrido húmedo y misterioso que decanta hacia el jazz noir pasado por tamices de dub, de electrónica, de minimalismo pero también de grandilocuencia. Y cuesta imaginar otros músicos tan despreocupados de ofrecer al oyente algo diferente a lo que su currículum haría prever, y en ello Adamson se apunta triunfo tras triunfo pues es capaz tanto de apelar a sonidos empapados de melancolía como alegres tonadas que suenan a existencialismo, pero la variedad del disco es notable e incluso se permite homenajear a John Barry y el tema de 007, cuestión que muestra ambición y desinhibición a partes iguales. 

VVaa:Natural Born Killers, OST

Año de publicación: 1994

Valoración: muy recomendable

Aunque Nine Inch Nails me parecen insoportables, he desarrollado cierto respeto por el criterio de Trent Reznor. La banda sonora de Natural Born Killers, exceso cinematográfico tan fascinante como irregular de Oliver Stone, viene a confirmar, como uno de sus primeros trabajos al margen de la carrera del grupo, que su criterio como selector era diferente y que se regía por un abanico de eclecticismo muy notable.

Porque la secuencia sonora toma vuelo incluso al margen de que pueda ser un complemento para las imágenes de la película, y se constituye en una experiencia sonora por sí misma, lejos del pastiche en que podría convertirse, la inclusión de breves diálogos y el enorme rango sonoro le dan un espíritu de mixtape seminal, prácticamente de presentación de material, y aunque también presente algún altibajo, siempre nos referiremos a la película para explicar que ciertas escenas solo son concebibles con cierto aderezo sonoro. Ahí Reznor siempre acierta. Envuelve el score entre dos canciones aparentemente solemnes de Leonard Cohen: Waiting for a miracle como entrada, una isla de calma y contención, The Future como final, un tema algo más dinámico que parece advertir al espectador de aquello que ha vivido. Una especie de alegato violento y alocado. En medio, Reznor mete de todo, sin tapujos ni el mínimo sentido de la contención. Hay folk y country clásicos a más no poder, que incorporan a Bob Dylan y Patsy Cline, hay apelaciones a la escena de New York con Patti Smith y los Cowboy Junkies versionando de forma fascinante a Lou Reed. Las L7 aportan contundencia grunge.

Pero también hay extraños temas de artistas casi desconocidos (fascinante A.O.S. en History repeats itself ) y aportaciones ya fuera de todo lo previsto: Peter Gabriel, Barry Adamson - que aquí aporta su música a una película tras pasar media vida aportando música a películas inexistentes - y hay incluso rap en un momento en que esta música aún no estaba asimilada fuera del entorno exclusivamente racial, que aporta caos a las escenas de mayor pandemónium. Una selección que puede ser chocante e incluso algo agresiva pero que representa perfectamente la esencia de las imágenes a que da soporte.

Blaze: 25 years later

Año de publicación: 1990

Valoración: casi imprescindible

Uno de esos tesoros escondidos, hasta el punto de que resulta inexplicable que no sea mencionado más a menudo en las repetitivas listas de los mejores discos, aunque sea de su año o su década. Con una producción que obliga a uno a frotarse los oídos, con cada detalle en su punto perfecto en la mezcla y con una sensación persistente de absoluta modernidad y elegancia, para nada reminiscente de las estridencias ya no de su tiempo sino incluso de las propias de muchos de sus compañeros de escena. Porque uno puede publicar un disco con una inspiración de fondo algo retro y mantenerse completamente vigente, y eso es lo que consiguió el grupo estadounidense en este álbum de debut que cuenta con un enorme bagaje de ambición. 

25 years later parece una especie de greatest hits de falsos covers salteados con  brillantes detalles de las serenidades house del momento. Un house nada acid, aclaro. Aquí hablamos de dinámicos temas con fuerte peso vocal, dominados por un piano festivo, percusivo. Pero también de canciones que homenajean desvergonzadamente a las grandes figuras de la música de color, tomando prestados de forma respetuosa y meticulosa sonidos, ambientes, estructuras, pero adaptándolos a las brillantes composiciones del grupo y a su pasmosa maleabilidad sonora, con lo cual el álbum se convierte en una especie de trip iniciático al que beneficia y da cohesión su secuencia de canciones que (si tomamos como referencia su orden en las ediciones en CD, las de vinilo cambian de forma radical) disponen de interludios en forma de diálogos que ahondan en la mencionada ambición. Y el desfile de influencias no puede ser más brillante y lujoso. Ahorraré aportar nombres de canciones pues, aunque difícil de obtener vía Youtube, el álbum merece su degustación en un entorno relajado y abierto de miras. Desfilarán Marvin Gaye, Stevie Wonder o los Third World junto a precedentes clarísimos de los primeros hits del house vocal o incluso del deep house, lustros antes de convertirse en la etiqueta de la exasperante monotonía que fue a partir del 2005, engullido por su propio éxito, y el avance de las canciones confirma que se nos está explicando una historia sonora de sufrimiento y explotación (la composición cromática de la portada no deja de recordarme a la emblemática cubierta de Survival) que trasciende y complementa a la, repito, soberbia y suntuosa producción.

