Depeche Mode: The Singles 81 - 85

Año de publicación: 1986

Valoración: casi imprescindible

Aún en activo, cuatro décadas después, sería injusto olvidar la colosal ristra de singles publicada por el cuarteto de Basildon antes de su colosal trío de álbumes ya reseñados aquí. En una época de efervescencia creativa, se permiten el lujo de publicar un recopilatorio (costumbre, por cierto, en desuso) que muestra su capacidad de generar hits como si fueran a pasar a otro nivel completando discos de gran formato... pero el grupo ya había publicado cuatro LPs, el futuro de la banda había sido fugazmente puesto en duda tras el abandono de Vince Clarke, y su sonido se había convertido en familiar para el gran público.

Y repito: sería injusto incluso aunque algunas de estas canciones hayan sufrido una cierta sobreexposición, quizás porque alguna de ellas pueda parecernos demasiado sencilla estructuralmente. Pero, gracias al estricto orden cronológico del disco, la evolución de la banda se aprecia, y es estratosférica para un periodo tan corto. Nada tiene que ver la sencillez de Dreaming of Me - Kraftwerk con acné - con la cálida candidez llena de claroscuros de See You - que puede conservar a los alemanes como referencia, pero que ha desarrollado su propia línea de progresión. La banda empieza a disfrutar de un status homologable con la parafernalia rock - aparece el cuero, el pelo largo, las drogas duras y su sonido se vuelve denso y más diverso. La estética y las letras de canciones como Master And Servant, o People Are People, tantea con lo industrial, ya no son post-adolescentes con cardigans imposibles, son una banda que emplea sintetizadores en vez de guitarras y que coquetea con lo gótico sin el menor problema en Blasphemous rumours. Aunque sus trabajos en larga todavía podían acusarse altibajos, sus singles eran inapelables, su productividad, descomunal, incluso se permitían lujos Shake the Disease, celestial, no llegó a incluirse en ningún disco largo oficial.

Gavin Friday: Shag Tobacco

Año de publicación: 1995

Valoración: casi imprescindible

Reanudamos el recorrido del blog con lo que intentará ser una serie cronológica que nos acerque a la actualidad. Cuestiones diversas nos han llevado a un relativo parón y esto tiene que reprenderse de alguna manera. Shag Tobacco es un disco idóneo y se trata de esos trabajos que uno no deja de escuchar aunque ya haya cumplido con la tarea de reseñarlo. No siempre sucede así. Quiero decir, es una música que se resiste a abandonar al oyente, que permanece en el cerebro y se echa de menos. Parte de la culpa la tiene su escasa inmediatez, esa cualidad que hace que penetre de forma lenta y paulatina y se aposente en sus detalles.

Buena parte de ello cabe achacarlo a la producción precisa y milimétrica cortesía de Tim Simenon, responsable del sonido de discos como Raw Like Sushi y miembro ocasional de una hipotética generación de transición entre el hip hop y el trip hop. Simenon demuestra eclecticismo y adaptación al material de Gavin Friday - músico procedente de la escena after-punk - y sus detalles afloran por doquier ya sea en forma de oportunas pedorretas electrónicas o de inclusión de instrumentos aparentemente anacrónicos (acordeones, violines) sin que en ningún momento resulten discordantes.

Claro que difícil es parecer discordante entre tanta variedad de estilos, y aunque el entorno dominante pudiera ser el downtempo con aportaciones vocales - esto son canciones - el alarde de creatividad de Friday da para mucho, desde el glam-rock (incluida versión de T.Rex) hasta detalles electro-pop e incluso con aires cabareteros, que afloran por otras partes a lo largo de doce canciones, en un brillante tracklist que contribuye (cualidad que suele loarse en los discos) a que todos los temas acaben convirtiéndose en algún momento en el favorito de uno.

Shag Tobacco, la canción, marca el tiempo: los efectos, las texturas de los sintetizadores, ceden ante los golpetazos de ritmo que le aportan un aire de marcialidad, pero que es idónea como apertura. Desde ahí tenemos los aires ligeramente alienados de Caruso, cuya versión en vivo ya muestra lo teatral que puede ser Friday, siempre bordeando la sensación bombástica (ese discurso entre su voz tratada y su voz normal) pero saliendo adelante. Porque también hay que hacer hincapié en que la cuestión vocal es brillante aquí: con aires de Bowie en Mr. Pussy, otra brillante canción apartada de los cánones de toda época y estilo, pero combinando falsete e inflexión pop en You, me & World War Three, donde parece jugar a ser Billy McKenzie y acaba entregando el hit que hubiera dignificado toda la carrera de ABC post Lexicon of Love. Dolls regresa al juego de voces y amaga un conato de dureza, pero se regresa a los matices en las cuatro canciones finales: The Last Song I'll Ever Sing podría representar una especie de colofón que aún cuenta un plus adicional: los aires ligeramente perversos de Le roi d'amour aportan cierre a un disco (a ver si acabo borrando ese "casi") que representa un colosal descubrimiento, aunque sean 27 años tarde (y por una reseña de un disco de Depeche Mode, por cierto).

The Zombies: Odessey and Oracle

Año de publicación: 1968

Valoración: casi imprescindible

Seguimos con la serie de escandalosas omisiones: pero ¿la obra de los Beatles, o de los Stones, no es ya suficientemente conocida y halagada por doquier, como para que aquí nos limitáramos a añadir una opinión más?

Probad a escuchar a los Zombies, a este su segundo (y último) LP, una docena de canciones, seis por cara como mandaban los cánones, ninguna de más de cuatro minutos, con una lógica influencia de algunos de los artistas punteros de la época y de sus discos clave. Claro que los Beach Boys de Pet Sounds flotan en muchos momentos del disco, especialmente en algún ritmo trotón y en las armonías vocales, algo limitadas estas por el uso estricto de las cuatro pistas, que pueden dar algún ajustado tono añejo especialmente en el uso habitual (los auriculares estéreo) donde los instrumentos están en un lado concreto, sin overdubs, sin reverberación. Lo cual añade mérito a este modesto trabajo. 

Qué gran sensación con tan poco y cuánta evocación. Sin análisis de mayor calado; esto es pop psicodélico de primera generación, si la colorida portada no miente ni por un segundo y no hacen falta florituras, solos ni desparrame técnico. Claro que no hay muchos grupos que titulen una canción homenajeando un cuento de Faulkner. La música desprende una especie de sensación crepuscular (una cúspide del disco, gracias Tuli Márquez y sus mixtapes, es Beechwood Park, acaparado por un órgano que marca la canción) a la vez que desinhibida en su descaro casi experimental. Hung Up On A Dream muestra tanto futuros movimientos de Blur como de Tears for Fears, sin miedo al cambio de tono y estilo en delicias de dos minutos Maybe After He's Gone, o en I Want Her She Wants Me, en todo momento apreciando la frágil y elegante dicción de Colin Blunstone, excelso cantante poco dado a los excesos y espejo en el que muchos deberían reflejarse. Dejaros de obviedades y escuchad este disco: un viaje a otra época en todos los sentidos.

Arcade Fire: Funeral

Año de publicación: 2004

Valoración: muy recomendable

En 2004 y en el mundo de la época en lo concerniente a la música (el anterior a Drake o a Justin Trudeau), Canadá era un origen casi ignoto, representado por cantautores vagamente relacionados (Cohen, Mitchell, Wainwright) que siempre parecía que tenían que acabar en Nueva York para apuntalar su estrellato. Por lo cual el impacto de una banda como Arcade Fire fue mayúsculo. Su propia escenografía ayudaba lo suyo: un montón de componentes en un escenario siempre atiborrado, instrumentos exóticos (violines que parecen más bien llamarse fiddles), aunque el paso del tiempo definiera un incuestionable liderazgo, el del hombretón Win Butler y su ya esposa por entonces Régine Chassagne, parecían la excusa perfecta para lo que acabaron haciendo, de alguna manera: redefinir el indie y alejarlo de ciertas premisas sonoras.

