Lluis Llach: Viatge a Itaca

Año de publicación: 1975

Valoración: muy recomendable

Asociado indeleblemente a un momento histórico - los estertores del franquismo - y a un movimiento - la canción protesta - de resultados artísticos desiguales,  he de confesar ser un oyente puntual y tardío de Lluís Llach. También porque, en lo estrictamente musical, la década de los 70 disponía de una oferta exuberante y tan diferente que, parecía, entregar los oídos a canciones tristes, desesperadas, casi sórdidas, podía representar una especie de renuncia a todo lo demás. La música disco emergía, el rock de vanguardia entregaba sus mejores obras, el glam-rock explotaba en todas direcciones. Sería farragoso detallar, desde Bob Marley, Pink Floyd, hasta Roxy Music, cuántos artistas capitales en la historia publicaban discos justo en ese año, pero, cuestiones de cercanía a veces son importantes, un disco de un artista comprometido políticamente, publicado el año en que el dictador agonizaba y moría era, por lógica, una cuestión de mucho peso. Aún así, aunque muchas de las letras mantienen un poderoso simbolismo y eran proclives a lecturas de tono muy politizado, el disco aún podía ser víctima de la censura. Cuestión que solo hacía que aumentar el poder de atracción de Llach, pero que también levantaba - me incluyo - más de un prejuicio.

Grave error: musicalmente, Viatge a Itaca es un disco muy valioso. Incluso diría que sin la interferencia del entendimiento del mensaje, si se valora exclusivamente en lo sonoro, hablaríamos de un muy notable ejercicio de pop de cámara, quizás en algún momento condicionado por el estilo de producción de la época, veteado con sonoridades de jazz suave o folk clásico. Y justo, aunque se haya caricaturizado a destajo, es hablar de la poderosa performance vocal de Llach, capaz de transmitir la emoción de las canciones sin caer en el abuso, con esa dicción que alarga las sílabas y encadena las palabras. La suite que ocupa la primera mitad del disco, Viatge a Itaca es una muy convincente secuencia de temas atravesados por la adaptación de un poema de Constantino Kavafis, melodía y armonía que surge y viene y va, aparentemente difícil de defender desde el punto de vista comercial, quince minutos son muchos incluso para las corrientes musicales minoritarias, pero ferviente e inspirado, con sus aires que mezclan instrumentaciones rock, clavicordio y flautas. Curiosamente Llach, que siempre se mostraba reticente al mensaje del rock, parece más cerca del prog que de la canción de acampada a la que estaba asociado. La segunda cara contiene cuatro canciones de aires íntimos y letras de obvio aire reivindicativo A força de nits debió volver locos a los censores. Parece una canción de añoranza romántica  pero se tiñe (no olvidemos ningún nombre) de aires de venganza política. Gloriosa. Y la canción que cierra el disco, Abril 74, dedicada a la revuelta de los claveles portuguesa, es todavía menos equívoca, con sus armonías vocales de corte clásico. Veintinueve minutos de música que, despojados de mensajes reivindicativos cuya oportunidad aún podría reivindicarse, resultan contener sonidos estimulantes, aún hoy en día.

Françoise Hardy: La question

Año de publicación: 1971

Valoración: casi imprescindible

Sin pretender parecer superficial, he de empezar mencionando la condición de Françoise Hardy (en la actualidad, poco menos que reivindicando ser eutanasiada por los terribles dolores derivados de una complicada enfermedad) de persona más cool del universo justo en ese punto álgido en el que este disco se publicó. Una definición prácticamente imposible de sostener de forma objetiva cuando era bastante sosa ante cámara y tampoco era una persona muy activa en lo social. Pero incluso limitándose a estar era un icono absoluto e indiscutible.

La question es un disco casi a la antigua usanza. Doce canciones (seguro que seis por cara en su día), apenas media hora de música sin que ninguna canción llegue a los cuatro minutos. Creado en gran parte junto a Tuca, guitarrista y compositora brasileña prematuramente desaparecida, cuya guitarra en primer plano en el canal izquierdo domina en la mayoría de las grandes canciones que este disco alberga. Aunque yo hubiera elegido una canción diferente que Viens para abrirlo, una buena canción a la que aprecio un sonido algo abigarrado en la producción, el disco entra rápidamente en su sonido en La Question, colosal canción que ya empieza a transpirar, esos acordes, el tono casi irreal que el disco no abandonará, y uno podría decir que esa pose, esa languidez, a estas alturas resulta conocida y sobreexplotada, pero oh la la, resulta que Hardy estuvo allí primero, incluso aportando algo un poco extraño como Chanson d'O, prácticamente un susurro inarticulado, o Le martien, con esa especie de susurro acompañando, que alejan el disco del entorno de cantautor y lo elevan a esa especie de ámbito irreal. He de agradecer la inclusión de Si mi caballero en una histórica sesión para The Blue Room a cargo de Goldfrapp para penetrar en este disco y no puedo evitar recordar algo el último - hay algo injusto en que haya sido tan unánimemente ignorado - disco de Arcade Fire cuando oigo la sección de cuerda en Rêve, otra vaporosa canción que cierre el álbum entre deliciosos arreglos y la dulce voz de Hardy, no exactamente una cantante virtuosa, más bien un absoluto mito capaz de recrear un ambiente con un simple fraseo.

The Walker Brothers: Nite flights

Año de publicación: 1978

Valoración: muy recomendable

El que discuta la importancia de Scott Walker en la historia de la música contemporánea (adscrita, claro, a la escena pop y rock, y por tanto, importancia en una corriente musical en irreversible decadencia) puede optar por

a) seguir escuchando su obra hasta darse cuenta de su grave equivocación

b) dejar de leer esta reseña pues obviamente hay una grave incompatibilidad de criterios, y puede ser que esté más a gusto oyendo, por enésima vez, los discos de Ted Nugent o AC/DC o cualquier otra mierda que suela oír.