My Bloody Valentine: Useless

Año de  publicación: 1991

Valoración: casi imprescindible

Hecho: hasta hace muy poco, Loveless no estaba disponible en las plataformas de música por streaming de una manera reglada y convencional. Supongo que algo tendría que ver la tenacidad de Kevin Shields, líder del grupo, por evitar las escuchas fuera de los parámetros que transmitieran su obsesivo perfeccionismo sonoro, ese que ha conducido al grupo a una producción sonora tan exigua. 

Aunque suficiente: incluso si su obra se redujese a los escasos minutos de Only Shallow, pieza que abre (cuatro minutos apenas) el disco, éste ya sería un trabajo emblemático. Cuatro toques precipitados de caja que preceden un torrente de saturación, un estruendo de capas sonoras que, protagonizados por una guitarra al máximo tolerable de feedback y uso de pedales, avanza acompañado por voz angelical. Lo cual me lleva a dos reflexiones algo frívolas. Qué adecuado el término shoegazing (mirarse fijamente a los zapatos) para definir el movimiento que este álbum contribuyó a apuntalar. Y qué definitoria esa imagen gráfica de la portada: tonalidades rosáceas, rojizas, parduzcas desenfocadas sobre un mástil. La apertura, diabólicamente influyente, marca el tono del disco, un disco de sonido intenso pero de ritmos más bien reposados, un disco que no se queda ahí, y que reproduce esa estructura en canciones que toman estructuras pop, en Sometimes, que preserva ciertas influencias de sonidos que le eran contemporáneos. Veo a The Cure tanto en los acordes de when you sleep, como en general en la intensidad sonora tan propia del colosal Disintegration. Veo el sonido Madchester en esas elucubraciones ligeramente sintéticas de Soon, espléndida salida del disco con sus siete minutos (la versión incluída es del single9 que parecen una jam-session donde solo faltaría Bez cabeceando. Pero incluso así, hasta un aparente interludio de menos de un minuto como touched contiene más inquietud sonora que, por ejemplo, la carrera íntegra de Oasis. Por supuesto, veo a la Velvet Underground diseñando mapas acústicos en el estudio y en la mesa de mezclas.

Pero desde luego la importancia del disco se muestra ya casi insultante si comprendemos todo lo que su sonido, áspero en su conjunto pero fascinante en su disección, acabó engendrando. Al margen de que ciertas bandas británicas, como Slowdive, adaptaran su sonido (cuestión visible años más tarde en ciertas canciones de Blur o Radiohead), esa ejecución, saturada y con una rabia más basada en la melancolía que en la agresividad, quedó incorporada a todo el rock de guitarras posterior, y desde el sonido grunge en su integridad a la risible pose de engendros como los Red Hot Chili Peppers, son muchas las facturas en forma de inspiración que los inacabables surcos de Loveless puede presentar.

Weezer: Blue Album

Año de publicación: 1994

Valoración: Imprescindible

Más de 25 años lleva Weezer en el negocio y jamás han llegado a las cotas que alcanzaron con este primer album. Algún pildorazo, sí, alguna chispa porque la capacidad de perpetrar hits no se pierde de la noche a la mañana, pero ningún disco tan perfecto, al menos para los cánones del power-pop (o para yo le pido a un disco de power-pop), como este disco azul.

¿Y qué le pido a un disco de power-pop? Pues eso, melodías perfectas, coros "sesenteros", muchos yeah-yeah, miles de uh-oh-oh y unos cuantos sha-la-las, estribillos pegadizos, etc.  Todo eso lo hay en cantidad en este disco de 41 minutos de duración que tiene diez potenciales singles llenos de guitarras aceleradas, distorsión y armonías vocales, diez canciones en los que el amigo Rivers Cuomo parece haber encajado lo mejor del pop, del punk y del rock estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.

Porque en el disco azul de Weezer hay toques del sónido Seattle (nadie podía escapar a eso a principios de los 90), mucho Brian Wilson, algo de punk-rock ramoniano, una pizca de rock and roll de los 50 (y no solo por el título del primer single del disco)... Vaya, lo mejor de casa mezclado, eso sí, con una habilidad y un sentido pop descomunal que hace que el disco no decaiga en ningún momento y que posea un nivel altísimo de principio a fin.

En cuanto a las letras, más allá de cierta "angustia existencial adolescente", destaca el catálogo de personajes que desfilan por las canciones de Cuomo, reflejo en gran medida de una personalidad un tanto peculiar y que en muchas ocasiones no son otra cosa que una declaración de intenciones, como cuando en "In the garage" dice...