Porque lo que ejemplifica la música de Arcade Fire es, por encima de todo, su intensidad, su transversalidad sin perder un ápice de patina de auténtico, esa especie de indefinición de no sonar muy americanos pero tampoco europeos. Su debut, este glorioso Funeral, representa el primer portazo de una carrera que (tras el muy desorientado Everything Now) parece hallarse hoy en una especie de periodo de reflexión. Un disco del que cuesta destacar canciones (de hecho, cuatro de las cinco primeras del disco parecen conformar una especie de opus tras el título común de Neighbourhood #1 a #4) pero que sabe conjugar influencias tanto alternativas como algo mainstream y acabar sonando nuevo. Porque está claro que la banda, o algunos de sus muchos miembros, se había criado en una mezcolanza que incluiría desde Bruce Springsteen a los Talking Heads, desde el grunge a U2, todo ello filtrado convenientemente con sonidos electrónicos en boga y, pero esto es mi teoría, el krautrock. Sonando, eso sí, por encima de todo como una banda de guitarras (aquí hay riff a diestro y siniestro, Win Butler demuestra ser un guitarrista muy eficaz) que usa violines y teclados para apuntalar las texturas, sin miedo a que en momentos tomen protagonismo.

Suenan, en un disco de debut, contundentes sin buscar agresividad, matizados y sin miedo a acometer canciones más reflexivas, intensos sin perder frescura, ligeramente desquiciados sin mostrar histeria sonora, todo está en ese fascinante territorio fronterizo que permite matices y crescendos casi maquinales sin llegar a explotar el recurso de aturdir al oyente. Y todos los instrumentos aportan sus detalles, incluso Butler cede, se transformaría en una costumbre en la banda, el protagonismo vocal a Régine en un momento clave del disco como es la última canción. Todos esos matices aún resuenan: discos como el último de Phoebe Bridgers muestran sus resonancias. Alguien dijo de Arcade Fire que podían acabar como U2 (cumpliendo cada cierto número de años con discos intrascendentes que no aportan más que alimento para giras), pero eso fue bastante después de este esplendoroso primer disco.

Blaze: 25 years later

Año de publicación: 1990

Valoración: casi imprescindible

Uno de esos tesoros escondidos, hasta el punto de que resulta inexplicable que no sea mencionado más a menudo en las repetitivas listas de los mejores discos, aunque sea de su año o su década. Con una producción que obliga a uno a frotarse los oídos, con cada detalle en su punto perfecto en la mezcla y con una sensación persistente de absoluta modernidad y elegancia, para nada reminiscente de las estridencias ya no de su tiempo sino incluso de las propias de muchos de sus compañeros de escena. Porque uno puede publicar un disco con una inspiración de fondo algo retro y mantenerse completamente vigente, y eso es lo que consiguió el grupo estadounidense en este álbum de debut que cuenta con un enorme bagaje de ambición. 

25 years later parece una especie de greatest hits de falsos covers salteados con  brillantes detalles de las serenidades house del momento. Un house nada acid, aclaro. Aquí hablamos de dinámicos temas con fuerte peso vocal, dominados por un piano festivo, percusivo. Pero también de canciones que homenajean desvergonzadamente a las grandes figuras de la música de color, tomando prestados de forma respetuosa y meticulosa sonidos, ambientes, estructuras, pero adaptándolos a las brillantes composiciones del grupo y a su pasmosa maleabilidad sonora, con lo cual el álbum se convierte en una especie de trip iniciático al que beneficia y da cohesión su secuencia de canciones que (si tomamos como referencia su orden en las ediciones en CD, las de vinilo cambian de forma radical) disponen de interludios en forma de diálogos que ahondan en la mencionada ambición. Y el desfile de influencias no puede ser más brillante y lujoso. Ahorraré aportar nombres de canciones pues, aunque difícil de obtener vía Youtube, el álbum merece su degustación en un entorno relajado y abierto de miras. Desfilarán Marvin Gaye, Stevie Wonder o los Third World junto a precedentes clarísimos de los primeros hits del house vocal o incluso del deep house, lustros antes de convertirse en la etiqueta de la exasperante monotonía que fue a partir del 2005, engullido por su propio éxito, y el avance de las canciones confirma que se nos está explicando una historia sonora de sufrimiento y explotación (la composición cromática de la portada no deja de recordarme a la emblemática cubierta de Survival) que trasciende y complementa a la, repito, soberbia y suntuosa producción.

My Bloody Valentine: Useless

Año de  publicación: 1991

Valoración: casi imprescindible

Hecho: hasta hace muy poco, Loveless no estaba disponible en las plataformas de música por streaming de una manera reglada y convencional. Supongo que algo tendría que ver la tenacidad de Kevin Shields, líder del grupo, por evitar las escuchas fuera de los parámetros que transmitieran su obsesivo perfeccionismo sonoro, ese que ha conducido al grupo a una producción sonora tan exigua. 

Aunque suficiente: incluso si su obra se redujese a los escasos minutos de Only Shallow, pieza que abre (cuatro minutos apenas) el disco, éste ya sería un trabajo emblemático. Cuatro toques precipitados de caja que preceden un torrente de saturación, un estruendo de capas sonoras que, protagonizados por una guitarra al máximo tolerable de feedback y uso de pedales, avanza acompañado por voz angelical. Lo cual me lleva a dos reflexiones algo frívolas. Qué adecuado el término shoegazing (mirarse fijamente a los zapatos) para definir el movimiento que este álbum contribuyó a apuntalar. Y qué definitoria esa imagen gráfica de la portada: tonalidades rosáceas, rojizas, parduzcas desenfocadas sobre un mástil. La apertura, diabólicamente influyente, marca el tono del disco, un disco de sonido intenso pero de ritmos más bien reposados, un disco que no se queda ahí, y que reproduce esa estructura en canciones que toman estructuras pop, en Sometimes, que preserva ciertas influencias de sonidos que le eran contemporáneos. Veo a The Cure tanto en los acordes de when you sleep, como en general en la intensidad sonora tan propia del colosal Disintegration. Veo el sonido Madchester en esas elucubraciones ligeramente sintéticas de Soon, espléndida salida del disco con sus siete minutos (la versión incluída es del single9 que parecen una jam-session donde solo faltaría Bez cabeceando. Pero incluso así, hasta un aparente interludio de menos de un minuto como touched contiene más inquietud sonora que, por ejemplo, la carrera íntegra de Oasis. Por supuesto, veo a la Velvet Underground diseñando mapas acústicos en el estudio y en la mesa de mezclas.

Pero desde luego la importancia del disco se muestra ya casi insultante si comprendemos todo lo que su sonido, áspero en su conjunto pero fascinante en su disección, acabó engendrando. Al margen de que ciertas bandas británicas, como Slowdive, adaptaran su sonido (cuestión visible años más tarde en ciertas canciones de Blur o Radiohead), esa ejecución, saturada y con una rabia más basada en la melancolía que en la agresividad, quedó incorporada a todo el rock de guitarras posterior, y desde el sonido grunge en su integridad a la risible pose de engendros como los Red Hot Chili Peppers, son muchas las facturas en forma de inspiración que los inacabables surcos de Loveless puede presentar.