Bien; hecha la pertinente depuración, aclaremos que en 1978 los Walker Brothers (grupo pop que en algún momento llega a competir con los Beatles en las batallas por el trono allá por los mediados de los 60) efectúan una última reunión tras su desbandada definitiva. Scott Walker, líder indiscutible, ha dejado en vilo su carrera en solitario tras la incomprensión comercial. Me da con que su cabeza no ha parado de concebir música y que los royalties le han facilitado la vida. Pero desde 1970 a 1978 han pasado muchas cosas en la música, y no todas han sido buenas, pero Walker parece haberlas asimilado. Nite Flights pasaría por ser uno de los discos más extraños de la historia pues su tracklist asemeja más a un enlace de EPs de tres músicos con concepciones sonoras diferentes que deciden compartir un LP. Como un piso en cuyas habitaciones vive un nepalí, un alemán y un español, el disco funciona porque hay una secuencia y un orden, pero ello es revelador. De forma cruel. Y explica a las claras porque, hasta su muerte hace unos años, Scott Walker fue un referente y sus falsos hermanos unos completos desconocidos. No es que las canciones que siguen a partir del quinto tema sean absoluta basura. Pero el material que aporta el primero empieza ya a revelar sus inquietudes. Con características inquietantes: el proto-disco de Shutout, ya muestra la obsesión de Walker por abandonar el uso vocal al estilo crooner y llevarlo a territorios inquietantes, doblándola. Fat Mama Kick muestra que ha escuchado más discos como Low o incluso a Can o a Japan que a las momias del rock progresivo, de hecho David Bowie le devuelve el favor años más tarde con el cover de la canción que da título al disco, abierta por unas tensas cuerdas completamente impropias del momento. Y aún queda la soberbia The Electrician, auténtico precedente de mucha de su producción futura y, ya que estamos, canción de seis minutos que debería formar parte de la historia de la música: realmente hay tanto ahí, desde la tensión propia (esa nota sostenida que parece una herencia de It's Raining Today) de sus clásicos, hasta esas oleadas sonoras hasta alcanzar la cúspide en la sección de cuerda y la parte instrumental. Puro blues futurista.

Y entonces viene el escalón, hay que tener mucha voluntad para lidiar con un cambio tan diametral. A partir de ahí el disco pasa a ser dominado por canciones de poco brillo, alineadas con el sonido convencional de la época, sin ninguna intención innovadora. Más cerca de Toto o de Foreigner, que es ya suficientemente definitorio. Por supuesto pueden ser escuchadas, pero más allá de eso no merecen gran atención. Scott se quedó el testigo y siguió, en solitario y de forma lenta y meditada, casi cuatro décadas más.

Arthur Verocai: Arthur Verocai

Año de publicación: 1972

Valoración: muy recomendable

Cincuenta años de este disco, tras el cual su autor prácticamente se esfumó del mapa, y su frescura permanece intacta. Una frescura revestida de ingenuidad si uno se fija en su precaria técnica de grabación, aquí no debe haber mucho más de cuatro pistas que suenan salvajemente en su canal, en algunos casos detalles rítmicos que parecen un poco superpuestos, pero nada desde luego que eclipse el portentoso valor de estas composiciones. 

Hablamos de música exuberante, llena de influencias y atmósferas que cambian de canción a canción, un disco que apenas dura media hora y que concentra sabores locales (sí, los fraseos de guitarra son propios de la bossa-nova, claro) pero los integra en una especie de regusto universal, celestiales composiciones junto a soberbios (aunque modestos arreglos) que mantienen la esencia del tropicalismo, pero que se yerguen orgullosos como para decir que no todo Brasil es Jobim. Y aunque su influencia se note, esas voces masculinas que suenan delicadas, pero firmes y resueltas, aún a coro, esas cuerdas y esos vientos que pueden intervenir puntualmente o adueñarse de las canciones, ese encantador aire amateur que aflora de los escasos medios pero que no puede hacer palidecer esa decena de canciones soberbias, dejadas ahí (en medio de la nada, como evoca esa portada que muestra cualquier cosa menos playa y palmeras) para que se disfruten sin pretensiones ni artificios.

Escuchad esta maravilla aquí

David Bowie: Hunky Dory

Año de publicación: 1971

Valoración: imprescindible

Hunky Dory es la segunda pieza de la descomunal producción (once discos de estudio, al menos cinco obras maestras absolutas) de Bowie entre 1970 y 1980. Una absoluta dictadura artística en que se convertiría no solo en un músico innovador, venerado y admirado por crítica y público, si no en la cabecera orgullosa de un movimiento social que pretendía dinamitar convencionalismos (al menos lo intentó con tesón), un orgullo reivindicando las decisiones individuales, por polémicas que estas fueran, y (al margen de sus baches posteriores) una influencia real en la cultura visual contemporánea, de todo ello tuvo tiempo en sus sesenta y nueve años de existencia.

Hunky Dory ya sería notable únicamente por la presencia de Life On Mars?, una de sus piezas más célebres, una letra críptica que acompaña un lujurioso arreglo de cuerda, un piano tenso y una de esas baladas que socava géneros, a la vez íntima y grandilocuente, fuente de innumerables versiones y a la par de algunos de sus más dispares homenajes a raíz de su muerte. Pero el disco exuda un ambiente poco propicio a los excesos del rock, más cercano en cierto modo a los ambientes nocturnos algo perversos (una progresión natural algo tardía sería el también excelso Transformer de Lou Reed), si bien en su último tercio los temas se dispersan un poco - dedicando canciones a Warhol, a Dylan, el arranque es sencillamente impecable, desde la celebérrima Changes, mucho más que un estribillo pegadizo, hasta la sutil Eight Line Poem, apenas un interludio que condensa su admiración por algunos de los torturados cantautores folk de la época, la imaginativa Kooks, adelantándose unos años al ambiente más british de bandas como Queen o Cockney Rebel, y números tan inclasificables como Quicksand, el tema más largo del disco, demostrando ya por esas fechas su capacidad de sacudir la escena musical de forma contundente. Parece increíble que no pasara ni una década y el mismo artista estuviera redefiniendo géneros con canciones como Warszawa, pero así fue. Hunky Dory no es uno de sus trabajos más conocidos en su conjunto, está claro que el álbum queda eclipsado por sus dos singles estrella - Changes y Life on Mars?, pero su escucha atenta revela una ambición descomunal y una eficacia artística al abordar géneros sin el menor recato.

Supertramp: Crisis? What crisis?

Año de publicación: 1975

Valoración: muy recomendable

Hechas las referencias a Supertramp en el momento en que reseñé Even in the quietest moments, y aunque su hipotética revisitación ya se encargan de hacerla algunas siniestras emisoras de FM (básicamente, radiando The logical song y alguno de sus singles), sería lamentable olvidar este Crisis?, What crisis que representaría su segundo disco de impacto (Crime of the century ya les había aportado gran repercusión gracias a School) y que empezaba a auparlos a un trono incierto y denostado, el del rock progresivo maduro y accesible, pasto eminente de las emisoras y fruto de adoración por un extenso público que apreciaba su sonido pulido y elaborado, sus melodías complejas, sus coqueteos con diversos estilos ensamblados.