I've got an electric guitar

I play my stupid songs

I write these stupid words

And I love every one

Waiting there for me

Yes, I do, I do

In the garage I feel safe

No one cares about my ways

In the garage where I belong

No one hears me sing this song

In the garage

In the garage

Resumiendo, el "Blue Album" es un repaso a la cultura popular americana de la segunda mitad del siglo XX, un catálogo de hits que, al menos en mi opinión, sigue siendo tan vigente, disfrutable y tarareable como hace 25 años. Y eso no es moco de pavo, oigan!  

Pet Shop Boys: Very

Año de publicación: 1993

Valoración: muy recomendable

En la carrera del dúo británico, Very cumple con la difícil misión de ser el disco posterior a la cumbre de su carrera. No en un sentido comercial, sino en un sentido artístico y de acogida crítica. El dúo era muy consciente: Behaviour había representado una ruptura con su imagen de música lúdica con mensaje y había representado una toma de conciencia del público: no eran un grupo al uso enfocado a la música bailable y reservado para un aspecto celebratorio. Jugando con los títulos de los discos, Behaviour era introspectivo pero no muy Pet Shop Boys y este disco, tres años después, tenía que mostrar (las ventas seguro que tuvieron que ver) que el grupo sabía recuperar un sonido más expansivo. 

Entonces Very se presenta con una curiosa secuencia de canciones contemplativas que hubieran encontrado encaje en su anterior disco, combinadas con números acelerados o más rítmicos (algunos levemente enajenados) y la presencia de su hit tomado a préstamo, al final del disco, versión de Go West a medida de futuros y chocantes cánticos en estadios llenos de hooligan, secuencia que lo convierte en un disco notable en contenido pero curiosamente endeble en cohesión como obra. Todo resulta un poco forzado, desde esa portada que en las primeras ediciones se presentó en plástico en relieve (también con Relentless como disco instrumental de complemento, temas nuevos que no lograron trascender ni incorporarse al historial del grupo), hasta ciertos detalles de imagen: el dúo abandona la sobriedad cool de videos como los de Being Boring y se entrega a una especie de imagen virtual generada por ordenador, con sus fractales y todo. la verdad es que se pusieron un poco pesados con ese asunto de los sombreros/conos de tráfico y, reconociendo que para afrontar ese cambio se requería convicción y seguridad en su obra, para los que acudieron (me incluyo) al disco a la búsqueda de la sensación de triste fascinación de Behaviour nos quedamos descolocados ante números casi grotescos como Yesterday When I Was Mad. 

Obviamente hay excelentes canciones: Liberation o To Speak Is a Sin hubieran podido complementar a su anterior disco, I Wouldn't Normally Do This Kind Of Thing no hubiera desentonado en un hipotético recopilatorio de bandas modernas jugando a hacer soul juguetón, Dreaming of the Queen o The Theatre aportan tono introspectivo de distinto matiz, con letras con contenido social y suntuosos arreglos. Seguro que esas canciones hubieran brillado más en otras circunstancias, sin el síndrome incómodo que se le nota al dúo, como una especie de necesidad contradictoria por alcanzar la excelencia desmarcándose de su evolución reciente. Very, claro, arrastra ese estigma que algunos grupos padecen: buenos discos que siguen a obras maestras absolutas y que se convierten, lamentablemente, en el primer escalón de descenso desde la cima. El grupo ha ido publicando discos y algunas de las canciones que los han integrado han resultado ser buenas canciones, pero hasta Very sus discos (y sus singles y hasta las caras B de éstos) eran secuencias imparables de generación de clásicos para su repertorio, y desde ahí, dejaron de serlo, no diré que para desesperación de sus fans, más bien para que estos asumieran que, tras cinco excelentes discos seguidos, cierto ritmo podía ser inhumano.

Saint Etienne: Tiger Bay

Año de publicación: 1994

Valoración: muy recomendable

Puede que, en su momento, este tercer disco del trío británico desconcertara a su público, pero resulta que el tiempo ha obrado a su favor y Tiger Bay acaba siendo el mejor disco de la trayectoria del grupo por pura media matemática de la calidad de las canciones que lo integran. No porque Foxbase Alpha o So tough fueran discos desdeñables, sino porque, en su obsesión de convertirse en discos emblemáticos de inicio de carrera y en su vocación manifiestamente british sacrificaban cierto fondo a costa de la forma e incluían, aunque fueran aislados, detalles que distraían de lo meramente sonoro. 