Brian Wilson: Smile

Año de publicación: 2004

Valoración: casi imprescindible

Smile se publica en 2004 bajo la autoría de Brian Wilson, pero todo el mundo afirmaría que es, en realidad, un disco de los Beach Boys. Quizás, más explícitamente, un disco de los Beach Boys post Pet Sounds, es decir, la obra de un grupo cuyo líder, obviamente Brian Wilson, había acaparado de tal forma los roles en la producción de la banda que ya costaba identificar los papeles de sus hermanos, al margen de aportar sus voces en las armonías vocales que eran marca distintiva de la banda. Pero ello no quiere decir, (cuestiones legales, que las hubo, aparte) que Wilson fuera un dictador o un tirano que despreció las aportaciones de sus compañeros. Digamos que su vehemencia y su ciega creencia en el sonido que albergaba su cabeza le impedía aceptar nada que se interpusiera entre su concepción y su ejecución. Cosa a la que el tiempo ha dado la razón. No solo Pet Sounds es considerado uno de los mejores discos de todos los tiempos sino que este Smile suele acompañarle en dichas valoraciones, quizás no en primera línea (las votaciones de este tipo suelen contar con una autocensura inconsciente de los votantes) pero sí en un lugar muy destacado.

Porque si hay un halo de leyenda sobre Pet Sounds, también lo hay sobre este Smile. Un proyecto paralizado por casi cuatro décadas, mientras Wilson no digirió ni el retroceso comercial (las canciones de Pet Sounds se habían alejado, en su complejidad y tonalidades, de las esencias veraniegas de sus hits) ni su propia evolución personal, marcada por las adicciones y su una atormentada vida personal, lo que conllevó que el proyecto quedara paralizado en medio de la clásica expectativa creciente que ha alimentado tradicionalmente los grandes mitos de la música (poned la etiqueta que queráis).

Y Smile recupera el espíritu de Pet Sounds, claro que sí, lo actualiza pues las tecnologías de grabación y el uso desinhibido de instrumentaciones anómalas en el rock, ha evolucionado y el disco suena glorioso, incluso después de una sobria entrada a capella y de algunos temas más clásicos, el desfile de canciones en tonos sombríos o melancólicos pero adornados con un envoltorio sonoro original y voluptuoso, conscientes de buscar fuera de los límites del material (el sonido surf) que les alzó a la fama, Wilson, vamos a usar el singular aunque sea para hacer caso a la portada muestra su maestría en todos los ámbitos. Cerrando el disco con ese clásico Good Vibrations, que no fue incluido en su predecesor, pero llenándolo de extrañas canciones llenas de matices vocales e instrumentales, música que sus voces podrían asociar de manera (casi ) indeleble a los años 60, pero que se muestra aun hoy en día en toda su frescura y en una descomunal capacidad de evocación. Si los grandes hits de la banda eran un canto a la sensualidad y al hedonismo veraniego de las costas de California, escuchar Smile en su totalidad desprende un poderoso sentimiento de pre-nostalgia, y perdonad que intente verbalizar lo que no puede ser capturado en palabras, pero es una sensación poderosa e inexplicable que solo pueden atribuirse unos pocos discos, y este es uno de ellos.

Throbbing Gristle: 20 Jazz Funk Greats

 

Año de publicación: 1979

Valoración: casi imprescindible

Prácticamente todo lo que figura en la portada de este disco es un engaño. No hay veinte canciones ni jazz ni funk. Hasta la idílica imagen de la portada (los componentes del grupo posando en un paisaje costero) esconde algo turbio: el emplazamiento es uno de los lugares favoritos de los suicidas del Reino Unido. 

Pero al margen de esa cuestión, hay que situar la historia de la banda en su contexto. Procedentes de proyectos alternativos especializados en happening y performances no siempre relacionados con el entorno musical, con la inclusión de parafernalia abigarrada que incluía sexo explícito como el más suave de los complementos, desde los últimos 60 el colectivo va tomando forma y se constituye en proyecto musical bajo unas premisas defendidas con vehemencia en este video por uno de sus fundadores, el fallecido Genesis P. Orridge. Coherencia absoluta en sus planteamientos, llevada al extremo en los directos de la banda (fruto de absoluta devoción por sus seguidores) aunque su disco más célebre, este 20 Jazz Funk Greats resulta curiosamente accesible como presentación. 

Porque hay que recordar el año de grabación: 1979. Son once, no veinte, las canciones, y en muchas de ellas podemos contemplar su estratosférica influencia en las corrientes posteriores. Tras el tema que da título al disco (una relajada pieza dominada por una caja de ritmos y algo asimilable como solos de viento sintetizado, algo reminiscentes de Chet Baker o Miles Davis), Beachy Head, que toma su título del enclave de la portada, o Exotica parecen anticipar toda la producción "relajada" de Aphex Twin o Autechre... unos quince años antes. Junto a Tanith, delicada pieza de resonancias lounge, el aspecto más reposado del disco queda cubierto, sin apenas intervenciones vocales, pero siempre alejado de planteamientos tanto de virtuosismo instrumental como de nada que se asemeje a un tufillo pop. En el otro extremo, la coexistencia temporal con Kraftwerk queda reflejada en otros temas: Still Walking suena de deconstrucción de Trans Europe Express y Walkabout tiene innegable deuda sonora con la producción más europea de la banda alemana. Pero las piezas abrasivas se reservan su espacio. Six Six Sixties, con su declamación deudora de las de Lou Reed para Velvet Underground, satura guitarras como solo el shoegazing haría más tarde. What a day anticipa los discos más extremos de The Knife y Persuasion,  falsa balada, inquieta y perturba a partes iguales: fascinante que Billie Ray Martin, cantante de Electribe 101, arrancara algo de melodía y estructura en su cover. Y Hot on heels of love es techno en ese momento, ya, una década antes de Detroit.

E insisto: 1979. Las carreras de Depeche Mode, Cabaret Voltaire, incluso grupos casi risibles como Rammstein o Nine Inch Nails, le deben a Throbbing Gristle y este o sus otros discos. El uso desacomplejado de grabaciones, de fragmentos no estrictamente musicales (golpes, ritmos maquinales, sonidos importados de la vida cotidiana) instaurado en su obra está por doquier en las producciones musicales de todo tipo, enrareciéndolas o enriqueciéndolas ¿Gente aparentemente poco recomendable que acabó siendo pionera? Seguro. Pero artistas convencidos de estar haciendo lo correcto, en todo momento.

Plastikman: Closer

Año de publicación: 2003

Valoración: casi imprescindible

Hipótesis: el año 2003 podría constituir una fecha emblemática como hipotética certificación de la muerte del techno como estilo dominante, dejando, eso sí, desde entonces, poderosa estela sonora y rabiosa influencia con huella en toda clase de producciones del ámbito mainstream, pero inequívocamente iniciando una recesión comercial y creativa que lo devolvió a un confinamiento, un relativo ostracismo del cual, no vamos a negar, también fue responsable su obvia incapacidad de generar iconos visibles y reconocibles, necesitando símiles estilísticos o dialécticos (los DJ son las nuevas estrellas del rock, etc.) que le despojaron de personalidad, convirtiéndolo en uno más entre el anodino relevo de poltronas a que la necesidad constante de la audiencia de hallar cosas nuevas condena periódicamente a muchas tendencias.

El techno, entonces,  empieza a morir cuando caen las torres del WTC. En esa Arcadia transaccional que era el mundo en ese momento, la diversión global y el hedonismo desenfrenado eran pauta dominante. Nadie tenía miedo a que esa burbuja estallara, y, de repente, cualquier sitio en el mundo era potencialmente inseguro. El techno como música lúdica, como sustituto abstracto de un rock cuyas adineradas estrellas no tenían de qué quejarse, perdía sentido a la vez que fuelle.