Porque, a pesar de la tibia respuesta crítica en su momento, éste es un disco de enorme variedad y ninguno de los diversos sonidos que la banda acomete resulta fracasar. Quizás otro de los elementos que desorientaba a los críticos era esa indefinición que les permitía, este es el caso, iniciar un disco con aromas folk en Easy does it, más cerca del sonido Canterbury, coquetear en ocasiones con el blues o incluso adelantar descaradamente el clásico teclado percusivo que caracterizaría sus hits (Lady, una combinación de teclados y la peculiar voz algo irritante de Hodgson) y afrontar temas introspectivos que aludían a contemporáneos como Steely Dan. Siempre con el aura meticulosa y respetuosa con el sonido que caracterizó al grupo en su época de absoluto dominio (apenas un lustro, cuatro LPs), que aunque retrospectivamente fue uno de los signos contra los que el punk se rebeló (músicos algo pretenciosos y multimillonarios que solo conservaban sus melenas como símbolos de extinta rebeldía), es perfectamente válido, aún hoy, en lo sonoro.

Y dejamos para el final las dos absolutas gemas que el disco albergaba, en su (entonces) cara A. A soapbox opera, una especie de evolución algo ampulosa, pero fascinante, de algunos de los sonidos sugeridos en Eleanor Rigby, seguramente poniendo de los nervios a muchos con su intro, con su incorporación de cuerdas, con su obvia estructura de obra. Pero melódicamente impecable, casi osada y comprimiendo en apenas cinco minutos muchas ideas. Y Another man's woman, seguramente impecable cumbre de su carrera, donde parecen atreverse con todo, como si Can y Keith Jarrett se hubieran encontrado en un ascensor con algún vocalista de sesión. Si todas las bandas del rock comercial de todas las épocas (ello incluye desde Toto a Oasis o Coldplay) fueran capaces de alcanzar tal hazaña, tal progresión sonora, tal aceleración instrumental en ese histórico crescendo. Pongamos las cosas en su contexto. Ignorar un grupo capaz de concebir algo así es un flagrante delito.

The Meters: Look-Ka Py Py

Año de publicación: 1970

Valoración: bastante recomendable

A veces uno tiene que fijarse en lo que rodea a un disco para pronunciarse sobre él, especialmente al tiempo y contexto de su publicación. En el caso de The Meters la cuestión se resumiría en tres datos: 1970, New Orleans, los Neville.

Eso hace un disco como Look-Ka Py Py una experiencia extraña. Cuatro músicos de color abordando instrumentales de funk con la más absoluta desinhibición. Y lo de funk quizás no sea del todo cierto. Porque en muchos casos la adscripción al género podría quedar en entredicho. De hecho, algunos tracks estarían más cerca de Eumir Deodato que de George Clinton. Pero la fecha: esa época en que el pop o el rock instrumental parecía estar en extrañas bandas pre-psicodélicas como los Shadows, con más pinta de músicos de estudio entregados a las pruebas que de otra cosa. Pero The Meters grabaron este disco según cánones precarios. Producción espartana pero limpia  y uso radical y salvaje del estéreo. Sección rítmica casi siempre a la derecha: órgano y batería casi siempre a la izquierda. Canales que no ensucian al otro en lo más mínimo: escuchar el disco con auriculares y probar la audición por un solo lado desnuda las canciones de forma absoluta y seguramente simplifica su masiva incorporación, décadas después, para todo tipo de bases de los estilos por venir: funk, hip-hop, trip-hop. Ahí empieza a valorarse esas canciones, apenas retazos de ritmos entusiastas y melodías indefinidas, eso, señores, es el funk primigenio, por su capacidad evocadora y directa al estómago. Tampoco hay que olvidar al jazz o al be bop como percutores. 

Y así es como The Meters se convierte en una banda de culto y en una referencia importante, al margen de que esa música suena hoy añeja y casi ingenua, desde su pura falta de pretensiones (la portada parece un estereotipo) hasta su propio planteamiento: canciones de apenas tres minutos con títulos que parecen otorgados con efectos puramente diferenciadores. Rindámosles el respeto que merecen, por ser unos auténticos pioneros.

Throbbing Gristle: 20 Jazz Funk Greats

 

Año de publicación: 1979

Valoración: casi imprescindible

Prácticamente todo lo que figura en la portada de este disco es un engaño. No hay veinte canciones ni jazz ni funk. Hasta la idílica imagen de la portada (los componentes del grupo posando en un paisaje costero) esconde algo turbio: el emplazamiento es uno de los lugares favoritos de los suicidas del Reino Unido. 

Pero al margen de esa cuestión, hay que situar la historia de la banda en su contexto. Procedentes de proyectos alternativos especializados en happening y performances no siempre relacionados con el entorno musical, con la inclusión de parafernalia abigarrada que incluía sexo explícito como el más suave de los complementos, desde los últimos 60 el colectivo va tomando forma y se constituye en proyecto musical bajo unas premisas defendidas con vehemencia en este video por uno de sus fundadores, el fallecido Genesis P. Orridge. Coherencia absoluta en sus planteamientos, llevada al extremo en los directos de la banda (fruto de absoluta devoción por sus seguidores) aunque su disco más célebre, este 20 Jazz Funk Greats resulta curiosamente accesible como presentación. 

Porque hay que recordar el año de grabación: 1979. Son once, no veinte, las canciones, y en muchas de ellas podemos contemplar su estratosférica influencia en las corrientes posteriores. Tras el tema que da título al disco (una relajada pieza dominada por una caja de ritmos y algo asimilable como solos de viento sintetizado, algo reminiscentes de Chet Baker o Miles Davis), Beachy Head, que toma su título del enclave de la portada, o Exotica parecen anticipar toda la producción "relajada" de Aphex Twin o Autechre... unos quince años antes. Junto a Tanith, delicada pieza de resonancias lounge, el aspecto más reposado del disco queda cubierto, sin apenas intervenciones vocales, pero siempre alejado de planteamientos tanto de virtuosismo instrumental como de nada que se asemeje a un tufillo pop. En el otro extremo, la coexistencia temporal con Kraftwerk queda reflejada en otros temas: Still Walking suena de deconstrucción de Trans Europe Express y Walkabout tiene innegable deuda sonora con la producción más europea de la banda alemana. Pero las piezas abrasivas se reservan su espacio. Six Six Sixties, con su declamación deudora de las de Lou Reed para Velvet Underground, satura guitarras como solo el shoegazing haría más tarde. What a day anticipa los discos más extremos de The Knife y Persuasion,  falsa balada, inquieta y perturba a partes iguales: fascinante que Billie Ray Martin, cantante de Electribe 101, arrancara algo de melodía y estructura en su cover. Y Hot on heels of love es techno en ese momento, ya, una década antes de Detroit.

E insisto: 1979. Las carreras de Depeche Mode, Cabaret Voltaire, incluso grupos casi risibles como Rammstein o Nine Inch Nails, le deben a Throbbing Gristle y este o sus otros discos. El uso desacomplejado de grabaciones, de fragmentos no estrictamente musicales (golpes, ritmos maquinales, sonidos importados de la vida cotidiana) instaurado en su obra está por doquier en las producciones musicales de todo tipo, enrareciéndolas o enriqueciéndolas ¿Gente aparentemente poco recomendable que acabó siendo pionera? Seguro. Pero artistas convencidos de estar haciendo lo correcto, en todo momento.