Y Tiger Bay empieza por ahí: muestra contrastes pero estos se deben a la brutal variedad de su contenido: la voz de Sarah Cracknell parece reservada exclusiva para explotar en la faceta más pop del disco (pop de 1994, no de 1968) y apenas aparece en la mitad del disco, cediendo protagonismo a los números instrumentales que, declaración de intenciones, empiezan a marcar terreno abriendo el disco, primeros segundos en que ya se pone de manifiesto la influencia de la colaboración de Rick Smith, de Underworld, que aporta programaciones y es clave en la repentina escalada a lo contemporáneo del sonido del disco. No hay jingles radiofónicos, no hay tendencia retro, sino una ambición de presentar capacidad sonora aunque sea a costa de sacrificar la cohesión del disco, que se resiente, claro, de esa alternancia de sonidos de pura electrónica (con influencias que van desde Kraftwerk hasta el dub) con canciones delicadas y casi bucólicas, no olvidemos que el disco toma prestadas melodías folk (veáse la curiosa portada de tonos kitsch) y que esta combinación puede ser desconcertante para su ejército de fans de los dos primeros discos, aunque lejos de menospreciarlos: los tres singles extraídos así lo manifiestan. Pale Movie, puro eurodisco que parece destinado a Karaokes de Benidorm a las cuatro de la mañana, la euforia casi festivalera de Hug My Soul, o las secuencias rítmicas de tonos eufóricos (ese break!) de Like a Motorway a. Pero los instrumentales pavimentan el disco, lo conglomeran y lo elevan no solo por su eficacia sonora sino por la desmostración de valentía: el trío huía corriendo del estigma (dos nerds + una vocalista atractiva) y se consolidaba como un trío de músicos inquietos y permeables a todo lo (mucho) que pasaba a su alrededor.

Massive Attack: Blue Lines

Año de publicación: 1991

Valoración: imprescindible

Pues se acaba hoy la pequeña extravagancia que suponía no haber reseñado aquí el debut de Massive Attack y sí su, también brillante pero obviamente de menor impacto, segundo disco, Protection. Quizás ya era el momento de sucumbir a la conmoción del disco y hacer justicia.

Porque Blue Lines significó, y ya son treinta años, no solamente el primer gran disco publicado de la Santa Trinidad del Trip Hop, sino una de esas patentes constataciones de que la escena musical cambiante empezaba a generar su mitología, y que esta mitología se caracterizaba por una mezcla, no podía ser otra manera, de creatividad y desinihibición, que había asumido y absorbido la oleada electrónica y que la había integrado en un sonido narcótico y meditativo, que incorporaba elementos propios de la cultura de clubs pero que tenía la vista puesta en otros horizontes; el hip hop, el dub, todo el torbellino multirracial, multicultural y hasta multidisciplinar (recordad lo mucho que se insiste en que Robert Del Naja es Banksy) de los últimos años del thatcherismo, encarnando una primera y contundente punta de lanza de una música valiente, vanguardista y con regusto a clásico inmediato desde el día de su publicación.

En todo caso, apenas notamos esa especie de ventisca antes de que la imparable línea de bajo de Safe From Harm sirva de introducción a la voz de Shara Nelson (una de las voces invitadas) y notemos la percusión rebotando mientras el bajo no cesa en su burbujeo, apenas ese par de minutos ya nos muestra un universo diferente, aunque esté confeccionado con elementos no necesariamente novedosos por sí mismos. Ese era el primer golpe: no pasaba nada por convertir un disco en una suma de influencias personales, de apropiarse de bases rítmicas de discos oscuros o que habían pasado desapercibidos y darles brillo: quizás eso era, más que una apropiación, una muy honesta reivindicación, pero es que al margen de los muy célebres singles Unfinished Sympathy, omnipresente como fondo sonoro para generar una especie de aire tenso pero elegante, y prodigioso ejemplo de integración de cuerdas y ritmos más propios de otras escenas musicales, o Daydreaming, simplemente solo ellos podían conseguir un hit de un ritmo casi de juguete, al margen de esos tres clásicos incontestables, cualquiera de las nueve canciones que integran este disco son pura gloria y demos gracias que muchas de ellas se han librado de la sobreexposición y nos hemos librado de tener que escucharlas en contextos poco propicios: el ritmo casi percusivo de Lately, con sus apariciones de cuerdas, el casi-raggamuffin cortesía de las apariciones de Horace Andy (un veterano cantante de estilos jamaicanos) en maravillas como Five Man Army o Hymn Of The Big Wheel, o ese blues arrastrado llamado One love. 

En fin, siendo exhaustivos no podemos olvidar la deliciosa versión de Be Thankful For What You've Got ni el diálogo entre MCs en el tema que da título al disco. Música brillante, cuajada de influencias y llena de matices que renegaba de preconcepciones, complejos y pretensiones de pureza, convirtiéndose paradójicamente en algo que entregaba un mensaje sólido y compacto: hay que mezclarlo todo, generar una argamasa que guiñe hacia todos lados con sus múltiples facetas, y alejados del estereotipo de banda que el rock había instaurado en el imaginario del oyente. Massive Attack eran otra cosa diferente a todo, y tres décadas después, por muchos mediocres imitadores y émulos (la lista es interminable) que surgieron a sus estela, Blue Lines todavia reluce y muestra nuevos matices.