En agosto de 2003 se publica el último número, icónico 99, de la revista Muzik, icono del movimiento que ya solo se basaba en inflar de forma artificial los lanzamientos discográficos. Dos meses después, Richie Hawtin, bajo su alias Plastikman, - otro de sus alias, F.U.S.E., le había servido para publicar en la emblemática Warp - lanza Closer, quizás guiño a Joy Division, en todo caso fascinante portada que evoca lejanía por contraste con cercanía. Más de una hora de música enlazada, música que emula los DJ sets que entronizarían al canadiense, apenas unas frases de voz tratada que aportan una cohesión, como si se tratara de un trip. Beats oscuros, bajos subsónicos, evocaciones berlinesas, homenajes a la cultura del click'n'cut, a los arcades,  teclados planeadores, austeridad sonora, minimalismo que apenas se permite mínimos lujos con efectos estéreo, evocando, casi por última vez (Hawtin tardaría 11 años en lanzar otro disco) la experiencia del oyente, del dancer solitario, pista a oscuras. 

Distinguir aquí tracks es irrelevante. Aportar frases palmarias sobre la influencia de esta música, ingenuo. Tanto como agarrarse a ella de forma nostálgica y desesperada. No es una claudicación, sino una constatación de que el tiempo pasa y no tiene sentido alguno congelar el momentum. 

Podéis oir todo el disco aquí

Nick Cave & Warren Ellis: CARNAGE

Año de publicación: 2021

Valoración: casi imprescindible

Ghosteen, anterior disco de Cave (aunque firmado junto a su banda, de la que, por cierto, Warren Ellis es también componente), me resultó un disco, todavía, extenuante. Sin entrar a interpretar las letras, que parece ser que evocaban aspectos espirituales, la propia música, prácticamente despojada de ritmo y percusiones, nos desvelaba a una persona (no el personaje que encarna Nick Cave artista) angustiada, más declamador que cantante, más oficiante que intérprete.

Bien, si puede establecerse una continuidad (no descartemos que la firma del disco represente un guiño a que no sea así) e integrar a The skeleton tree en una hipotética trilogía de impacto postrero, interiorización de la tragedia, conato de regreso a la normalidad, Carnage representaría ese estadio, quizás aún en un modo precario, en el que Cave ya empieza a atreverse a recuperar ritmos, a permitir a su música recuperar un cierto dinamismo.

Curioso, por cierto, que a mediados de marzo ya y los dos discos publicados en el año 2021 que aquí se reseñan pertenezcan a dos varones de países no centrales en el universo musical, que estos artistas estén relacionados con excesos varios, que ambos discos se abran con dos temas que aportan curiosas combinaciones rítmicas (ambos incorporando un inesperado latido electrónico). 

En todo caso, el de Cave es un regreso a la forma francamente gratificante, no es que sea una ruptura sonora (alguna canción aquí no desentonaría en discos clave en la carrera del australiano, como Henry's dream o Murder ballads, pero esa recuperación de elementos da que pensar, no saquéis de contexto este comentario, que Cave está canalizando artísticamente su tragedia, quizás no de una manera firme y rabiosa, en la segunda mitad del disco los tempos parecen congelarse de nuevo, pero, cosas del tracklisting, esa apoteosis que representa la cuarta canción, White Elephant - YouTube, con su línea de bajo elástica, sus aires húmedos a lo trip-hop y ese glorioso, pletórico, coro de evocaciones gospel, única canción que destacaría por encima de las demás pues todo el disco es enormemente cohesivo, ese emplazamiento que pareciera que fuera más lógico haber situado al final del disco, donde hubiera alcanzado un cénit épico realmente simbólico, esos guiños a los grandes discos trágicos de Bowie, de Scott Walker, incluso a las propias y áridas bandas sonoras que los propios coautores del disco llevan años publicando. Un disco para quitarse el sombrero y, si cabe, engrandecer el mito.

Colaboración. C. Tangana: El madrileño

Año de publicación: 2021

Valoración: Casi imprescindible

Para cuando se publiquen estas líneas ya estará todo dicho. Cada quien tendrá una opinión inamovible, convencida de su razón y argumentada, así que poco importa hacer un análisis exhaustivo –musicalmente hablando– de las piezas que componen el disco del año. Tampoco me veo capaz: yo he venido a otra cosa. Habremos leído entrevistas, hagiografías y críticas; habremos escuchado a propósito o sin querer algunos de los temas; nos habremos chocado contra todos los tópicos. Tangana: el hombre mejor y peor vestido del mundo; Tangana: el artista que ha fusionado la tradición española con la latinoamericana; Tangana: el rapero convertido en trapero convertido en cantautor; Tangana: el rescatador del flamenquito. Nada menos. Pero el dueño de este blog me invita a pensar en público sobre «El madrileño» y, aunque sabe bien que lo mío no es escribir reseñas –y aún menos sobre música: qué sabré yo–, supongo que lo hace por lo que tuiteé después de escuchar el disco: «Tristón, irregular, anárquico, con temazos, con temitas, para follar, para bailar, para drogarse, compuesto entre 1960 y 2020. Puchito ha reunido todas las male tears del siglo y ha cerrado la Llorería para siempre. «El madrileño» es una genialidad y una capitulación». De ese tuit, reflexiono ahora, solo cambiaría el final, estableciendo una relación de causa y consecuencia: es una genialidad porque es una capitulación. A ver si lo hago corto y no digo las tres palabras mágicas. 

Con C.Tangana no jugábamos al personaje desde el principio. Menudo gilipollas, decíamos, qué pintas, qué discurso machista, qué apologeta del vicio, del dinero y de los coches. Qué fuera de lugar, qué chandalismo absurdo, en estos tiempos. Eso pensábamos mientras lo escuchábamos sin parar, más todavía durante el confinamiento: C.Tangana nos recordaba cada noche lo mucho que necesitábamos bailar, desvariar, drogarnos, estar con los amigos, llegar a casa borrachos, pegarnos una fiesta cerda con tecno y baladitas, meter la lengua en algún sitio, tener un globo, un globito, un globazo. Y cuando se nos pasaba la melancolía, sufríamos con la contradicción: detestamos lo que dice, pero no podemos dejar de escucharlo. Me parece feo, pero he soñado que me lo follaba. No canta ni huevo, pero esa voz de flauta y macarrita tiene su gracia. Fue a medida que los temas del futuro disco iban apareciendo en vídeos de YouTube que comenzamos a experimentar una especie de revelación colectiva y ambigua: este tío parece ser autoconsciente del rollo heterotriste que lo sostiene. Quiero decir: no solo está contándonos sus cosas, sino haciendo un dibujo cabrón, un mapa preciso del Barón Dandy clásico, del moderno y del contemporáneo. Del fucker. Del gallo. Del latin lover, si nos ponemos nostálgicos. Un resumen voluntariamente patético de esos arquetipos que, en lo musical, desde Carlos Gardel hasta Kase-O, pasando por Alejandro Fernández, Julio Iglesias o Joaquín Sabina, han venido empalándonos con la alegría de quien te abre la puerta de la 305 –un caballero puesto hasta arriba– antes de confesar que no le gusta usar condón. Todos trúhanes, todos señores. Es interesante comprobar cómo la mayoría de ellos, incluso en sus canciones más irónicas, se toman totalmente en serio a sí mismos. La baza de Tangana es que se permite un aire de ligereza, como si estuviera jugando a los trileros. Con bases que deberían pasar a la historia, con autotunes que primero asombran y luego seducen, con canciones que se rompen y se reformulan en un minuto y medio. Lo mismo mete a Joselito en una rave berlinesa que te canta un pseudocorrido mexicano sin acento.  

