Arctic Monkeys: The car

Año de publicación: 2022

Valoración: muy recomendable alto

Una mención, en estos tiempos de anonimato digital de los recursos visuales, a esa portada, con esa perspectiva tan propia de los gráficos de los Sims y una especie de adecuación geométrica, una particular obra emblemática que, sin nombrar grupo ni título, pasará (si el mundo es justo) al catálogo de imágenes que se asocian a un grupo. De hecho, una composición visual que tiene su reflejo en el contenido musical: algo aparentemente gris y anodino que va revelando sus detalles. 

Vaya: me hice a mí mismo un pequeño spoiler. Voy a sincerarme: las primeras veces que escuché este disco (la mayoría, una vez acostado y con auriculares) caí dormido. Quiero decir, puede que fueran situaciones en las que estaba algo cansado y el escaso margen en que me mantuve despierto me dio tiempo de apreciar el inicio y como hasta la tercera canción, sin llegar al momento de ruptura (en mi opinión) del disco, que es a partir de la sexta canción. Me resultó algo curioso: al primer single (There’d Better Be A Mirrorball) del disco me parecía percibir que seguía un curioso tándem de canciones que emparejé, respectivamente, con las tonalidades de la primera y segunda cara de Low, I Ain't Quite Where I Think I Am, con sus jugueteos funky en los arreglos, incluso con un fraseo en puro tono Bowie, y Sculptures Of Anything Goes, con su desarrollo basado en la percusión electrónica (supongo que todo un sacrilegio para la base de fans histórica de la banda). Curiosas referencias que me sumieron en un cierto escepticismo sobre el disco. Que se completó cuando the needledrop le propinó un sonoro 3,5/10 en su crítica. Creí que mi opinión se decantaba en el mismo sentido, cosas de las premuras por opinar sobre un disco o incluso cierta sensación de urgencia por pasar a algo, pensaba, más disfrutable. Entonces pensaba que el uso continuado del falsete, la inundación de cuerdas y la continuidad con la línea neo-crooner avanzada en Tranquility Base. Hotel & Casino se le había atragantado a la banda. Que los referentes a ciertos tótems de la escena alternativa, el mencionado Bowie o Scott Walker, o el funk suave y sexy de Jet Skis On The Moat, y la necesidad de demostrar que el cambio de sonido era tajante, que el liderazgo de Alex Turner era absoluto ( de hecho, percibía cierta cara de aburrimiento en algún músico en la interpretación de Body Paint, como si añoraran los tiempos de los riff y los ritmos trepidantes) y que el camino de la banda no solo era un suicidio comercial (cosa perfectamente respetable, véase Kid A) sino artístico (véanse millones de ejemplos) y que el siguiente paso solo podría ser (allá por 2025) un regreso a las bases con la cola entre piernas. 

Pero no: las sucesivas escuchas giraron la opinión como un calcetín. Gracias, paciencia, la que seguro que no tuvo Anthony Fantano, la tuve yo. La segunda mitad del disco, la que no llegaba a disfrutar,  sumido en el sueño, empezó a resplandecer, seguramente al decidirme a escucharlo de día. Y apareció el tema que le da título, con su poderoso y marcial bombo, su avance casi acústico, su tono narrativo y su solo de guitarra casi morriconiano, ojo, la cosa empezaba a mostrar sus capas y el escepticismo cedía a un entusiasmo que se había hartado de ser contenido. El siguiente tema lo confirmaba: la desinhibición era absoluta, la necesidad de reafirmarse en el cambio había quedado satisfecha y tocaba liberar el sonido:  Big Ideas parecía ironizar sobre esa situación: "I had big ideas the band were so excited". Delicioso arreglo de cuerda y glorioso solo de guitarra que ha sido pasto de un aluvión de recreaciones. Este, por cierto, más cerca de David Gilmour de lo que cualquier trabajo de la banda podría hacer presagiar. Como si la condición de Alex Turner como líder aplastante pudiera ser puesta en duda. A los que dicen que este es un disco del solista (o de su proyecto alternativo The Last Shadow Puppets) no se les puede ni confirmar ni contradecir: el tono ligeramente frívolo de Hello You resulta curiosamente discordante pero volvemos a tener un arreglo de cuerda que remata a la perfección el tema. Y Mr Schwartz nos acerca al final con tonos de jazz fresco y casi tropical, (otra vez, las cuerdas) como si los Style Council hubieran rejuvenecido en un punto intermedio entre Paris, Rio de Janeiro y Philadelphia. 

Prácticamente hemos destacado todo el disco. Pocos trazos de esa eventual dictadura creativa lo sea a costa de unos músicos abatidos y tiranizados. Menos aún de que el giro creativo sea una travesura o una apuesta a caballo perdedor. Siete discos son muchos para una banda como para entregar este destacadísimo ejercicio de eclecticismo y buen gusto en las influencias. Los incondicionales de sus primeros trabajos, ariscos y nervudos, demostrarán haber crecido con ellos asimilando su brillante evolución o despotricarán si pretenden esperar de la banda un bucle de repetición y hastío. Todo el mundo es libre de decidir. Todo el mundo puede optar por criticarles tras pocas y poco atentas escuchas. Claro. Ellos se lo pierden.

Pulp: We Love Life

Año de publicación: 2001

Valoración: muy recomendable

Si se entiende que el último disco en la carrera de un artista ha de tener algún significado, transmitir un mensaje codificado, que Pulp terminara su andadura con un disco como We Love Life solo sería un elemento más de su constatación como una de las mejores bandas de la historia, en cuanto a concentración y calidad de carrera se refiere. Sus cuatro últimos discos son gloriosos. 

En distintos niveles, e incluso cuando parecen ser colecciones de canciones de géneros diferentes, tal es su alcance como grupo. 

Por supuesto, We love life es el menos popular de ellos. No dispone de esos singles nervudos y llenos de ganchos que eran Common People o Babies. Cuestión que les alejó de las ventas de siete cifras, cuestión que los aparcó definitivamente en un estado diferente al britpop, con Oasis hundiéndose en el muro de sonido y Blur huyendo hacia cualquier dirección, de la etiqueta. We love life completa el desvío que This is hardcore había tomado, pero cuenta con una ayuda extra. La banda recurre para la producción a Scott Walker, obvio ídolo de Jarvis Cocker y, ya por aquel entonces, recluido y absolutamente ajeno al pop de masas o al rock convencional. Y consigue hacer notar su intervención, pero no se apropia del disco, abre un espacio en que la banda se siente cómoda y el disco no acusa el agotamiento propio de los discos de despedida, si es que esa decisión llegaba a estar presente en su concepción. Lejos de eso, el sonido es rico, dinámico y por momentos avasallador. Las canciones más largas adquieren una tonalidad épica en que es fácil abrumarse por el torrente sonoro, pero cada instrumento está en su sitio. Los desarrollos en esas canciones suenan lógicos, naturales, y el contrapeso de temas más breves y ligeros funciona a la perfección, equilibrando el disco sin renunciar a una sensación cohesionada.