Pulp: His'n'hers

Año de publicación: 1994

Valoración: imprescindible

His'n'hers completa el trío de discos imprescindibles de Pulp. A costa de We love life, disco de despedida con aroma y estética a despedida, que contiene canciones brillantes, pero que suena a banda exhausta y satisfecha de haberlo dicho todo.

Completa el trío, o más bien, inaugura el trío. Este es el disco en el que la banda se desembaraza de los titubeos de sus primeros discos, casi unánimemente ignorados, y se lanza en lo estético (esa portada con aires de comic, obra de Philip Castle, responsable visual de A Clockwork Orange, casi ná) y en lo musical por el camino brillante y esplendoroso que marcaría su cúspide.

Eso sí, acompañando en lo temporal a la etiqueta brit-pop, que los Beatles no se iban a reunir ya, y había que vender la leyenda de lo british.

Lejos de los antagonismos propios de la época, la apuesta es por un sonido fresco (potente producción con el único punto flojo de convertir la flauta o lo que sea de Happy Endings en un remedo de los Indios Tabajara) y contundente, con protagonismo compartido por partes vocales (Cocker, dando clases a diestro y siniestro de fraseo canalla, de pose chulesca, de esa indescriptible elegancia decadente que es y ha seguido siendo su marca personal), teclados flotantes pero omnipresentes y guitarras precisas y cristalinas. Pulp muestra detalles de banda clásica de glam-rock abordando un álbum, once canciones de ritmo pulsante, de trazos vigorosos y decididos, como si esos tres álbumes fallidos hubieran sido un mero calentamiento para salir a la cancha y, zas, delumbrar. Joyriders (aquí en una primorosa versión, ligeramente bajada de ritmo que muestra su esencia de canción magistral), Lipgloss , que recuerda a la vez a Bowie, a Ultravox!, a Magazine, Acrylic Afternoons... los crescendos guitarrísticos se alternan con primorosos toques de teclados, con la voz de Cocker, imposible no mencionarla una y otra vez, Cocker es y se siente el líder la banda, el cantante, el frontman, el coreógrafo, el estilista, todo ello sin apuntar ni por un momento aires de prima-donna (quizás roce ciertos techos melodramáticos en She's A Lady, por eso) sin mostrar detalles dictatoriales, con unas letras, ay, comprender las letras no es necesario pero hacerlo solo apuntala la genialidad del planteamiento del grupo. Babies, con su ritmo nervioso, su guitarra frenética y ese jadeo, esa dicción llena de respiración que para y arranca, la rabia post adolescente (bueno, o casi, Cocker ya había superado ampliamente la treintena) a lo Bowie de Do You Remember The First Time. Pop puro con mayúsculas, pop de su momento y, parece, del futuro, un disco cuajado de singles de cuando estos representaban declaraciones de principios, es absurdo discutir si este  disco o tal otro es la obra definitiva del grupo: aquí hay frescura y descaro y chispas por todos lados, en Different Class una madurez compositiva y una especie de aire cosmopolita desatado, en This is Hardcore un aire asfixiante y reflexivo que se manifiesta en sus temas principales. 

En His'n'hers, Pulp se muestra como una banda decidida, descarada y segura de sus fortalezas, que eran muchas y aplastantes. Lo cual es curioso tras la ristra de fracasos que dejaban atrás. Pero a ello le siguieron tres discos fabulosos, uno tras otro, mientras la gente prefería prestar atención a esos Beatles low-cost que fueron los Oasis.

Después decís que me quejo por nada.

DJ Shadow: Endtroducing...

Año de publicación: 1996

Valoración: imprescindible

Si es que este espacio de Internet tiene capacidad para generar algún tipo de debate, me gustaría plantear una cuestión relativa a este magnífico disco.

Que es que su autor no ha compuesto ni interpretado un solo segundo de la música que contiene. Que se ha limitado (de ahí la portada) a hacer acopio de discos, preferentemente en vinilo, de centenas de artistas desconocidos para montar un collage sonoro, usado aquí el término en su más estricta acepción, a base de reciclar ese piano, ese bajo, ese redoble de batería, esas voces, juntarlo todo creando algo que muchos denominarían engendro o incluso Frankenstein musical, pero que, 1996 y la tecnología capaz de hacer maravillas con la edición con muy poco dinero aún no se ha universalizado, resulta nuevo, desconocido, fascinante, terriblemente innovador y, por supuesto, seminal, tanto que ni el propio DJ Shadow ha sido, obvio en estos casos, capaz de igualarlo.