Magazine: Secondhand Daylight

Año de publicación: 1979

Valoración: casi imprescindible

Igual ya es demasiado tarde para exigir que la memoria musical sea justa con una banda como Magazine. Ya insistí en su momento aquí en la brillantez de su tercer disco, The Correct Use of Soap, pero ignorar a su inmediato predecesor es un lujo que no debería permitirse nadie. Solamente dos años después de la explosión punk y la banda, con integrantes de los Buzzcocks, ya muestra una evolución sonora equiparable a décadas en otros niveles. 

Secondhand Daylight es un disco ambicioso, de una madurez sonora que se filtra incluso en los aspectos estéticos del disco, fascinante portada apocalíptica incluida. Más de un comentario le achaca ciertas influencias de bandas cercanas al rock conceptual, y no hay que descartar que esa combinación de rabia sonora y concepto intelectual tenga algo que ver. Los primeros segundos de Feed the enemy parecen emular la pulsación sonora que abría The dark side of the moon pero la duda se descarta enseguida: el fraseo inicial de Howard Devoto en la canción nos parece, 1979, de una originalidad y firmeza casi escalofriante. Uno puede ubicar referencias hacia atrás (Low, de Bowie, en la aportación de teclados luminosos, quizás en la estaticidad instrumental de la formidable The Thin Air) pero ahí está, prácticamente, cualquier antecedente reconocible. A partir de ahí, Magazine es precedente de casi todo, desde el after punk más agresivo y visceral hasta la psicodelia y la sofisticación de las diversas corrientes de la new-wave. 

Veo a Magazine en los orígenes de bandas como Echo and the Bunnymen o The Cure. Veo esas combinaciones de guitarras áridas y guitarras épicas en muchos de los sonidos de los 80 y a ninguno de esos seguidores les veo alcanzar esas cumbres, en experimentación, en épica sonora, en originalidad, muy pocos grupos de esa época han alcanzado esa intensidad casi despreocupada, la que inflama  Cut Out Shapes, la que acelera Back to Nature. Parece que esa actitud ha encontrado la mejor manera de expresión: el bajo de Barry Adamson, las guitarras de John  Mc Geoch (indignante que acabara sus días trabajando de celador en un hospital y no viviendo de las rentas de su inmenso talento) o los teclados chispeantes de Dave Formula, que definen el sonido del disco y lo convierten en adelantado a su tiempo.

Donna Summer: A Love Trilogy

Año de publicación: 1976

Valoración: casi imprescindible

Ya iba siendo hora de activar la etiqueta "disco" aquí, aunque sea para reivindicar un género denostado (quizás por la época a la que se asocia, quizás por el estúpido énfasis en forzar la dicotomía música seria/música frívola), si bien he de aclarar que la reivindicación es doble: la del propio sonido y la del reconocimiento a una figura esencial: Giorgio Moroder, que en estos cinco temas es acreditado en prácticamente todas las fases de desarrollo del proyecto, de la composición a la producción. Al igual que el techno algunos años más tarde, el formato LP no fue nunca el idóneo para el género: se sentía más cómodo en esos 12 pulgadas que los DJ blandían, en versiones extendidas que se administraban en las dosis necesarias que cada sesión demandaba. Pero dentro de esto, no una limitación sino un simple matiz, discos como este A Love Trilogy son ejemplares. Apenas cinco temas, de hecho cuatro más un preludio de un minuto, uno de ellos una especie de suite de diecisiete minutos con cambios de melodía, media hora de música que aguanta, casi medio siglo después, audiciones y análisis sonoros. No es música solo para bailar, el efecto de su audición es casi un teletransporte a otra época, casi a otra mentalidad, y su escucha detallada, su despiece técnico no hace más que revelar capas y capar. Giorgio Moroder y Pete Bellotte emplearon su inquietud sonora a destajo. Aquí hay una labor instrumental completamente innovadora, hay combinación de cuerdas y guitarras wah wah, hay solos de sintetizador, hay uso de programación de ritmos, hay uso de la voz como otro instrumento. Y por mucho que Donna Summer, fallecida hace algunos años, orientara su fecunda y brillante carrera hacia el mainstream de manera progresiva (no sin permitirse dejar por el camino, igualmente junto a Moroder, un clásico absoluto como I Feel Love), por mucho que en algún momento esa voluptuosidad vocal que incluía (asevera el mito) orgasmos en el acto interpretativo, esta es música que, sin ejercicios nostálgicos, trasciende a su momento. Vital, hedonista, despreocupada, que es un flechazo directo a los puntos neurálgicos del oyente. No hay que buscarle más vueltas, pero esto no es pop. Lo que se oye en Wasted es un ritmo secuenciado, unas poderosas cuerdas de aires philly, un solo de sintetizador contundente. Si eso no era innovar, aunque sea a costa de hacerlo aprovechando un movimiento de enorme tirón comercial, que alguien lo argumente. O recuperar una lánguida balada de aires épicos y saqueo chopinesco de Barry Manilow, y convertirla (por favor, hay que oír  Could It Be Magic de un tirón con su preludio) en el desborde para los sentidos que figura en este disco, una suntuosa pieza de seis minutos que se convierte en una especie de resumen de toda una época. Y sí: el sintetizador vuelve a estar ahí, como una distorsión tras cada una de las notas de piano. Un disco menor, parece ser que Summer tuvo discos más celebrados tanto crítica como comercialmente, pero una pieza esencial para comprender demasiadas cosas.

Joni Mitchell : Court and Spark

Año de publicación: 1974

Valoración: muy recomendable

Se hace un poco difícil hablar de un disco que se ha conocido y disfrutado fuera de la época de su publicación, fuera del entorno en que surgió tanto social como musical. Si a ello le añadimos que, los que despertamos a ciertos gustos musicales propios hacia finales de los 70, rodeados de sonidos disco, de punk y new wave como reacción a la modorra prog-rock, en ese momento Joni Mitchell, delicada cantautora más arraigada en escenas relacionadas con el folk y el jazz, puede, recuerdo haber tenido referencias por la prensa musical que ya por entonces empecé a devotar, que me sonara demasiado matizada, demasiado poco ruidosa, demasiado adulta para comprender su música y disfrutarla.

No me importa reconocer que fue la inclusión de dos canciones de este disco (las elegantemente entrelazadas People's partiesPeople's parties y The same situation) en una antigua sesión de Zero 7 lo que me llamó la atención. La voz, a la vez gris y poco dada a estridencias como rica en matices y técnicamente impecable, y la estructura de las dos canciones, atípica por su ausencia de estribillos, con cierto aire conversacional y narrativo más que percusivo en el mensaje, como solía ser el pop. A medida que indagué sobre el disco descubrí que fue un gran éxito en su momento, especialmente en Canadá, país nativo de la cantautora, que ya había publicado varios discos y que se movía en sonoridades (obviamente adultas) que picoteaban de jazz, pop y folk.