Desde esa ambigüedad celebramos el disco, porque tendrán razón quienes le adjudiquen un discurso connivente con el machismo más rancio y quienes lo defiendan como un simpático contorsionista que bromea o denuncia sus miserias. Es obvio que el músico al que más veces preguntan sobre el movimiento feminista o el heteropatriarcado sabe que en su disco hay 15 colaboraciones de hombres y solo una mujer (La húngara), y no se justifica ni evade la respuesta: en esto ha consistido desde siempre el Activismo Musical Heteromacho, ese que disfrutábamos cuando empezamos a litrar con los amigos y que ahora, visto en perspectiva y en proceso de autocrítica, nos avergüenza en público pero algo menos privado. Una persona a la que conozco bien dice que, muchas veces, la obra es más inteligente que quien la realiza. No conozco a Puchito ni las bambalinas intencionales de su disco, pero sí sé por qué me parece una genialidad: porque ha logrado mostrarnos como lo que somos, fachomachos o comumachos, tanto da. Recorren «El madrileño» todas nuestras penas históricas: las lágrimas cursis de Alejandro Sanz, las alegres de Kiko Veneno, las graves de Elíades Ochoa, las festivas de los Gipsy Kings, las aburridísimas de Drexler, las ridículas de Calamaro, las inconscientes de Joselito o las traperillas de la generación a la que pertenece el propio C.Tangana. Un festival de tíos lloriqueando en la barra del bar, dándole la brasa a un desconocido, metiendo fichas por despecho a toda la que se ponga por delante, cabrones con buen corazón, golfos sin malicia, aliados celosos hartos de testosterona, puteros violentos, hijos pródigos del sistema, románticos del «que era broma, tía». «El madrileño» nos convoca en 14 canciones incontestables, abre el grifo del agua fría y verbaliza el canon del que venimos en una sola frase: podemos llegar a dar bastante asco, pero damos mucha más pena que asco. 

Después de oírlo, de bailarlo y de usarlo sin autocontrol –porque los discos también se usan– solo cabe un pensamiento crítico: esto es el final, amigos. Se ha terminado el tiempo en el que nuestras peripecias constituían el lenguaje básico, los grandes temas, la verdad. Puchito ha escrito el epílogo, la bibliografía y el índice de ese libro que hace mucho que debíamos haber cerrado, y lo ha hecho convirtiendo nuestro funeral en una fiesta, regalándonos a primeros de año el mejor paso de Semana Santa, la canción del verano, el tema que siempre sonará en las (no) verbenas del pueblo y hasta el villancico con el que cerraremos 2021. Capitulad. Capitulemos. 

Firmado: Iván Repila

Magazine: Secondhand Daylight

Año de publicación: 1979

Valoración: casi imprescindible

Igual ya es demasiado tarde para exigir que la memoria musical sea justa con una banda como Magazine. Ya insistí en su momento aquí en la brillantez de su tercer disco, The Correct Use of Soap, pero ignorar a su inmediato predecesor es un lujo que no debería permitirse nadie. Solamente dos años después de la explosión punk y la banda, con integrantes de los Buzzcocks, ya muestra una evolución sonora equiparable a décadas en otros niveles. 

Secondhand Daylight es un disco ambicioso, de una madurez sonora que se filtra incluso en los aspectos estéticos del disco, fascinante portada apocalíptica incluida. Más de un comentario le achaca ciertas influencias de bandas cercanas al rock conceptual, y no hay que descartar que esa combinación de rabia sonora y concepto intelectual tenga algo que ver. Los primeros segundos de Feed the enemy parecen emular la pulsación sonora que abría The dark side of the moon pero la duda se descarta enseguida: el fraseo inicial de Howard Devoto en la canción nos parece, 1979, de una originalidad y firmeza casi escalofriante. Uno puede ubicar referencias hacia atrás (Low, de Bowie, en la aportación de teclados luminosos, quizás en la estaticidad instrumental de la formidable The Thin Air) pero ahí está, prácticamente, cualquier antecedente reconocible. A partir de ahí, Magazine es precedente de casi todo, desde el after punk más agresivo y visceral hasta la psicodelia y la sofisticación de las diversas corrientes de la new-wave. 

Veo a Magazine en los orígenes de bandas como Echo and the Bunnymen o The Cure. Veo esas combinaciones de guitarras áridas y guitarras épicas en muchos de los sonidos de los 80 y a ninguno de esos seguidores les veo alcanzar esas cumbres, en experimentación, en épica sonora, en originalidad, muy pocos grupos de esa época han alcanzado esa intensidad casi despreocupada, la que inflama  Cut Out Shapes, la que acelera Back to Nature. Parece que esa actitud ha encontrado la mejor manera de expresión: el bajo de Barry Adamson, las guitarras de John  Mc Geoch (indignante que acabara sus días trabajando de celador en un hospital y no viviendo de las rentas de su inmenso talento) o los teclados chispeantes de Dave Formula, que definen el sonido del disco y lo convierten en adelantado a su tiempo.

Donna Summer: A Love Trilogy

Año de publicación: 1976

Valoración: casi imprescindible

Ya iba siendo hora de activar la etiqueta "disco" aquí, aunque sea para reivindicar un género denostado (quizás por la época a la que se asocia, quizás por el estúpido énfasis en forzar la dicotomía música seria/música frívola), si bien he de aclarar que la reivindicación es doble: la del propio sonido y la del reconocimiento a una figura esencial: Giorgio Moroder, que en estos cinco temas es acreditado en prácticamente todas las fases de desarrollo del proyecto, de la composición a la producción. Al igual que el techno algunos años más tarde, el formato LP no fue nunca el idóneo para el género: se sentía más cómodo en esos 12 pulgadas que los DJ blandían, en versiones extendidas que se administraban en las dosis necesarias que cada sesión demandaba. Pero dentro de esto, no una limitación sino un simple matiz, discos como este A Love Trilogy son ejemplares. Apenas cinco temas, de hecho cuatro más un preludio de un minuto, uno de ellos una especie de suite de diecisiete minutos con cambios de melodía, media hora de música que aguanta, casi medio siglo después, audiciones y análisis sonoros. No es música solo para bailar, el efecto de su audición es casi un teletransporte a otra época, casi a otra mentalidad, y su escucha detallada, su despiece técnico no hace más que revelar capas y capar. Giorgio Moroder y Pete Bellotte emplearon su inquietud sonora a destajo. Aquí hay una labor instrumental completamente innovadora, hay combinación de cuerdas y guitarras wah wah, hay solos de sintetizador, hay uso de programación de ritmos, hay uso de la voz como otro instrumento. Y por mucho que Donna Summer, fallecida hace algunos años, orientara su fecunda y brillante carrera hacia el mainstream de manera progresiva (no sin permitirse dejar por el camino, igualmente junto a Moroder, un clásico absoluto como I Feel Love), por mucho que en algún momento esa voluptuosidad vocal que incluía (asevera el mito) orgasmos en el acto interpretativo, esta es música que, sin ejercicios nostálgicos, trasciende a su momento. Vital, hedonista, despreocupada, que es un flechazo directo a los puntos neurálgicos del oyente. No hay que buscarle más vueltas, pero esto no es pop. Lo que se oye en Wasted es un ritmo secuenciado, unas poderosas cuerdas de aires philly, un solo de sintetizador contundente. Si eso no era innovar, aunque sea a costa de hacerlo aprovechando un movimiento de enorme tirón comercial, que alguien lo argumente. O recuperar una lánguida balada de aires épicos y saqueo chopinesco de Barry Manilow, y convertirla (por favor, hay que oír  Could It Be Magic de un tirón con su preludio) en el desborde para los sentidos que figura en este disco, una suntuosa pieza de seis minutos que se convierte en una especie de resumen de toda una época. Y sí: el sintetizador vuelve a estar ahí, como una distorsión tras cada una de las notas de piano. Un disco menor, parece ser que Summer tuvo discos más celebrados tanto crítica como comercialmente, pero una pieza esencial para comprender demasiadas cosas.