El factor sorpresa, como se suele decir. Pero claro, lo conseguido en Endtroducing... no es poca cosa, suficiente para que pasara a la historia y diera sentido incluso a una especie de replanteamiento de la filosofía de la música de vanguardia: apropiarse de lo ajeno no siempre es reprobable. Y yo ignoro, porque los créditos hubieran sido simplemente kilométricos, de dónde salieron las piezas, esa especie de compuestos que Shadow puso en el matraz para conseguir sus excelentes resultados. Midnight In A Perfect World, por ejemplo, combina tonalidades de piano a lo Satie, un murmullo de bajo casi líquido, una especie de piano eléctrico en notas extremadamente graves, y la sensación es de que se ha logrado algo nuevo, algo indefinible y que podría llamarse trip-hop (porque fue James Lavelle quién lo fichó para Mo' Wax y lo convirtió en una de las piezas fundamentales para su reinado en los últimos 90), pero aceptaría cualquier etiqueta que rechace la pureza. Building Steam With A Grain Of Salt combina, de forma casi cinemática, factores diferentes, grabaciones, seguramente más de un fragmento sacado de un disco del que nada más que eso puede aprovecharse. Discos que DJ Shadow guarda apilados en todas partes, esperando a ser descubiertos y pasar a integrar algo que sea más que la suma de sus partes. Nótese que he eludido, de forma algo forzada, llamarle músico, porque quizás esa no sería la definición más fiel, pero desde luego su talento es innegable, aunque sea en la tarea de la selección, el ensamblaje, uno podrá discutir el concepto, ya depende del purismo de cada uno. Pero rendirse ante temas como What Does Your Soul Look Like es demasiado sencillo, complicarse la vida especulando sobre los responsables últimos de la creación de cada nota, cada segundo, un ejercicio que alguno se otorgará el derecho de hacer. Yo prefiero, en cambio, disfrutar de este festín cuya influencia cultural me es imposible abarcar.

Marc Almond: Absinthe. The French Album

Año de publicación: 1993

Valoración: muy recomendable

Tras la ya lejana desaparición de Scott Walker, pocos músicos van quedando ya con trayectorias impecables, altos ritmos de publicación, mantenimiento de nivel y coherencia de carrera, también porque el paso del tiempo es cruel y algunos han desaparecido, pero ahora mismo solo recordaría a David Sylvian y a Marc Almond en esas condiciones: los dos ya pasados los 60 años habrán tenido sus altibajos, pero han conseguido seguir publicando, arriesgar y eludir dar una imagen patética de arrastrase por los escenarios exprimiendo sus hits del pasado. Marc Almond, con el obligado paréntesis del accidente de moto que casi le cuesta la vida, es un ejemplo de artista como una catedral, aunque haya arrastrado toda la vida ese injusto sambenito del one-hit-wonder, su absoluta despreocupación por su impacto comercial ha regido sus pasos y se ha permitido hacer lo que le ha venido en gana. Quizás sean los royalties, claro. 

Absinthe es una muestra reluciente. Almond había vuelto a la luz pública en 1988 en un dúo con Gene Pitney, una balada emocional presentada en un video de aires kitsch que le había puesto de nuevo en el globo. Lejos de inmutarse, sus siguientes discos escarbaban en otros caminos sin intención alguna de repetir la fórmula. En 1990 ya había mostrado su filia francófona publicando Jacques, un disco completo de versiones de Jacques Brel, cantautor belga y miembro indiscutible (Charles Aznavour o Scott Walker serían otros) del imaginario del cantante. Pero Absinthe no se centra en una sola figura: aquí los  covers no lo son tanto como pura devoción, dominando la parte lírica, Juliette Greco es homenajeada y los poetas malditos (Baudelaire y Rimbaud) ven sus obras adaptadas y musicadas. Almond se desboca, sus vocales en el disco son sobreexcitadas para bien (bueno: en Incestuous Love roza el histrión) y el disco en su conjunto  se erige como una obra propia por la pura magia y tesón de Almond, que hace suyas todas y cada una de las canciones, las arregla con originalidad y respeto, les aporta nueva vida, las lleva a sonoridades variadas y dinámicas (desde los aires casi eurovisivos de A Man hasta la sensualidad portuaria de In Your Bed) sin optar por un sonido lineal de cantautor torturado, que se hubiera traducido en números de piano y voz (como el fallido disco de Rufus Wainwright), Almond traza una veladura insana y perversa sobre las canciones (escalofriante The Slave) estén estas desnudas en sus arreglos o se lancen a una montaña rusa de arabescos, como en My little lovers, y consigue elevar el disco, dentro de su carrera, a la categoría de clásico ineludible y pieza casi maestra para comprender su carrera en su integridad: la de un cantante fascinado por sus héroes artísticos, sumergido en tantas influencias y tan dispares que es incapaz, ni por un instante, de no sonar original y personal.