Court and Spark cumple con todas esas premisas y sería un álbum perfecto si le extrajéramos un par de canciones que no solo cercenan el tono íntimo del disco sino que incluso, a mí, me crispan algo los nervios, con sus salidas de tono: Twisted y Raised and Robbery, especialmente la segunda con su absurdo arranque country and western que la convierte en una canción de cervecería en Missouri y que no tiene nada que ver con todo lo que la rodea, que es música meditada, ejecutada con mimo y con seguridad.  Help Me, por ejemplo, parece respirar aires de bossa nova (las flautas) mientras Court and Spark mezcla aires jazz y suaves guitarras slide, la mencionada The same situation incluye en sus escasos dos minutos y medio tanto brillante piano como espléndidas cuerdas. Aparte de la meticulosidad de arreglos, de su voluntad de contención, Mitchell no necesitaba aspavientos para mostrar la radicalidad de su propuesta (boina ladeada, chaqueta de cuero y guitarra colgando, rehuía la imagen de fragilidad atribuida a las cantantes solistas de su momento) y su influencia persiste presente y es visible en artistas década tras década, kd lang, Goldfrapp, Rufus Wainwright y muy recientemente el excelente último disco de Weyes Blood pueden testificarlo, y no solo en la reproducción de esa manera de cantar en tonos graves y solemnes: la mezcla desacomplejada de influencias también es algo que aportó.

Japan: Quiet Life

Año de publicación: 1979

Valoración: muy recomendable alto

Quiet Life marca una transición en la carrera de Japan, quizás inicia el camino que precipita años más tarde la disolución de la banda pero, curioso, resulta parecer ahora su álbum más sólido y gana enormemente con las escuchas repetidas.

Incluso manteniendo una fuerte influencia de su etapa Glam en algunas canciones, siguiendo la evolución del propio estilo, aquí Japan deja de ser un grupo en la estela de T-Rex o los NY Dolls y se entrega sin rubor a la influencia de Roxy Music, títulos y estrofas en las canciones lo confirman, pero, algún otro caso se ha dado, sofistican y extreman sonido y mensaje, no hablamos aquí de copias que mejoran el original sino de adopción de un sonido y énfasis en algunos de sus aspectos de forma que surge algo nuevo. 

Y Quiet Life es un disco que cuesta comparar con otros. Un equilibrio casi perfecto entre rabia y sensibilidad, todas más exacerbadas en lo lírico que en lo sonoro. Paga sus deudas, Despair es el casi obligatorio número introspectivo, esta vez en francés y con la sensibilidad modo Satie que el grupo perfeccionaría en su disco posterior. All Tomorrow's Parties, versión sofisticada y llena de pedales de distorsión, cumple la deuda del reconocimiento de influencias. El resto del material ya es más cohesionado, desde la canción que titula el disco, con sus oleadas de teclados y sus solos (otra marca del disco: la presencia de cuerdas, saxos, otra manera de desmarcarse del rock de guitarras al uso), y composiciones extensas de tonos épicos: la voz de Sylvian desplaza de cierta guturalidad glam a la contención que lo empareja con Bryan Ferry. Así, In Vogue, toda una muestra del sonido del disco, ya es Japan a puro rendimiento: bajo burbujeante, piano nítido, voz ecualizada evitando un estricto primer plano, porque Sylvian podía pasar por ser el frontman de la banda, pero (y su actitud paciente en su carrera en solitario lo confirmaría) se consideraba un componente más dentro de un colectivo, Alien retoma aires de reggae cósmico de algún tema de su disco anterior, Fall in love with me  parece anticipar los amagos disco que alguna de sus colaboraciones posteriores apuntarían y, por supuesto, imposible olvidar la majestuosa canción que cierra el disco, The Other Side of Life, tour de force de aires épicos, dramáticos, crescendos vocales y cuerdas celestiales que tumban el oyente: Japan habían recorrido en tres discos el camino de la rabia juvenil a la escandalosa madurez sonora. También habían desplegado una corriente estética que les procuró comparaciones inmerecidas y no pocas chanzas de los puristas. A ver cuáles de los que los imitaron o los criticaron llegaron a estas alturas.

Lou Reed: Berlin

Año de publicación: 1973

Valoración: imprescindible

Berlin sale en muchísimas listas. Diría que lo he visto, uno intenta documentarse a veces antes de plasmar su opinión, figurando en listas de clásicos de todo tipo, incluyendo sonoros fracasos comerciales y, con lugares destacados, entre los discos más tristes de la historia de la música, ahí al lado de Nick Drake o de los Red House Painters.
Pero Berlin recibe la famosa justicia que el tiempo siempre, dicen, nos tiene preparada y se constituye en una de esas obras incomprendidas en su tiempo, en uno de esos discos malditos que nadie compró pero todo el mundo comprendió.

Primero: la sombra de Transformer, disco inmediatamente anterior, era larga y pesada. Con el respaldo de Bowie, con la ayuda de canciones mucho más inmediatas y luminosas, Berlin solo podía aportar un coro que decía no no no contra el pegajoso du, dudu, dudu, dududududu de Walk on the wild side. Y las canciones de Transformer sugerían algo carnal, callejero, medianamente insinuante, en letras y en sonoridades. Berlin ofrecía tardes de soledad en el dormitorio y muchas ideas muy oscuras que emergían de actitudes solitarias. 

Y ese es un motivo, pero es osado pensar que a Lou Reed eso llegara a importarle. No parece que eso pueda importarle a un músico que llega a publicar algo como Metal Machine Music. Y esa actitud la confirma la decisión inmediata del músico. Estas canciones no se interpretaron en vivo hasta mucho tiempo después, y de esas interpretación es testigo el fascinante e imprescindible documental de Julian Schnabel levantando testimonio de esos conciertos, en 2006, con algunos de los músicos originales y la contribución de estrellas emergentes como Rufus Wainwright o Antony Hegarthy ayudando al músico neoyorquino que, imperturbable pose hierática e inconfundible voz, recrea entre imágenes algo perturbadoras el disco en su totalidad, apoyado por una sección de cuerda y en tomas ligeramente más efervescentes que la grabación original. Que es una grabación fiel pero sin desmanes eléctricos, que extrae alguna herencia de Transformer, pero precisamente de los momentos que equilibraban Transformer y lo alejaban de devaneos comerciales. No es que Berlin elimine a Bowie como influencia sonora, más bien parece que Reed se presente en el disco para mostrarse en primera cara. Y sí que parece un disco narcótico, un disco de dormitorios con agujas hipodérmicas escondidas debajo de la cama y visitas de extraños amigos (supongo que todos esos nombres propios que proliferan en los títulos de las canciones), un disco de ausencias más que de presencias, de historias que se retroalimentan para acabar generando esa aura sórdida e incómoda que recorre sus canciones.