Y tampoco es que se echen de menos los singles directos: las canciones más cortas suenan matizadas y más adaptables a patrones pop, mientras que las largas son extrañas, como si fueran concebidas como para representar una suite. El propio título del disco, habida cuenta de la ironía siempre presente en sus letras, parece conscientemente retorcido, e incluso la opción de abrir con dos canciones tituladas igual (

Weeds y Weeds II, esta última parece un brillante outtake en pleno modo Screamadelica) se erige en una especie de declaración de principios: no estamos ante un disco convencional) dejando paso a un número excelso, con poderosos y limpios riff  en The Night That Minnie Timperley Died, para continuar el disco alternando elementos casi pop en  The Trees o  The Birds In Your Garden con los temas largos que establece el fondo del disco. Calma y saturación alternan el tema que titula el disco, en Sunrise Pulp o en  Wickerman, con sus momentos shoegaze intensos, qué poco daba que pensar que estábamos ante su último material grabado.

Prefab Sprout: From Langley Park to Memphis

Año de publicación: 1988

Valoración: muy recomendable

El propio impacto estético de la portada ya avanza el cambio sonoro. Paddy Mc Aloon hace que la banda abandone el paisaje brumoso de la campiña que adornaba Steve Mc Queen. La portada de From Langley Park to Memphis muestra a cuatro jóvenes con estética desenfadada, en cualquier caso alejada de los estereotipos de la década, parecen más bien -sin llegar al extremo de los Talking Heads - cuatro estudiantes de post-grado que se resisten a abandonar los hogares familiares. Pero americanos. Desde su título, el disco es un puro homenaje, no exento de sus dosis de sarcasmo, a la cultura USA. De hecho, sus dos peores canciones (curiosamente, aquellas con melodías simples y ganchos vocales que elevaron el disco a la fama) parecen evocar el rock-pop americano más asequible.

 Cars and Girls, sacrilegio, pone en tela de juicio a la multitud seguidora de Bruce Springsteen y se mofa algo, desde el título, de las temáticas pujantes en sus canciones. Y no creo que haga falta mucha explicación sobre una canción que se llama The King of Rock'n' roll. Pero, con la excepción de The Golden Calf, anodino boogie-rock sin más atractivo que un riff algo enganchoso, el resto del disco se ubica en otro nivel de atracción hacia la cultura americana. Aquí participa la armónica de Stevie Wonder e incluso uno de esos coros de los números finales de los musicales de Broadway. Y son siete canciones magnificas que quedaron eclipsadas por los números comerciales del disco, cosa que, supongo frustraría a Mc Aloon, que era cualquier cosa menos un rockero al uso - de hecho, parte de este disco aún la produce Thomas Dolby y está compuesta partiendo de teclados.

Por eso su siguiente disco, Jordan: The comeback sería casi la antesala del suicidio comercial. Pero todo es delicioso aquí, desde la delicadeza de Nightingales, la ampulosidad con tono de despedidaThe Venus of the Soup Kitchen, el tono ligeramente adúltero de Nancy (Let Your Hair Down For Me) una de esas canciones inexplicablemente sexy, o la fanfarria casi turística, atiborrada de cuerdas en la frontera del kitsch de Hey Manhattan!, el fake caribeño de Knock On Wood, o el chulesco swing de Remember That todo el resto del disco es un catálogo de música sofisticada, elaborada y voluptuosa, como una demostración del carácter único de la banda en medio de la despistada década de los 80.

Lloyd Cole and the Commotions: Rattlesnakes

Año de publicación: 1984

Valoración: muy recomendable

Resulta sorprendente y extraño verificar que Lloyd Cole es inglés: desde sus referencias culturales hasta su sonido e incluso su aspecto (parece el hermano mayor algo entrado en carnes de Chris Isaak) nos lo situarían antes en algún paraje del Cinturón del Trigo o incluso integrante de segunda fila de alguna pandilla de fracasados en una peli de Tarantino. Pero sobre todo, el sonido. Y el debut de la banda, publicado en esa tierra de nadie que era 1984, con los sonidos experimentales en franca decadencia, el dominio de Michael Jackson o Madonna (ambos, a la vez, geniales e insoportables), los grandes grupos de la new wave languideciendo, algunas grandes bandas adaptándose, este Rattlesnakes resultó brillar en medio de ese marasmo, más por cuanto su sonido limpio y contundente (agradezcamos a la producción de Paul Hardiman el dejar todo ese espacio en las canciones) eludía avasallar al oyente y se situaba en ese fascinante espacio inhabitado, no le culpemos de las desgracias sonoras perpetradas por sus imitadores a posteriori.

En todo caso, Rattlesnakes es un debut excelente, teñido de la voz grave y profunda de Cole, lejanamente deudora en su fraseo algo distante de la de Lou Reed, pero acompañada de una banda donde no falta uno de los aderezos propios de esos estilos bastardos: un órgano (no sé si Hammond o Farfisa, ahora que veo el video veo que es un sinte de Korg) abre contundente Perfect Skin y Cole suelta sus letras trufadas de referencias literarias y cinematográficas, incorporándolas sin reparos incluso en los estribillos, como en Rattlesnakes, aquí enriquecida por las cuerdas, también presentes en cumbres del disco como Speedboat, que parece un paseo por los pantanos de New Orleans, o ese fascinante crescendo, de aires loureedianos que es Forest Fire, cuatro fasicinantes ejemplos de canciones de aires casi irreales, aunque siempre se pueda alegar que la segunda parte del disco se resiente algo al compararla con el torrente, curioso que le suceda lo mismo que a otro disco casi contemporáneo como Steve Mc Queen de Prefab Sprout, pero en todo caso las canciones de este debut aún suenan frescas y contundentes, casi cuatro décadas después, cosa que, cuando pienso sobre ello, empieza a acojonarme.

Japan: Tin drum

Año de publicación: 1981

Valoración: muy recomendable

Como Martin Power describe brillantemente en su biografía sobre David Sylvian, parece que la cúspide creativa que representa Tin drum marca un momento idóneo para que la banda se separe. Al margen de líos de faldas, de diferencias de concepción sonora, de cierto escepticismo crítico relacionado con la poderosa carga estética del grupo, mezcla de ambigüedad glam y sensibilidad hi-tech, de conatos de aventuras en solitario. El recorrido de macarras de callejón pestilente a estetas interesados por lo ajeno a Occidente ya era, de por sí, un sprint agónico tras el que había que descansar.