U2: Achtung Baby

Año de publicación: 1991

Valoración: bastante recomendable

Desde el momento en que la portada muestra dieciséis imágenes (muchas en grano grueso de alto contraste, marca de la casa del por aquel entonces omnipresente fotógrafo Anton Corbijn) en vez de impactantes únicas fotos de tonos grandiclocuentes, U2 ya ponía de manifiesto sus intenciones respecto a la continuación de su - empecemos discusión, va - ampuloso y sobrevalorado previo álbum en estudio, The Joshua Tree: cortar esa progresión que los había convertido en una banda predecible, ñoña, más enfocada en lo espiritual que en lo sonoro, más obispos que sacerdotes de a pie.

Eso, y, supongo, ver todo lo que había sucedido en esos cuatro años, ver cómo otras bandas con puntos de partida similares a ellos, es decir, ramificaciones del after punk que habían perdido conciencia de sus orígenes y habían optado por crear su propio sonido, llegaban, aunque fuera un espejismo, a lugares más inhóspitos: U2 se habían convertido en una banda para ceremonias más que para experiencias. Madchester había sucedido, y mientras, por ejemplo, los Happy Mondays habían descubierto los sintetizadores, los bajos funk y las drogas, U2 parecían ir a aparecer con una ramita de olivo entre los dientes.

Así que el ejército de asesores se pone en marcha y sus productores (Brian Eno al frente) abanderan su cambio de sonido que se materializa (previas tímidas pistas anteriores) en aridez, saturación, contundencia, riesgo (no mucho), ligera búsqueda de complejidad compositiva, aquí no hay algo tan simple como I still haven't found what I'm looking for sino bongos, congas. guitarras efervescentes entrando ligeramente a destiempo, veladuras de teclados, ¿dije bongos y congas?, voces tratadas, mensajes carnales, guitarras, otra vez, tratadas por toneladas de pedales, guitarras que hacen solos que son melodías dentro de las canciones, en fin, U2 hacen su mejor disco y supongo que pagan con gusto el perder algunos de los seguidores captados con The Joshua Tree aunque sea a costa de que cierto público considere este Achtung Baby como su gran disco, aquel que marca el zénit a partir del cual, casi tres décadas más tarde, la banda siga descendiendo cualitativamente, llegando al punto de regalar sus discos. Y aunque haya que reconocer su influencia, igual que ellos fueron inspirados por Echo and The Bunnymen o los primeros Simple Minds, hay que encuadrar a sus seguidores tanto a Travis como a los nauseabundos Coldplay, los timoratos Keane o algunos de los primeros titubeos de Radiohead, he de decir que volver a oír este disco (salvo audiciones inconscientes, las tres o cuatro veces que lo he oído en estos días han sido las primeras en veinte años) me ha dejado particularmente frío. Así que diría; escuchad el disco, pensad en que algunas canciones están situadas para no dar la espalda de todo a sus fans, con One o Who's Gonna Ride Your Wild Horses (esta última realmente muy floja) y que otras, básicamente las que llevan congas, como Until The End Of The World o Mysterious Ways, son las que arrastran el peso y asumen la responsabilidad de ese cambio, ese loable rompimiento con su sonido anterior que, al final, antes de que Bono decidiera ser un líder social, les va a salvar a la hora de valorar su obra para la historia.

Faithless: Reverence

Año de publicación: 1996

Valoración: muy recomendable

Para ser sinceros y directos, que estamos en agosto, la humedad y calor barceloneses aplastan al más pintado y hasta escribir se convierte en un acto de fe, cualquier disco que contuviera Salva Mea e Insomnia ascendería por méritos propios a la categoría de clásico incontestable. Las dos tituladas en términos del latín, las dos prolongadas y con sus altibajos rítmicos, las dos con poderosísimos arranques de cuerdas sintetizadas que perfeccionan los patrones del stadium house y preambulan la denostada explosión trance, a la larga y con la irrupción de determinados garrulos, tumba del espíritu house, apenas siete años y con ya muy poco recorrido de mejora o evolución.