Steely Dan: Gaucho

Año de publicación: 1980

Valoración: casi imprescindible

Disco atiborrado de detalles clásicos, esta virtual última obra del dúo norteamericano se presentó, de primeras, como uno de los discos de producción más costosa de la historia en su momento. La lista de músicos de estudio (que incluía, por ejemplo, a Mark Knopfler) ya era extensa, pero desde luego la leyenda, corroborada por los resultados del disco, no habla solamente de esa nómina, sino del exasperante perfeccionismo de los autores del disco por traspasar al estudio exactamente su concepción sonora. De la compra de caros instrumentales para apenas rellenar unos segundos en las canciones. Si el término AOR se acuñó parecería que este fuera el epítome de su génesis, y si toda esa mitología fuera cierta este sería el clásico disco que cualquier vendedor de caros equipos de Hi-Fi tendría preparado para esos lejanos días en que se justificaban inversiones millonarias en equipos domésticos, ni que fuera para ese placer casi perverso de oír el chasquido del nylon rozando los dedos del bajista de turno.

Pues bien, contra lo que ello pueda parecer, hablamos de un disco al cual la perfección técnica la obsesiva meticulosidad de cada detalle no lastra, no aporta frialdad. Todo lo contrario, el resultado es inapelablemente brillante, de una brillantez que no definiría como cálida, diría más bien que el disco es nocturnamente confortable y desde luego una de esas obras musicales, que, separadas de algunos perniciosos detalles que envolvieron su creación, se alza majestuosa.

Las notas iniciales de Babylon Sisters, con el piano eléctrico marcando el ritmo, el sutil ritmo (Babylon) reggae de la guitarra, los saxos, los coros femeninos, nos emplazan en un mundo extraño, sofisticado de una manera algo perversa. Tremenda sensación cinemática que igual nos emplaza en un antro a punto de cerrar en alguna calle secundaria como en un elegante club. Cuesta definir ese mood pero resulta cualquier cosa menos aséptico, aunque las escuchas sucesivas puedan confirmar esa sensación que impacta. No hay un sonido fuera de sitio, no hay una sola salida de tono, todo, punteos de guitarra, notas del piano, entradas de viento, encaja y tiene sentido.

La primera cara del disco la completan otras dos obras maestras: Hey Nineteen, single pluscuamperfecto de una banda que publicaba pocos sencillos pero que los convertía en acontecimientos: entrada que deja sin aliento, guitarra en solo de notas agudas y precisión prístina, la voz de Donald Fagen (que alcanzó cierta notoriedad en una posterior carrera en solitario) adquiriendo tono canalla y ese inimitable flujo de la canción, otra perfecta muestra en este caso conducida por una guitarra simplemente celestial, que suena de forma inmejorable y que aventuro sería un auténtico quebradero de cabeza reproducir en vivo.  Glamour Profession irrumpe de forma inmediata y es otra vez una maravilla, podéis hacer el ejercicio de perseguir cualquiera de los instrumentos en su audición. Solamente la línea de bajo ya es suficiente para fascinarte por toda su duración, pero los fraseos de piano, las respuestas de los saxos a las estrofas de Fagen.

Puede que la cara B, cuatro canciones más cortas, se resintiera de ese poderío mostrado: los aires melancólicos de Third World Man son los que más se acercan a ello, pero igualmente aunque sea en lo sonoro son piezas que hay que explorar. Siempre he pensado que el complemento que le falta a este disco hubiera sido la soberbia pieza que grabaron para la película FM, quizás ese era el empujón que lo hubiera elevado a imprescindible.

Interpol: Turn on the Bright Lights

Año de publicación: 2002
Valoración: casi imprescindible

Cuestiones previas, que intentaré sean breves, al análisis de este disco.

La cercanía del 11-S. El disco empieza a grabarse en noviembre de 2001 y contiene una canción, que se extraerá como single, llamada NYC, de la cual, justamente, se extrae la frase que le da título. Es una fase de renacimiento creativo de la ciudad que queda reflejada en discos como el de The Strokes y que Lizzy Goodman describe primorosamente en su libro. El sufrimiento, la tensión emocional, estimula la creatividad. ¿Alguien con ganas de rebatirlo?

Las influencias como espina dorsal en la evolución musical. Este disco es un ejemplo paradigmático. Es obvio que Interpol están influidos en el aspecto sonoro por Joy Division. Incuestionable como lo es el hecho de que saben mantener esa influencia en un terreno propio y no como plagio o como campo de abono. Dejad eso para ciertos mercados musicales secundarios - el español sería un ejemplo magnífico - que solo sabe nutrirse de remedos adaptados de cosas de fuera. Pero hacia adelante, también funciona: es obvio que The XX toman préstamos de este disco para su debut (abrir con un instrumental de título inocuo, la guitarra en primer plano), pero nadie diría, salvo por la oscuridad del sonido, que The XX sean un grupo lúgubre. También diría que el grupo no fue precisamente impermeable a la escena grunge, o a la audición del OK Computer de Radiohead. Ciertos arranques de intensidad así lo manifiestan, y el disco transmite más una tristeza rabiosa que depresiva. 

Cuestiones personales, claro. Que Turn on the Bright Lights, permitidme el juego de palabras, es un disco brillante y enormemente personal, el conjunto de una banda, esta un cuarteto, potente, decidida, consciente de su potencial y también de la oportunidad de su momento: Obstacle 1, con su video de ligeras influencias japonesas, muestra a cuatro tipos contundentes, confiados del material en que andan envueltos y de que el mundo les está mirando con buenos ojos. Esos juegos de guitarras, ahora sincopados, ahora a contrapelo, ahora recortadas, casi un staccato, ahora a plena potencia, manifiestan intenciones. PDA vuelve a mostrar ese nervio, quizás con aires vocales más marciales, no es que intenten parecerse a Ian Curtis. Se trata de la seriedad del mensaje, de plantarse ante el micro con convicción, y aunque  Hands away, con su prodigioso interludio instrumental, o ese remanso final, esa especie de epifanía que es Leif Erikson, parezcan pugnar por erigirse en ser su Decades, nada hace que estas canciones se tomen a broma. Interpol no es una banda de fans homenajeando, sino el resultado de una influencia bien digerida por una banda de músicos con buenos recursos técnicos. Interpreto que en algún momento se quiso establecer una especie de rivalidad entre bandas, con The Strokes, o incluso con The White Stripes como insólitos terceros en discordia. Menuda estupidez, y aunque, en los dos primeros casos, sus carreras posteriores han estado enormemente condicionadas por la sombra de sus primeros discos, sería un desperdicio de tiempo polemizar sobre ello. Obstacle 2, otra declaración de principios esto de numerar las canciones en los títulos de los discos (Arcade Fire seguirían con la tónica, no tardarían mucho) les muestra otra vez profundos, intensos, antes de que esos fueran términos sobreempleados. 

Turn on the Bright Lights gana con años y escuchas, por supuesto. Conforme nos alejamos de su encuadre en el angst post 11-S nos muestra con rotundidad su validez y su atemporalidad. Venga, nombradme cinco discos que aguanten tan bien el paso del tiempo.