Icónica portada. Desde el nombre hasta algunos hits menores rescatados por su anterior sello, el interés por las culturas orientales se había manifestado en algunos matices en Gentlemen take Polaroids, en sus afinidades con el genial Ryuichi Sakamoto que ya se materializarían en una aventura extraconyugal - la excelente Bamboo Houses. El nombre de la banda en color rojo. La estancia austera, la foto de Mao con señales de llevar ahí un tiempo. Provocación pura hacia los detractores de la banda. El recorrido post-Roxy finiquitado, una cierta pose arrogante, los trajes, los cuellos mao, el ostentoso maquillaje en hombres heterosexuales. Pero claro, la música: los ritmos cortados de  The Art of Parties, más deudores de Remain in light que de Stranded. La estratosférica línea de bajo en Visions Of China, el excelente trabajo de percusión a lo largo de todo el disco, con las guitarras cediendo terreno, ese hito del sonido congelado que representa Ghosts, insospechado hit de absoluta oscuridad sonora y lírica, acompañados estos singles por extensas canciones de títulos y sonoridades evocadoras Still Life In Mobile Homes - vida estática en casas móviles, o los sonidos deudores de Joy Division, como para recordar que estamos en la Inglaterra del post punk, donde el bullicio creativo y las interacciones entre sonidos eran prácticamente la norma a seguir. Cuarenta años después, muy pocos discos tan voluntariamente apartados de las premisas comerciales son capaces de acceder a las listas. Seguro que a muchos no les gustó, pero Japan lo hicieron. Y se fueron.

Arcade Fire: WE

Año de publicación: 2022

Valoración: bastante recomendable

Arcade Fire es una banda de rock. Con devaneos electrónicos, en función de quién les haya producido, pero una banda de rock. Las bandas de rock suelen llevar bastante mal las curvas descendentes de las carreras, sobre todo ese terrible primer disco que decepciona, el que marca el inicio de la agonía, y ese inicio de decadencia suele manifestarse en cismas dentro de las bandas, que podrían agudizarse cuando las bandas son numerosas, que es este el caso. Nada menos que un componente, hermano del líder, ha abandonado la banda.

Everything Now, anterior disco, pasa, aún por ser su peor trabajo, con mucha diferencia. Antes de eso, cuatro muy buenos LPs, pero ese quinto disco hizo saltar las alarmas. Un sonido a medio camino de todo, experimentos con estilos que no eran, para nada, su especialidad, composiciones que dejaban mucho que desear. Especulo con el medio en el cuerpo que se le metería a la banda cuando vieron como la unanimidad crítica que había abrazado su debut, el ya lejano Funeral, tomaba el camino contrario. Frialdad absoluta y críticas de las que escocían. 

Entonces con este WE parecen haber tomado nota y han recuperado el sonido que les encumbró. Muchos dejes de sus discos anteriores, como las canciones con títulos idénticos, cierto aluvión sonoro ligeramente heredero del rock americano, combinado con lo que parece un mensaje contemporáneo en las letras, junto a otros guiños (la portada, obviamente inspirada en Scott 3) y una opción por la intensidad de manera desacomplejada. Decisión que deja algo frío a primeras, con un obvio aroma a reculada, y una búsqueda algo forzada de antiguas sonoridades, para lo cual han requerido la ayuda de Nigel Godrich, célebre factotum del sonido de Radiohead. Curioso, y uno piensa si todo el disco va a sonar a Exit music (for a film) y, aunque no, la influencia es clara, no avasalladora, pero la combinación resulta: WE aglutina sonoridades de los cuatro discos buenos de la banda, y hay intensidad, algún conato excesivo (ese one, two, three, four, en The Lightning I, II por eso, sobra), curiosas combinaciones sonoras resueltas en arranques sintéticos como cambios de ritmo en las dos Age of Anxiety I, canciones más bien introspectivas, arranques algo dubitativos (la melodía de Imagine resuena en End of The Empire I-III e intentos poco disimulados de desprender mensaje acorde con los tiempos (en Unconditional I (Lookout Kid) parecen los Dexy Midnight Runners) de que el disco sea, sino un retorno a la forma, una clara salida del bache. Y aunque la lógica dice que tardaremos en ver la continuación de WE), el disco abre la vía a cierta esperanza: la banda todavía no ha enfilado la ruta U2 o la ruta Coldplay, parece tener, aún, algo que decir. Simplemente, han tirado de oficio para subsanar el error de Everything Now. Quizás, de forma demasiado obvia. Pero dejando lugar a la esperanza.

The Walker Brothers: Nite flights

Año de publicación: 1978

Valoración: muy recomendable

El que discuta la importancia de Scott Walker en la historia de la música contemporánea (adscrita, claro, a la escena pop y rock, y por tanto, importancia en una corriente musical en irreversible decadencia) puede optar por

a) seguir escuchando su obra hasta darse cuenta de su grave equivocación

b) dejar de leer esta reseña pues obviamente hay una grave incompatibilidad de criterios, y puede ser que esté más a gusto oyendo, por enésima vez, los discos de Ted Nugent o AC/DC o cualquier otra mierda que suela oír.

Bien; hecha la pertinente depuración, aclaremos que en 1978 los Walker Brothers (grupo pop que en algún momento llega a competir con los Beatles en las batallas por el trono allá por los mediados de los 60) efectúan una última reunión tras su desbandada definitiva. Scott Walker, líder indiscutible, ha dejado en vilo su carrera en solitario tras la incomprensión comercial. Me da con que su cabeza no ha parado de concebir música y que los royalties le han facilitado la vida. Pero desde 1970 a 1978 han pasado muchas cosas en la música, y no todas han sido buenas, pero Walker parece haberlas asimilado. Nite Flights pasaría por ser uno de los discos más extraños de la historia pues su tracklist asemeja más a un enlace de EPs de tres músicos con concepciones sonoras diferentes que deciden compartir un LP. Como un piso en cuyas habitaciones vive un nepalí, un alemán y un español, el disco funciona porque hay una secuencia y un orden, pero ello es revelador. De forma cruel. Y explica a las claras porque, hasta su muerte hace unos años, Scott Walker fue un referente y sus falsos hermanos unos completos desconocidos. No es que las canciones que siguen a partir del quinto tema sean absoluta basura. Pero el material que aporta el primero empieza ya a revelar sus inquietudes. Con características inquietantes: el proto-disco de Shutout, ya muestra la obsesión de Walker por abandonar el uso vocal al estilo crooner y llevarlo a territorios inquietantes, doblándola. Fat Mama Kick muestra que ha escuchado más discos como Low o incluso a Can o a Japan que a las momias del rock progresivo, de hecho David Bowie le devuelve el favor años más tarde con el cover de la canción que da título al disco, abierta por unas tensas cuerdas completamente impropias del momento. Y aún queda la soberbia The Electrician, auténtico precedente de mucha de su producción futura y, ya que estamos, canción de seis minutos que debería formar parte de la historia de la música: realmente hay tanto ahí, desde la tensión propia (esa nota sostenida que parece una herencia de It's Raining Today) de sus clásicos, hasta esas oleadas sonoras hasta alcanzar la cúspide en la sección de cuerda y la parte instrumental. Puro blues futurista.

Y entonces viene el escalón, hay que tener mucha voluntad para lidiar con un cambio tan diametral. A partir de ahí el disco pasa a ser dominado por canciones de poco brillo, alineadas con el sonido convencional de la época, sin ninguna intención innovadora. Más cerca de Toto o de Foreigner, que es ya suficientemente definitorio. Por supuesto pueden ser escuchadas, pero más allá de eso no merecen gran atención. Scott se quedó el testigo y siguió, en solitario y de forma lenta y meditada, casi cuatro décadas más.