Kraftwerk: The Man-Machine

Año de publicación: 1978
Valoración: imprescindible

No ha sido una buena semana. El lunes supimos del cierre de la revista ROCKDELUX, tras 36 años de historia y con el golpe final de la desaparición de los anuncios de los grandes eventos musicales (que han ido siendo anulados uno tras otro, el último de cierta relevancia siendo el Sónar 2020) que debían ser su precario sustento en estos últimos años en que la publicación era prácticamente contenido en su integridad, sin apenas publicidad, no hacía presagiar nada bueno. Demasiado complicada la situación para un medio prácticamente atrincherado en la coherencia y sin apenas concesiones, tan pocas que incluso éstas eran criticadas, una especie de Biblia musical, seguidora de la mítica Vibraziones y del irregular Rock Espezial, sin duda la publicación musical que ha marcado más a una generación de adictos a las corrientes musicales contemporáneas.

Creo que le debieron un portada a Billie Eilish, en todo caso.

Y a renglón seguido, la muerte a los 73 años de Florian Schneider, miembro fundador y hasta el último momento de Kraftwerk, lo cual le convertiría en una sencilla operación matemática en una de las cuatro personas más influyentes de la historia de la música electrónica y en una de las veinte más importantes de cualquier estilo musical con cierta relevancia universal.

The Man-Machine se publicó en 1978, en plena convulsión punk y a continuación de otra obra totémica, Trans Europe Express y es un disco absolutamente clásico desde su portada, otra vez el cuarteto posando esta vez uniformado, en un imagen cuyas líneas diagonales y tonalidades evocan levemente el constructivismo, los cárteles de propaganda de la Bauhaus, cierta coartada ligeramente totalitaria, y que tiene una cierta perspectiva nada asimoviana sobre la cuestión del ensamblaje entre máquina y hombre. Treinta y seis minutos y seis canciones, el disco es enormemente coherente con su obra anterior aunque no gravita tanto en torno a un tema como el anterior, se abandonan ciertos aires clásicos y se asimila más iconografia pop (en algún momento parecen estar suministrando eventuales bandas sonoras a los primeros juegos arcade) lo cual no deja de ser un aspecto más de evolución, pero el disco contiene ciertos aspectos irónicos muy poco teutones y en todo momento prevalece un cierto to no lúdico. En todo caso, Spacelab, con su obvia influencia de los experimentos que Giorgio Moroder, representa un escandaloso avance, por diez años o así, que los músicos del techno de Detroit acabarían devolviendo, Metropolis o The Robots serían usados hasta la extenuación para dar fondo sonoro a cualquier imagen futurista o tecnológica y, en una especie de ajuste de cuentas cargado de simbolismo, la breve pero intensa apoteosis del synth-pop y el movimiento new-romantic  resucitaría, tres años más tarde, The Model, convirtiéndola no solo en su improbable máximo hit en las listas, sino en el paradigma de la integración entre pop y sonidos sintéticos: una canción perfecta, inagotable, un especie de emblema inigualable para el futuro.

The Alan Parsons Project: Tales of Mystery and Imagination

Año de publicación: 1976

Valoración: recomendable técnico

Cómo no recomendar un disco así: ejecutado por excelentes músicos de estudio, composiciones correctas, sonido excelente, grabación impecable adelantada a muchos recursos técnicos posteriores, coartada que engarza con lo literario en el concepto del álbum, alternancia de registros suaves y algo más agresivos. 

Ahora bien, si ahondamos y nos situamos en contexto, tal como mencionamos hace unas semanas al reseñar el clásico de Pink Floyd, Alan Parsons, aún no cumplidos los treinta, venía de ser reputado ingeniero de sonido y, veáse si no el hecho de llamarse al grupo el proyecto de Alan Parsons, en algún punto decidió dar un paso adelante y, siendo consciente  y conocedor de los pasos a dar, rodearse de los medios (músicos, estudios de grabación, vocalistas) necesarios para emprender una aventura que le duró lo suyo. Iniciada con este disco dedicado a la obra de Edgar  Allan Poe, al que seguirían en el futuro discos dedicados a Asimov, a las pirámides, a Gaudi, en una obra que se fue escorando más y más a un pastiche AOR que, curiosamente y de forma muy breve, Daft Punk evoco en ciertos momentos de su ya lejano último disco.

Evidentemente tal ecuación no tenía resquicio alguno en medio de la espiral del rock sinfónico o progresivo, o como queráis llamarle, su aparatoso despliegue sonoro (ejemplificada en The fall of the house Usher) causó enorme impacto en un escenario aún convaleciente de La Gran Herida de la música pop  (la separación de los Beatles), Alan Parsons también había participado en la grabación de Abbey Road y todo ese cúmulo arrastraba a la música a una especie de necesidad de evolución que había roto con la idea primigenia del rock como movimiento de contestación y rebeldía. Hay que culpar a los músicos que vestía con sari, a la guitarras de doble mástil y a la eclosión del LSD como apoyo constante del proceso creativo. A lo mejor.

Y este disco es solo un ejemplo más de esa decadencia, irreproducible en directo por obvios motivos, diseñado hasta la saciedad, con cada nota en su sitio, con cada vocalista adaptado a las necesidades del tema a interpretar. Música precisa que da lo que de ella se espera. La víscera, la rabia, ya al año siguiente.

Pink Floyd: The Dark Side of the Moon

Año de publicación: 1973
Valoración: muy recomendable

The Dark Side of the Moon es presencia constante en las estadísticas de la industria musical. De la industria musical de la era anterior, me refiero, aquella que obtenía datos de los comercios y las compañías distribuidoras con el número de copias despachadas en vez de visitas a Youtube o escuchas en streaming. De este disco se vendieron decenas de millones de discos y estuvo más de 900 semanas (eso es mucho tiempo) dentro de la lista Billboard. Algo impresionante, desde luego, vistas las ventas actuales, aunque a mí me impresiona más, y vamos a empezar a hablar de música y no de cifras, el hecho de que un disco así fuera número 1 en algún país.