Tricky: Maxinquaye

Año de publicación: 1995
Valoración: casi imprescindible

Sería injusto eludir a la tercera pata del trío de ases del trip-hop tras haber reseñado aquí a Massive Attack y a Portishead. Más cuando Tricky en Maxinquaye parece ser la pieza clave que cuadra el círculo: Hell is 'round the corner comparte (gracias a Isaac Hayes) base rítmica con Glory box de Portishead y Overcome es Karmacoma de Massive Attack partiendo de un origen común que lleva a sitios ligeramente diferentes.
De hecho, de esta terna, Tricky fue el último en publicar en formato largo: apenas unos meses después de que Portishead publicaran Dummy se publica este disco, donde Adrian Thaws (multirracial, huidizo, con pinta de eterno adolescente problemático que se oculta en su habitación entre teclados, mandos de play y humo de ganja) aporta el remate final al estallido del género (el trip-hop, de corto recorrido pero de destacable influencia) entregando un disco que es glorioso y, casi necesariamente, irrepetible.
Maxinquaye, así denominado en honor a una tía del artista, es un disco cuyos hallazgos van surgiendo a través de las escuchas. A primeras, puede parecer incluso plano o monótono, con la lógica del planteamiento del género, bases narcóticas y acuosas sobre las que flotan voces ahora oníricas (el plantel de voces femeninas incluye a una Alison Goldfrapp, ya fascinante años antes del inicio de su fantástica carrera con su grupo) ahora ásperas (las del propio Thaws, que pocas veces protagoniza la canción, dedicándose más bien a aportar réplicas y a organizar la fascinante madeja sonora que suena por debajo de las voces.
Pero hay que seguir escuchando: los auriculares de alta gama son un complemento muy aconsejable; porque lo pasa por debajo es fascinante. Al margen del devaneo agresivo que constituye Black Steel, versión de Public Enemy, el resto de números dispone una especie de catálogo de sonoridades a primeras incompatibles en apariencia. Ponderosa parece Tom Waits jugando con marimbas y distorsionando su voz hasta distorsionarla. Aftermath arranca igualmente con juegos de percusión, incluye un imperceptible sample de Japan, de la cual toma aires irreales. No solo de sus singles (se publicaron así como media docena) vive al álbum. Abbaon Fat Tracks parece mezclar folklore de tres continentes y sonar egipcio y jamaicano, Suffocated Love parece juguetear a ratos con el scratching y el easy listening, sin dejarse el soul, presencia omnipresente en el disco, gracias a la sedosa voz de Martina Topley-Bird.
Todo ello plagado de lo que, vía samplers o vía creación propia, sonaba nuevo, fresco, no escuchado hasta el momento. En ese momento y ahora: tuve la oportunidad de acudir a uno de los conciertos de presentación del disco y la transcripción al directo era complicada. O al menos en un local de mala sonoridad y con mala salida para la espesa cortina de humo - mucha generada desde el propio escenario - que impedía mantener los sentidos en la música. Tricky se lanzó a una carrera errática y de poca repercusión, como muchos músicos que abren carrera con esplendorosos discos (desde Air a Terence Trent D'Arby o los Strokes) condenado a que toda su obra posterior se comparara con este disco y se hablara perpetuamente de un eventual regreso a la forma. No se trata de un sentimiento de nostalgia; poned este disco en el reproductor y pensad quién ha sido de igualar su sonido marciano y sedoso desde entonces.
Y me lo escribís en los comentarios, ya puestos.

La Buena Vida: Soidemersol

Año de publicación: 1997
Valoración: Muy recomendable (o imprescindible)

Corre el año 1997 y se publica el tercer disco de los donostiarras "La buena vida", un disco de cambios "exteriores e interiores". 

El cambio "exterior" es que junto a la ya habitual etiqueta Siesta, el sello de sus dos discos anteriores, aparece el sello Polygram, quien se encargó de editar y distribuir el disco. Empezaba a ser habitual por aquella época que "majors" se interesaran por grupos independientes (el caso más conocido creo que fue el de Los Planetas) y La Buena Vida también "cayeron en sus redes". En este caso, el éxito fue más bien escaso y el salto a un público más amplio no se pudo dar "gracias" a unas exiguas cifras de ventas.

El cambio "interior", el propiamente musical, fue absolutamente radical y significó el paso a la madurez del grupo. Soidermersol representó el abandono de una primera etapa marcadamente pop y naif, con canciones que a duras penas sobrepasaban los dos-tres minutos, el clásico sonido de guitarra, bajo y batería deudor de clásicos de los 60 y de discos de la Sarah Records y letras sobre sucesos y sensaciones cotidianas a modo de postales o fotos tomadas al pasar, a un sonido en el que la inmediatez pop deja paso a magníficas orquestaciones y en el que las letras de "tardoadolescencia" son sustituidas sentimientos más complejos y propios de nuevas etapas de la vida.

Quizá ese fuera el motivo por el que el "gran salto" no se pudo producir. Las canciones de Soidemersol son maravillosas, pero no son "radiables" en los circuitos comerciales. Quizá las canciones de discos anteriores hubieran sido más apropiadas para esto. No lo sé. De lo que sí estoy seguro es de que el cambio fue para bien, ya que demostró la inquietud y ambición musical de la banda y le permitió servir de punto de partida para perfilar un sonido que les haría plenamente reconocibles en años venideros. 

En cuanto a los once temas de Soidemersol, ya he comentado que el pop deja paso a atmósferas melancólicas (¡qué bien le iba la voz de Irantzu a este tipo de canciones y cuánto me recuerdan algunas de las canciones del disco a The Divine Comedy!) en las que la orquesta dirigida por Louis Philippe y compuesta por violoncelo, viola, violín, trombón, trompeta, cuerno inglés, clarinete y tuba (el pack completo) crea momentos verdaderamente emocionantes, como ese vibrante comienzo de "Desde hoy en adelante", mi canción favorita del disco.

En fin, un disco casi imprescindible del pop español de los 90 de un grupo que no pudo alcanzar el éxito mayoritario pese a una trayectoria de veinte años, truncada por el abandono de Irantzu Valencia (hermana de uno de los miembros de La Dama Se Esconde) y el trágico fallecimiento del bajista Pedro San Martín, y un puñado de discos llenos de elegante pop atemporal.

Marvin Gaye: What's Going On

Año de publicación: 1971

Valoración: casi imprescindible

¿Pero ibas a solventar este "icono" con un roñoso "muy recomendable"?

Pues me la iba a jugar. Este es un disco magnífico, sí, un poco rácano en duración (no llega a los 35 minutos, pero estamos en 1971, no hacía rellenar una rodaja de plástico con cualquier cosa que sonara), pero al final, quizás un disco más importante en cuanto a su mensaje social que en lo que es estrictamente musical o sonoro. Y no me importaría iniciar un debate sobre lo que es sustancial en la música si pasamos a defender las canciones o incluso si pretendemos considerarlas literatura. Ya hay por ahí algún otro blog que se dedica a eso y, ya que me da por firmar las reseñas, aceptaré que no soy precisamente un entusiasta de Bob Dylan y en su faceta estrictamente musical (con alguna excepción honrosa como la soberbia Hurricane) , nunca me ha parecido un artista ni interesante ni innovador.

Esto iba al hilo de que se suele considerar What's going on como un hito de la música soul ya que es el primer álbum masivo de este estilo que abandona el trillado camino de las letras con referencias a las relaciones personales y expone una problemática social y política, aprovechando la coyuntura para hablar de ecología, de la guerra de Vietnam, de las injusticias sociales. Gaye, orgulloso desde esa portada con mirada firme y decidida, serena también, como si fuera un músico que fuera a apuntarse a las black panthers, contaba con la experiencia de su hermano, tres años en Vietnam, y ya era un músico reputado y poderoso publicando para la Tamla Motown de Berry Gordy, con cuya hermana Anna había estado casado. Tenía serios problemas con la cocaína, ya entonces. Problemas no ajenos al episodio en el que en 1984, su propio padre, un predicador, le mató a disparos, haciendo que se integrara en la nutrida lista de estrellas de color fallecidas en circunstancias turbias o no demasiado naturales, acompañando en consecuencia a Jimi Hendrix, Sam Cooke, Otis Redding, Tupac Shakur, Michael Jackson o Prince.