David Bowie: Hunky Dory

Año de publicación: 1971

Valoración: imprescindible

Hunky Dory es la segunda pieza de la descomunal producción (once discos de estudio, al menos cinco obras maestras absolutas) de Bowie entre 1970 y 1980. Una absoluta dictadura artística en que se convertiría no solo en un músico innovador, venerado y admirado por crítica y público, si no en la cabecera orgullosa de un movimiento social que pretendía dinamitar convencionalismos (al menos lo intentó con tesón), un orgullo reivindicando las decisiones individuales, por polémicas que estas fueran, y (al margen de sus baches posteriores) una influencia real en la cultura visual contemporánea, de todo ello tuvo tiempo en sus sesenta y nueve años de existencia.

Hunky Dory ya sería notable únicamente por la presencia de Life On Mars?, una de sus piezas más célebres, una letra críptica que acompaña un lujurioso arreglo de cuerda, un piano tenso y una de esas baladas que socava géneros, a la vez íntima y grandilocuente, fuente de innumerables versiones y a la par de algunos de sus más dispares homenajes a raíz de su muerte. Pero el disco exuda un ambiente poco propicio a los excesos del rock, más cercano en cierto modo a los ambientes nocturnos algo perversos (una progresión natural algo tardía sería el también excelso Transformer de Lou Reed), si bien en su último tercio los temas se dispersan un poco - dedicando canciones a Warhol, a Dylan, el arranque es sencillamente impecable, desde la celebérrima Changes, mucho más que un estribillo pegadizo, hasta la sutil Eight Line Poem, apenas un interludio que condensa su admiración por algunos de los torturados cantautores folk de la época, la imaginativa Kooks, adelantándose unos años al ambiente más british de bandas como Queen o Cockney Rebel, y números tan inclasificables como Quicksand, el tema más largo del disco, demostrando ya por esas fechas su capacidad de sacudir la escena musical de forma contundente. Parece increíble que no pasara ni una década y el mismo artista estuviera redefiniendo géneros con canciones como Warszawa, pero así fue. Hunky Dory no es uno de sus trabajos más conocidos en su conjunto, está claro que el álbum queda eclipsado por sus dos singles estrella - Changes y Life on Mars?, pero su escucha atenta revela una ambición descomunal y una eficacia artística al abordar géneros sin el menor recato.

VVAA: Velvet Goldmine, OST

Año de publicación: 1998

Valoración: muy recomendable

Convertida casi de forma instantánea en clásico de culto, Velvet Goldmine - la película - retrataba con fidelidad y el justo equilibrio entre histrionismo y perspectiva el surgimiento del fenómeno glam-rock. Lo hacía asiéndose con fuerza a sus referentes principales (Bowie, Marc Bolan) y eligiendo su lógico emplazamiento (una Inglaterra triste y decadente, con familias escandalizadas,  ya visibles en otras películas como Quadrophenia, ante el surgimiento de una juventud postrada a los pies de sus ídolos de referencia). Una combinación muy efectiva a la que hay que sumar la presencia de tres actores , en distintos niveles, en estado de gracia. Rhys-Meyers, Bale, McGregor, todos ellos mostrando pleno conocimiento de aquello que retrataban sus papeles.

Y la banda sonora, obviamente, no podía fallar. Pero donde se podría haber apostado por una secuencia de clásicos del género en sus interpretaciones originales, se optó por una muy efectiva combinación: algún original, como no (Lou Reed en su sempiterno Satellite of love, brillante en lo sonoro y en lo conceptual, o ese gurú en segundo plano que fue Brian Eno), algunos temas compuestos para encarnar el repertorio propio del artista concebido como protagonista del film, que resultan estar muy al nivel. La desconocida (e id a saber si efímera) banda Shudder To Think aporta dos gloriosos números, casi tan icónicos como sus compañeros en el tracklisting: Hot One, glorioso video encastrado en la película que parece no haber olvidado ni un detalle, y la nada desdeñable Ballad Of Maxwell Demon, dos brillantes números con entidad propia pero cuyo conjugamiento con las imágenes eleva a la gloria. También se representa, y me ahorraré los videos, por coherencia de este blog, la aviesa escora del sonido hacia el heavy metal más garrulo, que ya es mucho decir. 

Y los complementos: Mc Gregor (que demostraría sus cualidades vocales repitiendo en Moulin Rouge) se atreve a cantar, como lo hace Rhys-Meyers, pero el resto del pastel lo representan bandas de influencias glam como Pulp, Placebo o miembros de Radiohead (que, 1998, estaban en plena orgía global ante la merecida repercusión de OK Computer) que se atreven con clásicos de T Rex, de Roxy Music  - influencia escondida y casi irrepresentable en la película - para redondear lo que podría acabar pareciendo un algo forzado disco de homenaje/colchón sonoro/nostalgia decadente, y se convierte en un muy digno artefacto sonoro con vida propia al margen (no a espaldas) de las imágenes que con él conviven. Sin el histrión propio de otros experimentos parecidos, y con un respeto casi clerical, uno de esos discos que ayudan mucho a comprender un sonido.

The Cars: Heartbeat City

Año de publicación: 1984

Valoración: muy recomendable

Así de simple: uno no puede odiar a un grupo como The Cars porque igualmente resulta imposible encontrar razones para amarlos. No hay pasión en ningún extremo, y eso quizás sea más una virtud que un defecto. Formados en Boston, con una carrera que se extendió entre los últimos 70 y los primeros 80, son una banda new wave por antonomasia, y aún alejados de la escena del CBGB, está claro (esas chaquetas) que tienen más de una afinidad con bandas contemporáneas como los sobrevalorados Ramones, Blondie (por su atrevimiento con los teclados) o Devo, por sus tratamientos vocales poco ortodoxos. 

Heartbeat City fue un álbum de absoluto coronamiento, una especie de cúspide perfecta que incluye un material brillante pero accesible, una producción equilibrada y un momento casi perfecto. Por supuesto uno podría criticar una ligera escora hacia un sonido que podría despedir tufillo AOR. De hecho, la eterna (más azucarada en el fondo que en la forma) Drive aún es carnaza de emisoras pestilentes. Pero su actitud estética, hoy casi risible - podría otorgarse al de Ric Ocasek el apelativo de peor corte de pelo de la historia - les hacía parecer cualquier cosa menos trascendentes. De hecho, sus ataques en los riff de Magic parecen más obligación por el hecho de compartir productor con Saxon que otra cosa. Un disco plagado de singles, aspecto casi obligatorio para impulsar la carrera de las bandas por aquel entonces, aspecto que hace subir la media del disco pero eclipsa los temas menores. El rock comercial era así, y aunque los derroteros electrónicos seguían manteniéndose ahí, como en  Why Can't I Have You o en la fascinante canción que da título al album, la banda resultó elevarse a un casi involuntario, aunque fugaz, estrellato. De hecho, alcanzaron tal cumbre que, cosa de la que me he enterado al escribir esta reseña, llegaron a participar, como apreciamos aquí, interpretando Heartbeat City en el Live Aid, el famoso concierto multitudinario que aún es recordado por la presencia de Queen. 