Porque nos gustará más o menos el estilo o incluso el término, pero este es un disco de rock progresivo, un disco desde luego alejado de estribillos pop, de música que pueda bailarse o tararearse, una obra de esas que oponía su seriedad conceptual, su pose introspectiva frente a su hipotético antagonista: el hedonismo de la música disco que empezaba a emerger al otro lado del Atlántico. A lo  mejor todo se limitaba a una guerra entre el LSD y la cocaína, id a saber. Y Pink Floyd ya era un grupo con un cierto halo legendario, la desaparición de Syd Barrett y eso les había conseguido aportar ese plus de interés por parte del gran público.
A pesar de tratarse de un disco conceptual, aún veo el trabajo más como una colección de canciones que como el opus que, en el futuro, representarían Wish you were here o The Wall. Canciones escoradas hacia una especie de blues enriquecido en los aspectos técnicos (y primorosamente producido, con un Alan Parsons como ingeniero de sonido que no tardaría en lanzarse a una irregular pero económicamente provechosa carrera musical), si bien algo plano en los resultados, algunas de las canciones se parecen entre sí y hay que dar gracias al tracklist por separarlas con interludios o desarrollos instrumentales, indudable baza de la banda, realmente descomunal cuando se lanzaba a mostrar músculo. el primer minuto de The Great Gig In The Sky así lo certifica de forma fascinante. No falta cierto sentido de la experimentación: On the run, tercera canción, es un instrumental lleno de arabescos de sintetizador, como si la banda esbozara apuntes a la explosión del sonido 808 varios lustros más tarde. Time, realmente fascinante, inicia la cadena de temas largos que engloba el centro del disco, acompañando a su clásico Money, con sus clásicos efectos y su acelerón que, oh, refiere más a Johnny Winters que a Tangerine Dream, canciones de siete minutos con algún momento pretencioso que aleja el disco de la perfección, pero esto es sencillo decirlo ahora. Luego aún se nos entrega algo más de experimentación en una extraña Any Colour You Like, gobernada por el Hammond para acabar el disco con dos canciones de Waters, aquí casi folk-blues psicodélico e indudable muestra de la influencia futura de la banda en bandas como Spiritualized o Fleet Foxes.

Serge Gainsbourg: Histoire de Melody Nelson

Año de publicación: 1971
Valoración: imprescindible

Serge Gainsbourg es un mito. No un mito cutre de esos que se arrastran por los canales de TV esperando que la gente les recuerde los viejos tiempos. Aunque ya murió hace bastantes años, dudo que hubiera entrado en esa dinámica. Era más bien una especie de cruce improbable entre Scott Walker y Jacques Brel, el típico artista que sin ser esquivo siempre resulta chocante. De aspecto más bien desastrado, parecía el tipo que huele tenuemente a tabaco y no sabe ponerse un traje sin aflojarse ligeramente la corbata.

De su pasado de crooner incrustado en el movimiento de la chanson queda poco en este disco. Histoire de Melody Nelson es, desde la portada con pose provocativa de Jane Birkin (entonces su pareja, también había estado saliendo con Brigitte Bardot) un disco de tendencia voluptuosa, aire perverso y mensaje un poco incómodo, especialmente si uno desmenuza esa historia que lo recorre (años 70, álbum conceptual) que bordea mitos como Lolita o Pigmalión. Conocer el historial del artista puede influir en esa apreciación.

Pero, ay, esto es un blog sobre música, y la que contiene este disco es, recordemos el año en que este disco se publica, simplemente celestial, gloriosamente ejecutada, producida y grabada, un enorme paso adelante que proyecta la música de autor hacia terrenos insospechados. Ya no había que recurrir al mito del cantante, la guitarra o el piano. Gainsbourg tantea lugares poco comunes. El disco apenas dura media hora y contiene siete canciones: como huyendo del estereotipo radiable, huyen de lo convencional: dos temas de casi ocho minutos abren y cierran el disco, con ritmo idéntico y estructura similar, el que abre el disco dominado por las cuerdas, el que lo cierra por unos coros que suenan casi lúgubres. La guitarra, tenaz en el canal derecho del audio, ejecuta todo tipo de efectos, pura psicodelia con fuzz, riff, feedback. Un enorme placer difícil de describir: Gainsbourg frasea con su voz afectada, supongo, por los Gitanes sin buscar encuadre con la melodía, todo suena enormemente libre, casi improvisado, a medida que las escuchas avanzan podemos solazarnos en ese bajo ligeramente agudo, y, claro, las cuerdas, que tardan en irrumpir y lo hacen de forma tenue, pero que acaban acaparando la apertura del disco. La grabación es gloriosa y parece simplemente mentira que hablemos de casi 50 años. Es un sonido decidido, transparente, que juguetea con melodías en tres breves piezas, menos de dos minutos cada una, Ballade de Melody Nelson delata de dónde Air extrajeron ideas para las canciones más orgánicas de Moon Safari, Valse de Melody nos muestra a un Gainsbourg más cantante, aquí sí acompañando las notas e inflexionando. Las cuerdas aparecen a destajo, también en el canal derecho, pocos artistas habían apostado por esa fusión tan abierta: violines clásicos acompañando a guitarra que amaga hacia la distorsión. En un mundo devorado por el pop anglosajón solo artistas como Nick Drake se habían acercado a esas combinaciones. El resto eran cantautores trasnochados a la búsqueda del alcance de mercados.

Gainsbourg planta este disco, breve, difícil, voluptuoso, perturbador, como si fuera la banda sonora de una película de Godard o la transcripción sonora de una novela de Vian. Contemporáneo a rabiar.

The Police: Outlandos D'Amour

Año de publicación: 1978

Valoración: recomendable justito

Antes de empezar con mi opinión sobre el disco, dejad que os diga que la carrera en solitario completa de Sting me parece el mayor montón de mierda pretenciosa que nadie haya logrado empaquetar y presentar como música de calidad. De hecho, analizando la carrera del grupo que lideró (¿alguien recuerda algo sobre los otros dos integrantes, salvo que también eran rubios?) llego a una terrible conclusión. Conforme Sting gana peso en el liderazgo del grupo éste se va desgraciando y, a partir de discos desastrosos como Zenyatta Mondatta  o canciones ñoñas y lánguidas y facilonas (y merecedoras de demandas por su extremado machismo) como Every breath you take todo se estropea de un modo tan irreversible que desde luego nada mejor que su disolución o a saber qué clase de basura estarían publicando hoy bajo ese mítico nombre.

Mítico, dije. Exageré ahí. Nunca fui un gran fan de la banda. Compré sus dos primeros discos a raíz del enorme éxito y he de reconocer cierto disfrute juvenil ante himnos de pop-reggae acelerado como So lonely o Can't stand losing you. Disfrute que ahora relativizo pero que fue legítimo. A pesar de sus precedentes musicales dispares, hablamos de músicos de diversos orígenes, incluyendo el jazz, que se unen a la sombra de la explosión punk y el gusto por la misma marca de tinte, y ciertas canciones de Outlandos D'Amour dan el pego como píldoras de pop acelerado, que es lo que se acababa suponiendo que iba a ser la definición última del punk. Las canciones que prescinden del componente pop y se dedican a absorber ese elemento son simplemente de una sencillez  primaria que no perdura. Dan el pego quizás sea la definición exacta: el disco contiene Roxanne, primera de las emblemáticas canciones del grupo (porque estamos en los 70 y dedicar una canción a una prostituta es, uh, la leche de osado, Scott Walker lo había hecho hacía una década con Rosemary) y eso casi es el hito del disco de debut para la que se convirtió en una banda emblemática con su posterior disco, Reggatta de Blanc, generando con apenas una decena de canciones notables en toda su carrera una especie de hype global que no sé explicarme. Ni su influencia del reggae da para tanto ni sus logros en el pop van más allá de los parámetros puros de lo comercial. Lo demás, puro marketing.