Faithless era lo más parecido que podía tener la música electrónica a una banda de estrellas: no es que se tratara de los Travelling Wilburies, entendedme, pero esa unión de vocalistas, DJs, tipos con apariencia de rappers o de filósofos de los túneles del metro, músicos, aunque no dispusieran de gran fama más que en las consabidas escenas locales, era lo más parecido a una formación standard: no eran cuatro señores parapetados tras atriles con teclados. Hecha esa salvedad, Reverence, primer disco en largo, representó un pequeño acontecimiento pues la escena electrónica no andaba sobrada de álbumes como concepto y menos de que estos tuvieran una cierta presencia de las partes vocales. Reverence, canción que abre el disco, muestra influencias del groove, del trip-hop, de cierto rap amable y casi narrativo, y aunque su resolución no es todo lo perfecta que podría (esa voz filtrada en el falso estribillo siempre me ha parecido superflua en el contexto de la canción) sí que marca el tono de un disco que es tan ecléctico como podría esperarse de tal confluencia de personalidades, lo cual supone también el acusar ciertos altibajos: resulta extraño compatibilizar teclados atronadores y melosas baladas lloronas neo-folkies como Don't Leave, o esa estrambótica cosa con aires de vals llamada Angeline. Ciertos temas menores parecen casi jugueteos de los músicos para rellenar y alcanzar el status álbum, y los trucos de producción, punto fuerte del disco, alcanzan para justificar los resquicios entre las dos grandes canciones del disco, dos equivalentes a Bohemian rhapsody o Paranoid android de la música de baile que, por sí solos, serían suficientes (aunque ello los confinase al formato 12', evidentemente menos prestigioso y perdurable) para sostener la brillante calificación del disco. El grupo publicó más discos, se las apañó para incluir temas parecidos (entre ellos, la muy emblemáticamente titulada  God Is a DJ) en sus discos posteriores, pero inevitablemente languideció con los años, incapaces de mantener su capacidad de sorpresa. En su defensa, era imposible que controlaran que sus imitadores fueran a perpetrar las barbaridades que llegaron a perpetrar, muchos de ellos.

Depeche Mode: Violator

Año de publicación: 1990

Valoración: imprescindible

Violator (tradúzcase como "Profanador") pasa por ser la cúspide de la carrera de Depeche Mode. Digamos que las cúspides en la carrera de los grupos suelen ser, glups, los inicios de las decadencias, los terribles espejos donde los reflejos de sus obras posteriores brillan distorsionados y palidecen en comparación. En el caso de Depeche Mode, podría contar con los dedos de la mano las veces que oí completo Songs of Faith and Devotion, su siguiente trabajo largo (estridente, excesivo), cuando para redactar esta reseña he oído decenas de veces Violator y aún hoy descubro matices.

Lo cierto es que la banda había despachado dos trabajos previos magníficos: Black Celebration, su prerrogativo disco berlinés y Music for the Masses, pero, por encima de todo, había marcado el hito de conquistar el mercado americano en la gira que había dado lugar a su directo 101. Violator era su séptimo disco en estudio y ya atesoraban puñados de singles (muchos de ellos, como la estratosférica Shake The Disease, no incluidos en sus álbumes).

Este disco se distingue de los anteriores sobre todo en su madurez: letras más introspectivas, sonido más depurado y sobrio (produce Flood, mezcla François Kevorkian), una especie de sensación más solemne que evoca ciertas canciones de sus discos anteriores, pero a las cuales su presentación conjunta aporta un plus. Son nueve canciones extensas, detalladas, aunque he de decir que una edición posterior que añadíó material extra en forma de caras B resulta añadir más placeres si cabe; algunos de esos teóricos descartes son mejores que la mayoría del material de su obra posterior a esta obra maestra. 

El arranque resulta casi íntimo, como unos Kraftwerk de cámara, la caja de ritmos introduce el sutil crescendo de World In My Eyes, y ya vemos que la voz de David Gahan es resuelta, decidida, sin un solo resquicio de inocencia y consciente de ser una seña de identidad de la banda. The sweetest perfection hace aflorar ya algunos temas: aunque aquí quien canta es Martin Gore, ya suena la palabra drug y la palabra injection. Depeche Mode deslizan ya en algunos temas lo que podrían parecer guitarras, casi twang en el clásico instantáneo Personal Jesus, single pluscuamperfecto y preámbulo de dos ejemplos paradigmáticos de canciones grandiosas que, sin ser singles, se vuelven importantes y elevan los discos a que pertenecen: Halo (que Goldfrapp, compañeros de sello, remezclaron de forma exquisita) y Waiting for the night, cumbre de introspección que remite a los momentos más solemnes de Black Celebration, música casi sacra en una cara A (la de le edición de vinilo) sencillamente inapelable. Pero claro, a continuación nos encontramos con Enjoy The Silence, otra de sus canciones inconfundibles (y otra introducción de la guitarra en el sonido del grupo) y Policy Of Truth, otra progresión  con cierto aire a Cure en su inicial sonido desnudo, pero gloriosa en su desarrollo. Blue Dress y Clean cierran con calma e introspección un disco perfecto. El listón, claro, quedó tan alto en lo comercial y en lo artístico que la banda, que había mutado en ocho años de ser una troupe de mozalbetes parapetados en sus teclados a ser integrada, casi como si fuera una banda de rock, por cuatro músicos maduros con existencias algo torturadas, se vació de tal manera, tocó el cielo tanto y tan intensamente, que solo podía iniciar un descenso, curiosamente en el momento en que sus influencias en el uso de sintetizadores habían sido debidamente absorbidas y empezaban a regresar a Europa. El tecno había tomado prestada una "h" en EEUU, y los reyes absolutos habían despachado una (tienen otras) de sus obras maestras. El círculo empezaba a cerrarse.