Más influyentes como outsiders que en la generación de un sonido, aunque uno opine que grupos como los Strokes les deben alguna cerveza, también es muy significativo de su estela el haber convencido a todo un Andy Warhol para que se prestara a hacer de camarero en el video de Hello Again, un hito solo por el cual deberían ser, sino venerados, sí recordados.

Arcade Fire: Funeral

Año de publicación: 2004

Valoración: muy recomendable

En 2004 y en el mundo de la época en lo concerniente a la música (el anterior a Drake o a Justin Trudeau), Canadá era un origen casi ignoto, representado por cantautores vagamente relacionados (Cohen, Mitchell, Wainwright) que siempre parecía que tenían que acabar en Nueva York para apuntalar su estrellato. Por lo cual el impacto de una banda como Arcade Fire fue mayúsculo. Su propia escenografía ayudaba lo suyo: un montón de componentes en un escenario siempre atiborrado, instrumentos exóticos (violines que parecen más bien llamarse fiddles), aunque el paso del tiempo definiera un incuestionable liderazgo, el del hombretón Win Butler y su ya esposa por entonces Régine Chassagne, parecían la excusa perfecta para lo que acabaron haciendo, de alguna manera: redefinir el indie y alejarlo de ciertas premisas sonoras.

Porque lo que ejemplifica la música de Arcade Fire es, por encima de todo, su intensidad, su transversalidad sin perder un ápice de patina de auténtico, esa especie de indefinición de no sonar muy americanos pero tampoco europeos. Su debut, este glorioso Funeral, representa el primer portazo de una carrera que (tras el muy desorientado Everything Now) parece hallarse hoy en una especie de periodo de reflexión. Un disco del que cuesta destacar canciones (de hecho, cuatro de las cinco primeras del disco parecen conformar una especie de opus tras el título común de Neighbourhood #1 a #4) pero que sabe conjugar influencias tanto alternativas como algo mainstream y acabar sonando nuevo. Porque está claro que la banda, o algunos de sus muchos miembros, se había criado en una mezcolanza que incluiría desde Bruce Springsteen a los Talking Heads, desde el grunge a U2, todo ello filtrado convenientemente con sonidos electrónicos en boga y, pero esto es mi teoría, el krautrock. Sonando, eso sí, por encima de todo como una banda de guitarras (aquí hay riff a diestro y siniestro, Win Butler demuestra ser un guitarrista muy eficaz) que usa violines y teclados para apuntalar las texturas, sin miedo a que en momentos tomen protagonismo.

Suenan, en un disco de debut, contundentes sin buscar agresividad, matizados y sin miedo a acometer canciones más reflexivas, intensos sin perder frescura, ligeramente desquiciados sin mostrar histeria sonora, todo está en ese fascinante territorio fronterizo que permite matices y crescendos casi maquinales sin llegar a explotar el recurso de aturdir al oyente. Y todos los instrumentos aportan sus detalles, incluso Butler cede, se transformaría en una costumbre en la banda, el protagonismo vocal a Régine en un momento clave del disco como es la última canción. Todos esos matices aún resuenan: discos como el último de Phoebe Bridgers muestran sus resonancias. Alguien dijo de Arcade Fire que podían acabar como U2 (cumpliendo cada cierto número de años con discos intrascendentes que no aportan más que alimento para giras), pero eso fue bastante después de este esplendoroso primer disco.

Yin Yin: The Rabbit that hunts Tigers

Año de publicación: 2019

Valoración: bastante recomendable

Mis experiencias con la música procedente de Holanda (o los Países Bajos o como se le llame ahora) son limitadas. Apenas a oídas sé que Tony Ronald (una viejísima gloria del pop hortera de los 70) o los Gruppo Sportivo (un combo new wave de nulo atractivo sonoro, como unos B-52s que se han criado en el Barrio Rojo de cualquier ciudad centroeuropea), aunque puede que alguno de los DJ con apellido Van cuyas sesiones de trance solía comprar - que no escuchar - en los 90 fuera de Groningen o de Amsterdam. Perdonad que no lo mire ahora, que hay prisa.

En todo caso, que la primera aportación de dicho país a este blog sea este disco no deja de ser adicionalmente bizarro. Pues Yin Yin es un quinteto liderado por dos holandeses establecidos en USA que se dedica al rock instrumental con referencias orientales. Toda una mezcla de componentes, prácticamente todos, fuera de toda conexión con la actualidad. Porque el rock, por mucho que se obstinen los ingenuos y que sus intenciones sean loables, en su sentido original, ya no tiene otra salida que la autoalimentación y la nostalgia, lo instrumental es, en esencia, poco radiable o streamable y lo oriental ya apesta de tan trillado. En este sentido, mi única crítica frontal a este The Rabbit that hunts Tigers es la inclusión del famoso speech de Bruce Lee, el de be water my friend, como si los músicos fueran tan jóvenes para desconocer que hasta el capitalismo salvaje se apropió del mensaje para vendernos algo. Creo que coches. Perdonad que no lo mira ahora, que hay prisa.

Indudablemente tal osada apuesta estilística hay que aplaudirla y respaldarla, aunque no sea estrictamente original en sus componentes, y aunque las influencias asomen tras cada canción, y el sorprendentemente cohesionado disco (disponible en Youtube: aquí) vaya destapando toda clase de alegorías veladas. Por suerte no hay alusiones a las artes marciales, a los pesados machistas del Tibet, a las tonterías espirituales de los del té y las magdalenas ni al K-Pop. O sea, se trata de un disco más que digerible que no juega a ser muzak aunque a veces lo parezca. Pero puede interesar a un amplio rango de oyentes: desde los trémolos deudos de los Shadows hasta alguna reminiscencia de los Cure de la primera época, la obvia psicodelia de los Doors, actualizada en algunos de los devaneos más enloquecidos de Air, pasando por muchos otros rangos, todo asoma ahí de una manera u otra, y Yin Yin parecen conectar de otra manera, sin excederse - salvo por algún título incluyendo el del disco - ni cargar demasiado las tintas. O sea, no parece que vayan a servir de hilo musical a ningún restaurante alternativo donde sirvan chop suey. Si la frescura sirve de algo hoy en día, aunque sea una frescura más ingenua que irreverente, un disco que merece la pena explorar.

Supertramp: Crisis? What crisis?

Año de publicación: 1975

Valoración: muy recomendable

Hechas las referencias a Supertramp en el momento en que reseñé Even in the quietest moments, y aunque su hipotética revisitación ya se encargan de hacerla algunas siniestras emisoras de FM (básicamente, radiando The logical song y alguno de sus singles), sería lamentable olvidar este Crisis?, What crisis que representaría su segundo disco de impacto (Crime of the century ya les había aportado gran repercusión gracias a School) y que empezaba a auparlos a un trono incierto y denostado, el del rock progresivo maduro y accesible, pasto eminente de las emisoras y fruto de adoración por un extenso público que apreciaba su sonido pulido y elaborado, sus melodías complejas, sus coqueteos con diversos estilos ensamblados.