Electric Light Orchestra: Out of the Blue

Año de publicación: 1977

Valoración: muy recomendable

1977.

Año capital para la música. Por el punk, claro, movimiento que, básicamente y considerando también otros factores sociales al margen de lo puramente sonoro, era un movimiento de reacción ante discos como este del que hoy nos ocupamos. Quizás exagere algo: creo que los punk reaccionaban más contra discos como Close to the edge de Yes o alguno de los intrincados discos de Genesis. 

Aunque yo me resisto en lo particular a calificar este disco como rock sinfónico. Aunque haya orquestas, sintetizadores usados a la vieja usanza (para crear texturas de fondo), desarrollos instrumentales, caras enteras de intención temática, etc. No creo que eso fuera suficiente para la ELO. Ni, ya que estamos, para Supertramp. No era suficiente con su aspecto ni con su pretensión incluso estética: la edición inicial de vinilo de este disco doble (otra apuesta por la grandeza) venía acompañada incluso de un sencillo montable de cartulina que emulaba la nave espacial con el logo que se había convertido en poderosa imagen de la banda. Y Jeff Lynne, con su aspecto a medio camino entre el sempiterno cliente de taberna y el técnico que tiene su casa llena de cuadros de caballos en estanques a media noche, encontró su inspiración para componer las diecisiete canciones que alojaban las cuatro caras del disco, 70 minutos de música ambiciosa y poderosa que ahora pueden parecer hasta un poco naïf, pero que esconden canciones inspiradas, muchas canciones inspiradas de entre esas diecisiete, que hubieran dado para un disco inmaculado, claro, pero estamos en los años 70 y esa ambición desmedida, casi enfermiza, esa ansia perfeccionista quizás no hubiera hallado cauce de salida en un disco con diez canciones perfectas (muchas de ellas baladas con cierto aire futurista) y al final Out of the blue puede que se resienta especialmente cuando a Lynne (líder absoluto, compositor, cantante) se le hincha la vena rockera, terreno en el que las composiciones adolecen de un cierto estereotipo que no le sienta bien al sonido del grupo. Pero en el momento en que queda liberado y se dedica a lo que domina: al pop barroco sin límite de uso de recursos o de instrumentos, entonces los ases salen de la baraja uno tras otro; Turn To Stone con su bajo secuenciado y sus retornos de cuerdas casi philly, It's Over, con su regusto agridulce y su préstamo del riff de piano de Walk On By, incluso el trote algo recargado en lo comercial de Sweet talkin' woman representan una inmejorable entrada de álbum, nos esperan baladas épicas con gusto de final de milenio, como Starlight, atractivos parones y una voz algo más escorada hacia el blues, otra vez las cuerdas, contenidas, precisas, Steppin'out, con aires de huida, Big wheels repleta de melancolía y que preludia la la apoteosis pop de Mr. Blue Sky, pieza clave en el fugaz rescate que experimentó el grupo (esos rescates que vienen a compensar épocas en que se es injustamente denostado, en la música suele suceder con frecuencia), los brillantes experimentos instrumentales, breve Believe me now, gloriosa The Whale, movimientos a priori poco propicios, pero que contribuyeron a su posterior status influyente (esos vocoder, ese regusto a sci-fi de cartón piedra) en las carreras de grupos como Air o Daft Punk,

Digamos que el disco precede al irremediable período de decadencia de la banda, que sucumbió a la presión de las exigencias de la industria y fue entregando discos cada vez más cautivos de las expectativas de ventas que de la calidad del contenido musical. Llegaron a entrar en tromba en esta espiral cuando colaboraron en la banda sonora de una de esas inexplicables películas (Xanadú) y la inspiración se batió en retirada. 

The Human League: Reproduction

Año de publicación: 1979

Valoración: muy recomendable

Desde el propio concepto subliminal de la combinación portada-título, uno no puede dejar de calificar cierta actitud en este disco como ligeramente ingenua. Incluso entrañable. Estamos en 1979 y el punk ha empezado a dejar un residuo más palpable en la actitud que en el sonido. No se trata tanto de ponerse una chaqueta raída para salir a la calle a asustar a las ancianas como de suscribir algo los planteamientos intelectuales implícitos. Hagamos cosas y hagámoslas nosotros sin estar pendientes de la aprobación, del beneplácito. 

The Human League estaban a un par de años de ser un acontecimiento global, de incorporar a dos atractivas chicas como asistentes vocales de la voz ligeramente plana y marcial (pero absolutamente distintiva) de Philip Oakey, de emular la tipografía de las portadas de Vogue para su esplendoroso tercer disco. Pero en 1979 aún sonaban tan encantadoramente amateurs, con dos tipos como Ian Craig Marsh y Martyn Ware, que abandonarían más tarde la banda para crear un combo de synth-funk-pop  llamado Heaven 17, con ese sonido tan analógico que tiene esa capacidad de transportarnos al oxímoron de un pasado de aromas futuristas. 

Reproduction, disco de debut publicado en Virgin, cumple con las expectativas propias, incluyendo alguna concesión bastante chocante, como la glacial versión de los Righteous Brothers con la que parecen rendir culto al pasado, quizás algo forzada al convivir con canciones de títulos amenazadores como Circus Of Death, obvia influencia en el último disco de LCD Soundsystem, guiños ("No future, they say) a la oleada punk que aún coleteaba, en  Blind Youth, o alegorías marciales como la impetuosa y kraftwerkiana Empire State Human. No es que se trate de un trabajo conceptual, las nueve canciones del disco son más bien un catálogo de aptitudes del grupo, curiosamente unitario en lo sonoro, dominado por los números vocales pero con una fuerte carga instrumental, con intros de aires cósmicos y trascendentes y colofones de acelerón tan nihilista como nostálgico, en Zero As A Limit.
Este disco, así como Travelogue como socio casi obligatorio, puede que no sea el clásico arrasador o innovador (entre otras cosas porque el Reino Unido de la época era un bullidero de ideas) ni el disco que uno llevara a una isla desierta. Es breve, algo gris en lo sonoro, casi ingenuo en su apuesta intelectual de aires entre fatalistas y distópicos, representa a la perfección esa época pre-tantas cosas en las que los músicos inquietos no estaban arrinconados por la industria en los confines de la autoedición y el submundo de las etiquetas de género