Porque, a pesar de la tibia respuesta crítica en su momento, éste es un disco de enorme variedad y ninguno de los diversos sonidos que la banda acomete resulta fracasar. Quizás otro de los elementos que desorientaba a los críticos era esa indefinición que les permitía, este es el caso, iniciar un disco con aromas folk en Easy does it, más cerca del sonido Canterbury, coquetear en ocasiones con el blues o incluso adelantar descaradamente el clásico teclado percusivo que caracterizaría sus hits (Lady, una combinación de teclados y la peculiar voz algo irritante de Hodgson) y afrontar temas introspectivos que aludían a contemporáneos como Steely Dan. Siempre con el aura meticulosa y respetuosa con el sonido que caracterizó al grupo en su época de absoluto dominio (apenas un lustro, cuatro LPs), que aunque retrospectivamente fue uno de los signos contra los que el punk se rebeló (músicos algo pretenciosos y multimillonarios que solo conservaban sus melenas como símbolos de extinta rebeldía), es perfectamente válido, aún hoy, en lo sonoro.

Y dejamos para el final las dos absolutas gemas que el disco albergaba, en su (entonces) cara A. A soapbox opera, una especie de evolución algo ampulosa, pero fascinante, de algunos de los sonidos sugeridos en Eleanor Rigby, seguramente poniendo de los nervios a muchos con su intro, con su incorporación de cuerdas, con su obvia estructura de obra. Pero melódicamente impecable, casi osada y comprimiendo en apenas cinco minutos muchas ideas. Y Another man's woman, seguramente impecable cumbre de su carrera, donde parecen atreverse con todo, como si Can y Keith Jarrett se hubieran encontrado en un ascensor con algún vocalista de sesión. Si todas las bandas del rock comercial de todas las épocas (ello incluye desde Toto a Oasis o Coldplay) fueran capaces de alcanzar tal hazaña, tal progresión sonora, tal aceleración instrumental en ese histórico crescendo. Pongamos las cosas en su contexto. Ignorar un grupo capaz de concebir algo así es un flagrante delito.

The Smiths: Strangeways, here we come

Año de publicación: 1987

Valoración: muy recomendable

Les da el tiempo suficiente para crear un pequeño mito e incluso ser llamados (como otros cientos) los nuevos Beatles. Pero la carrera de los Smiths dura apenas un lustro (en medio de los desorientados años 80) y corre pareja al synth-pop, al rock gótico, y su sonido pervive a pesar de la obvia recesión del rock de guitarras, como si Morrissey no hubiera encanecido, protagonizado una discreta carrera en solitario, y efectuado repugnantes guiños al National Front.

Y la cierran con este Strangeways, here we come. Último disco en estudio al que seguirán discos en vivo, recopilatorios, toda la parafernalia post-mortem tan propia del rock, siempre preparado para rendir tributo a sus cadáveres (físicos o como sean) y a activar las retrospectivas con el cuerpo aún tibio sobre la mesa del forense. Puede que en la época me sorprendiera la decisión, la lamentara pues los Smiths se habían hecho un rincón con el estratosférico Hatful of Hollow, producto tan smithsiano en su condición de refrito de singles y caras B que se erige como pocos en piedra filosofal de la esencia del indie cuando eso significaba algo más que cuatro chavales ataviados con camisetas que han pasado demasiado por la lavadora. 

Pero visto (y oído) hoy, este magnífico disco parece no tener nada que ver con sus inicios. Del sonido lleno de aristas y casi lo-fi que aportaba un atractivo descomunal a sus canciones casi accidentales de 1982 pasamos, algo tendrá que ver el productor Stephen Street, a un poderoso y casi lujoso aparato sonoro, que, sin relegar la arquitectura básica de la banda (guitarras, bajo, batería, voz) le añade cuerdas, vientos, teclados, siempre de forma eficaz y pertinente, ni un solo pero a una producción que aún hoy suena potente y con cada instrumento en su plano idóneo. Diría incluso (Street produjo más tarde, por ejemplo, a Blur) que Strangewaye, here we come puede ser una referencia lejana al brit pop más elaborado. En todo caso, las claras diferencias de las carreras de Morrissey (incluyendo el rockabilly en algunos de sus discos) y Marr (colaborando con Matt Johnson, Bernard Sumner o Billie Eilish) ya aventuran que la banda contaba con intereses muy dispares, y que el equilibrio era muy quebradizo. Cuando se publica el disco, la banda ya se ha disuelto.

Y el disco aporta su puñado de clásicos. El último tema, despedida por tanto oficial de la banda, I won't share you, es una de esas canciones casi predestinadas al funeral de algún fan sobreexcitado. El inicio, A rush and a push and the land is ours, al igual que I started something I couldn't finish (qué títulos) ya muestran detalles elaborados como intros, diálogo de guitarras, los algo irritantes arrastres vocales de Morrissey (histrionismo, ¿yo?), y canciones como Girlfriend in a coma, con su clip completamente naïf bordeando la misoginia o Last night I dreamed that somebody loved me son auténticas joyas de una banda que parece responder al paradigma de brevedad e intensidad. La cuestión es que en esos cuatro años la evolución sonora trajo consigo algo difícil de explicar. La gente prefería esa aspereza acneica de sus inicios y el desbordamiento auditivo de este disco parecía atraer con rapidez pero acercarse a toda velocidad a cierta saturación. Quizás una evolución demasiado rápida e intensa. En cualquier caso, muchos de los inspirados por su carrera morderían por hacer un disco así. Disfrutadlo.

Chromatics: Kill for love

Año de publicación: 2012

Valoración: muy recomendable alto 

Otra banda que se ha disuelto recientemente: tampoco voy a interesarme por los detalles. Me conformaría con que Johnny Jewel, que aún sin ser el fundador había tomado las riendas en el sonido del grupo (combinándolo con sus montones de alter egos artísticos y su prolífica carrera contribuyendo a bandas sonoras como la de Drive y su gestión al mando del emblemático sello Italians do it better) siguiera mostrando su inquietud a cada paso.

Aunque la guitarra (curioso, misma pose y gama cromática que la de Useless de MBV) pueda llevar algo a engaño. Kill for love es un extenso trabajo (más de 90 minutos en su versión más habitual) que parece dispararse en varias direcciones. Plagado de influencias, lógico si hablamos de más de quince canciones, aquí podríamos encontrar desde obviedades de lo más clásico: Kraftwerk, el italo-disco, New Order, Blondie, la eterna banda sonora de Vangelis para Blade Runner,  hasta algunas no tan visibles. Mazzy Star, la Velvet Underground, o los mismos MBV en los tratamientos vocales, también Daft Punk, Goldfrapp en las estructuras rítmicas, The XX en la premeditada aridez instrumental, Aphex Twin en la falta de miedo a incorporar lo redundante. Y una que sobresale: la de Low de David Bowie al ser un disco claramente dividido en dos secciones.

Un inicio que desorienta al más pensado: Into the blue, versión de Neil Young que se abre con guitarra en trémolo y voz íntima, aunque a medida que avanza se emborracha de teclados. Rápida irrupción en forma de media docena de canciones que son pura onda dream-pop y en las que los teclados empiezan a acaparar protagonismo. La guitarra queda avasallada por el secuenciador que acapara Lady y apenas se han despejado en ese momento las esencias pop: voz dulce, melodías pegajosas, susurros, todo desprende un aire a luz de neón que, aunque atractivo, no es aún distintivo. El vuelo empieza a partir de ahí: la influencia de la música ambiental gana terreno y temas (ya no les llamaré canciones) como Broken Mirrors, The Eleventh Hour, Running From The Sun (esta última parece house de Detroit ralentizado) dominan el sonido del disco. Nadie esperaba que acabara así, y seguramente el 90 % de los oyentes no llegarían a esa parte de la obra de no ser por la paciencia o las búsquedas aleatorias. Aunque esa parte del disco aún contiene algunas partes vocales (la deliciosa Sally no desentonaría en Berlin  de Lou Reed) la sensación de flotación  constante, casi narcótica, es irrepetible. Incluso debió serlo para la propia banda. Solo un intento más, pasada más de una década, y la disolución.

The Last Shadow Puppets: The Age of the Understatement

Año de publicación: 2008

Valoración: muy recomendable

Casi una década antes de su Tranquility Base, Hotel and Casino, parece que la inquietud sonora de Alex Turner, carismático líder de Arctic Monkeys ya mostraba contundentes intenciones de salir a la luz. No creo que por hastío del sonido demoledor de la banda, eterno eslabón de engarce entre el espíritu indie y la repercusión mainstream, sino más bien por esa extraña máxima por la que (salvo por renuncias peterpanescas) las bandas tienden a suavizar su sonido conforme las carreras avanzan. Llamémosle aburguesamiento o agotamiento físico de la rabia adolescente. El caso es que Turner se alía con Miles Kane, de la banda The Rascals (habré de escucharlos un día) y crean esta especie de aventura paralela de estética que coquetea con lo mod y de sonido que abarca algunos territorios que parecían, a priori, intocables por una banda basada en las guitarras. E irrumpen las cuerdas, las guitarras con trémolo, los medios tiempos, y todo un despliegue de influencias que son identificables en las sucesivas escuchas. Las estéticas, las descritas y el pop art que proclama la portada ultra-cool.

 Las musicales incluirían algunos puntos de partida de los propios grupos de origen, pero los matices irrumpen: está claro que las producciones ampulosas desde el primer momento (The Age Of The Understatement, la canción) los cuatro primeros discos de Scott Walker relucen por doquier, quizás con las partes vocales no tan destacadas (Turner tiene otros registros y no pretende ir de crooner), cierta oleada de grupos minoritarios o no tanto, siempre en la escena británica, como World of Twist o The Divine Comedy, incluso influencias más lejanas como los Kinks o los Zombies, combinando bosquejos de agresividad pero rápida vuelta al redil: My Mistakes Were Made For You, no cabe más John Barry aquí, no desentonaría ni en la banda sonora de una película de James Bond ni en una de Austin Powers. Cuerdas, letras bastante trabajadas al margen de los estereotipos del pop de consumo (angustia, relaciones personales, problemas generacionales) y una obvia intención de hacer prevalecer melodía y armonía sobre energía iridiscente. Turner frasea si aparente esfuerzo y le propina un bofetón a los críticos de sus aptitudes vocales. Los arreglos son precisos y elegantes, y ambos músicos parecen huir del estereotipo del veinteañero oculto tras un generoso flequillo, elevando el disco a una especie de tratado de pop espídico de guerra fría, con curiosas e impropias deudas que refieren tanto a los artesanos del art-punk como los Buzzcocks como a invitados inesperados como algunos de los primeros trabajos de Marc Almond, visibles por ejemplo en  standing next to me. Con enormes aciertos conceptuales, que obviamente germinarían en el futuro, pero con una querencia por el detalle sonoro en formato corto (canciones de tres minutos que saben cómo empezar y acabar) que me parece enormemente acertada.Calm Like You, apenas dos minutos y medio de gloria y creatividad o The Chamber, elegancia british que apela al tópico: música de ambicioso pasado e impropia madurez.

My Bloody Valentine: Useless

Año de  publicación: 1991

Valoración: casi imprescindible

Hecho: hasta hace muy poco, Loveless no estaba disponible en las plataformas de música por streaming de una manera reglada y convencional. Supongo que algo tendría que ver la tenacidad de Kevin Shields, líder del grupo, por evitar las escuchas fuera de los parámetros que transmitieran su obsesivo perfeccionismo sonoro, ese que ha conducido al grupo a una producción sonora tan exigua. 

Aunque suficiente: incluso si su obra se redujese a los escasos minutos de Only Shallow, pieza que abre (cuatro minutos apenas) el disco, éste ya sería un trabajo emblemático. Cuatro toques precipitados de caja que preceden un torrente de saturación, un estruendo de capas sonoras que, protagonizados por una guitarra al máximo tolerable de feedback y uso de pedales, avanza acompañado por voz angelical. Lo cual me lleva a dos reflexiones algo frívolas. Qué adecuado el término shoegazing (mirarse fijamente a los zapatos) para definir el movimiento que este álbum contribuyó a apuntalar. Y qué definitoria esa imagen gráfica de la portada: tonalidades rosáceas, rojizas, parduzcas desenfocadas sobre un mástil. La apertura, diabólicamente influyente, marca el tono del disco, un disco de sonido intenso pero de ritmos más bien reposados, un disco que no se queda ahí, y que reproduce esa estructura en canciones que toman estructuras pop, en Sometimes, que preserva ciertas influencias de sonidos que le eran contemporáneos. Veo a The Cure tanto en los acordes de when you sleep, como en general en la intensidad sonora tan propia del colosal Disintegration. Veo el sonido Madchester en esas elucubraciones ligeramente sintéticas de Soon, espléndida salida del disco con sus siete minutos (la versión incluída es del single9 que parecen una jam-session donde solo faltaría Bez cabeceando. Pero incluso así, hasta un aparente interludio de menos de un minuto como touched contiene más inquietud sonora que, por ejemplo, la carrera íntegra de Oasis. Por supuesto, veo a la Velvet Underground diseñando mapas acústicos en el estudio y en la mesa de mezclas.

Pero desde luego la importancia del disco se muestra ya casi insultante si comprendemos todo lo que su sonido, áspero en su conjunto pero fascinante en su disección, acabó engendrando. Al margen de que ciertas bandas británicas, como Slowdive, adaptaran su sonido (cuestión visible años más tarde en ciertas canciones de Blur o Radiohead), esa ejecución, saturada y con una rabia más basada en la melancolía que en la agresividad, quedó incorporada a todo el rock de guitarras posterior, y desde el sonido grunge en su integridad a la risible pose de engendros como los Red Hot Chili Peppers, son muchas las facturas en forma de inspiración que los inacabables surcos de Loveless puede presentar.

Tom Waits: Swordfishtrombones

Año de publicación: 1983

Valoración: imprescindible

En 1983 Tom Waits pasa de Asylum, sello que le ha publicado un puñado de de discos, a Island, sello que publicaba, por ejemplo, la discografía de Bob Marley. El disco tarda casi un año en publicarse desde el inicio de su grabación, hasta ese momento Tom Waits es un brillante músico de culto y lo último que ha publicado ha sido la banda sonora para el sonado fiasco de Coppola, One from the heart, un disco en el que ha combinado clásicas baladas de piano y ambiente humeante con amagos de lo que parece ser un cambio de sonido (o una evolución, concepto que queda más cool). 

Y es así: los ambientes decadentes de piano bar etílico que llenaban discos como Blue Valentine dan paso a una especie de torbellino fascinantemente tosco en lo sonoro (vientos, percusiones secas, guitarras áridas) que combina a la perfección con las cualidades vocales de Waits y que combina a la vez sonoridades añejas y vanguardistas. Waits lo ha hecho, disfruta de la promoción propia del sello, incluso disfruta de un delirante video para In The Neighborhood, mezcla de desfile funerario, de Mardi Gras, y de una eventual salida de paseo de lo más granado de cualquier institución psiquiátrica. Waits no ha traicionado su estilo ni sus temáticas: simplemente ha dado un paso adelante. Todos sus admiradores en la sombra pasan a manifestarse (Rod Stewart llegará a versionearle, pero la verdadera ronquera es la de Waits) y se convierte en una inesperada estrella del firmamento alternativo. 

Swordfishtrombones es una especie de opus de 40 minutos compuesto por muchas piezas cortas que no llegan a enterrar el espíritu sonoro (piano, cuerdas) de sus primeros discos, pero se aventura en mucho lugar inhóspito, y en este caso veo conveniente no centrar la reseña en canciones ya que el disco, sin formar una progresión, sí es disfrutable en su secuencia. Hay piezas cortas de aires lánguidos o marcianos, hay instrumentales de corte inquietante, hay excesos vocales y demostraciones de puro spoken word, hay algo parecido al be bop o al free jazz y sorpresas sonoras a cada rincón. percusiones que parecen haber sido organizadas con cucharas de madera y cuatro tablones, algún aire exótico (¡marimbas!), todo ello plasmado con una completa desinhibición y una intención clara de franqueo de barreras sonoras. Puede ser que sea el equipo de producción o la presión del cambio de entorno dentro de la industria musical, el desplazamiento a una pista central. Es un disco cuyos aires son palpables en muchas obras posteriores, aunque sea de forma aislada. Tricky en Aftermath o Goldfrapp en Oompa Radar le rinden tributo inconsciente, pero esa sonoridad, esa intención de aportar un aire primitivo y ligeramente enajenado teñirá muchas obras posteriores, incluso condicionará a Waits en su obra posterior, que entrará en una espiral de búsqueda de lo extraño que rozará lo autoparódico en algún momento, quizás su justa medida sea la que aquí se contiene, pero de ello va hacer, pronto, casi cuatro décadas.

Radiohead: The Bends

Año de publicación: 1995

Valoración: muy recomendable

The Bends es el segundo disco en formato LP de Radiohead. Entre Pablo Honey, disco del que parecen renegar, y el torbellino creativo que representa Ok Computer, a su vez preámbulo de su entrega desacomplejada al sonido experimental en Kid A. 

Queda claro, entonces, que es un disco que ya apunta algunas de las maneras, una progresión sonora y compositiva que ya es muy destacable, incluso se podría afirmar que es un disco de sonido más limpio que Ok Computer, producido con más intención radiable (la banda venía del éxito de Creep) y menos propensión a la introducción (filtros, bases) de elementos ajenos al estereotipo rockero. 

Algunos resuenan por ahí, por eso: la distorsión que presenta el trémolo de guitarra de Planet Telex supone una perfecta apertura para el disco y es una de las canciones que podría incluirse en Ok Computer. Las guitarras se saturan y la voz de Yorke suena firme y convencida, empiezan a sonar como una banda más influyente que influida aunque ciertas señales aún puedan sugerir lo contrario; los arranques de la propia The Bends o Just delatan aún rastros de shoegazing o sonido Seattle (digamos que Just "nirvanea) pero la experimentación empieza a penetrar. Nigel Godrich ya toma participación como ingeniero (luego sería productor) y algunas de sus canciones ya toman forma de himnos: Coldplay arrancó su patética carrera intentando emular High and Dry o Fake Plastic Trees de forma casi obsesiva. Son estas canciones con muchas capas, casi melodías de acampada de corte reivindicativo, pero, sin la cohesión narrativa de su obra posterior, aquí hay también rock de riff tenso, cambios de ritmo, fiereza guitarrística, sutileza (sublime [Nice Dream]) contorsiones rítmicas comprimidas en cuatro minutos , en My Iron Lung, y apuntes de esa épica pre-fin de milenio que su obra posterior convertiría en un mito y en el último, prácticamente, conato de resurgimiento del rock.

Nick Cave & Warren Ellis: CARNAGE

Año de publicación: 2021

Valoración: casi imprescindible

Ghosteen, anterior disco de Cave (aunque firmado junto a su banda, de la que, por cierto, Warren Ellis es también componente), me resultó un disco, todavía, extenuante. Sin entrar a interpretar las letras, que parece ser que evocaban aspectos espirituales, la propia música, prácticamente despojada de ritmo y percusiones, nos desvelaba a una persona (no el personaje que encarna Nick Cave artista) angustiada, más declamador que cantante, más oficiante que intérprete.

Bien, si puede establecerse una continuidad (no descartemos que la firma del disco represente un guiño a que no sea así) e integrar a The skeleton tree en una hipotética trilogía de impacto postrero, interiorización de la tragedia, conato de regreso a la normalidad, Carnage representaría ese estadio, quizás aún en un modo precario, en el que Cave ya empieza a atreverse a recuperar ritmos, a permitir a su música recuperar un cierto dinamismo.

Curioso, por cierto, que a mediados de marzo ya y los dos discos publicados en el año 2021 que aquí se reseñan pertenezcan a dos varones de países no centrales en el universo musical, que estos artistas estén relacionados con excesos varios, que ambos discos se abran con dos temas que aportan curiosas combinaciones rítmicas (ambos incorporando un inesperado latido electrónico). 

En todo caso, el de Cave es un regreso a la forma francamente gratificante, no es que sea una ruptura sonora (alguna canción aquí no desentonaría en discos clave en la carrera del australiano, como Henry's dream o Murder ballads, pero esa recuperación de elementos da que pensar, no saquéis de contexto este comentario, que Cave está canalizando artísticamente su tragedia, quizás no de una manera firme y rabiosa, en la segunda mitad del disco los tempos parecen congelarse de nuevo, pero, cosas del tracklisting, esa apoteosis que representa la cuarta canción, White Elephant - YouTube, con su línea de bajo elástica, sus aires húmedos a lo trip-hop y ese glorioso, pletórico, coro de evocaciones gospel, única canción que destacaría por encima de las demás pues todo el disco es enormemente cohesivo, ese emplazamiento que pareciera que fuera más lógico haber situado al final del disco, donde hubiera alcanzado un cénit épico realmente simbólico, esos guiños a los grandes discos trágicos de Bowie, de Scott Walker, incluso a las propias y áridas bandas sonoras que los propios coautores del disco llevan años publicando. Un disco para quitarse el sombrero y, si cabe, engrandecer el mito.