La música. El disco parece concebido como una suite donde, especialmente los cinco temas de la primera cara comparten prácticamente un ritmo constante, un mid tempo y decidido marcado por percusión y un bajo portentoso, con algo que parecía más un suave funk prominente que el clásico soul caracterizado por la bipolaridad sonora (el que combinaba destellos rítmicos y baladas lacrimógenas), aderezado, ahí sí que hay que quitarse el sombrero, por unas cuerdas y unos coros que deberían, si hubiera justicia en este mundo, haber cobrado royalties de toda la generación lounge habida y por haber. La combinación de esos factores procura un colchón para las reivindicaciones de Gaye, y las seis canciones de la primera cara conjugan, con sus elegantes parones y aceleraciones, lo que parece constituirse en una especie de suite que arranca con dos preguntas (qué está pasando, qué sucede, hermano ) y se lanza a un fascinante viaje que habla de salvar a los niños, de espiritualidad, de ecología, en el que nos adentramos desde el momento en que un saxo salvaje se abre paso entre el rumor de la multitud, un glorioso inicio que algún estúpido ejecutivo se ha permitido cercenar en ediciones posteriores de homenaje al disco. Esas seis canciones, con sus ambiciosos arreglos, las respuestas de los coros, que amagan una agresividad algo contenida, convierten esa primera cara en un emblema, en una reivindicación de que el soul no se contentaba con restringirse a la recreación del dolor, del acatamiento de la represión: esta es música que levanta la voz y alza el puño.

Obviamente, y ello pesa en la valoración del disco, la cara B se resiente del poderoso influjo de la suite inicial, y solo cuando ese ritmo amaga con reaparecer, en Inner City Blues Make Me Wanna Holler, parecemos recuperar algo del espíritu de innovación sonora del disco.

Aphex Twin: Selected Ambient Works Volume II

Año de publicación: 1994

Valoración: casi imprescindible

Que este blog esté a punto de alcanzar sus dos años de vida (y, por tanto, y lógicamente haya superado las 100 entradas) y -  no me hagáis estrujar el cerebelo pensando si lo nombré antes - no hubiera prestado atención a Richard D. James empezaba a bordear la conducta criminal.

Claro que les ha pasado a muchos otros, diréis y no sin razón, enumeraréis una lista inacabable de artistas, obvio las mayúsculas, que aún no han disfrutado del honor de nuestra atención.

Pero las cosas son así. Sin Richard D. James nombre creo, este sí, el oficial, ninguno de sus proyectos hubieran tomado cuerpo y, aunque sea solo el representante destacado de una forma de hacer música, mucho de lo que hoy se escucha simplemente ni siquiera se crearía.

Electrónica de dormitorio. Ese concepto lo atrapé en algún momento y me parece que capta la esencia. Un tipo sentado ante un teclado probando qué tal suenan las cosas que salen de su cabeza. No una guitarra ni un violín ni una flauta dulce guardada tras terminar la escuela primaria. Una tarjeta de sonido, un laptop, uno de esos teclados. Quieres un oboe justo ahí, lo sampleas o lo creas y lo pones. Hoy, hasta con un teléfono móvil y unos auriculares sería posible. Magia digital, claro, la horrible presencia de la máquina interviniendo en el proceso creativo, etc. Pero sin esos músicos anónimos, muchos de los cuales han encontrado en internet la puerta abierta de par en par a la amplificación de su presencia y a la divulgación de su obra/trabajo/experimento/devaneo, mucha de la música que hoy nos fascina no existiría. Mucha más de la que os pensáis.

Porque hay un hilo invisible que lleva de Richard D. James a Blood Orange, que pasa por James Blake o por Squarepusher.

Y es de lo más punk. 

Cualquiera puede hacerlo.
No tienes que rendir cuentas a nadie ni explicarte sobre porqué haces eso que es tan raro y es tan invendible.

Bueno, necesitas talento. No agallas ni aparato promocional ni tipos apuntándote cómo tienes que hacer las cosas. Talento.

Se han dicho tantas tonterías sobre Richard D. James. Algunas frases incluían a Mozart o a Da Vinci. Porque es un excéntrico que crea sus instrumentos o los manipula para que suenen como lo hacen en su cabeza. Porque, cuando empezó a hacerse rico vendiendo puñados de discos cuyo coste de producción era nulo se compró un tanque. De esos que llevan un cañón. Espero que no lo hay usado aún. Apenas tiene lo que se viene a llamar una vida pública. En su cúspide eran constantes los rumores de que tal o cuál disco era otra de sus creaciones bajo alguno de sus numerosos (casi tantos como discos publicados) pseudónimos. Artistas ajenos a la escena electrónica se iban contentos con sus remezclas bajo el brazo - ya podían presumir de que habían sido remezclados por alguien en la cresta de la ola. Luego se les debía helar la sonrisa al ver qué poco de su trabajo original había quedado en esas obras que eran recreaciones libres, y más de uno se preguntaría si Richard D. James había llegado tan siquiera a escuchar el material que había remezclado. Mientras, él calculaba qué iba a hacer con los honorarios.
He visto un misil que tiene muy buena pinta.

Menudos cojones.

El disco que he elegido fue publicado por Warp y era la segunda parte de un primer proyecto que le publicó R&S años atrás. Usando su nombre más célebre, ese Aphex Twin por el que pregunté hace décadas en una tienda de discos y el dependiente me dijo ¿Afghan Whigs?. Tiene otras decenas de nombres, insisto, Polygon Window, Caustic Window, Blue Calx, Analord. Sus publicaciones se han espaciado, claro, vive, seguramente, de rentas y de licencias de sus hallazgos. O puede que esté detrás de música de anuncios o de películas. No necesita, parece, más que eso.

Pensar si este disco representa o no su obra es absurdo: es inabarcable. Para este disco basado en loops de música teóricamente ambiental (no lo es: he probado leer con ella de fondo y al final tu atención se va desplazando a las tímidas entradas de ritmos y a los logrados apuntes melódicos), eligió no titular las canciones, sino enumerarlas con unos discos segmentados (quesitos) en tonos predominantemente cálidos. Motivo por el cual nada es destacable: son dos CD's de ambientes gélidos, alejados del ruidismo y del ritmo que en otras muchas partes de su obra abraza con fervor, pero solo teóricamente orientados a algo parecido al chill-out. Nada que ver: las composiciones son brumosas, desestructuradas, aparecen igual que se van, pero dejan una sensación de incómoda fascinación donde uno piensa que el músico ha entregado más de lo que parece, y donde prefieres seguir oyéndolo. Que es lo que deberíais hacer.

Blood Orange: Negro Swan

Año de publicación: 2018

Valoración: casi imprescindible

Pues hay que ir espabilando. O nos va a pillar el final de año y no vamos a tener idea de qué será lo que nos quede en lo musical.

Blood Orange es el nombre del proyecto liderado por Devonté Hynes. Otro vocalista de color, multiinstrumentista, productor, que no es exactamente un rapper. O sea, que no le hace ascos a colaboraciones de entornos hip-hop, pero que decididamente quiere tener su voz propia. Perdonad este gesto al afirmarlo de forma  poco humilde. No es que Hynes sea un recién llegado. Con 32 años, Negro Swan es su cuarto disco bajo el nombre Blood Orange, pero ya ha participado en muchos otros proyectos. Fue el guitarrista de los Test Icicles, un breve combo proto-adolescente de agresivo y nervioso punk. De eso, pasó a un proyecto, ya en solitario, completamente inclasificable llamado Lightspeed Champion, má s cercano estéticamente a cosas como lo nerd, y musicalmente en un sonido pop de regustos ochenteros y más reminiscente de cosas como Prefab Sprout o los Lightning Seeds que de toda la negritud que, puede, se avistara en su futuro como Blood Orange.
Y con este disco se postula al trono de rey del r'n.b Parece que de estos andan saliendo unos cuantos. Muertos Michael Jackson y Prince, ese cetro se lo empiezan a disputar muchos. Más cercanos al sonido urbano o con más tendencias a la innovación, pero ahí andan unos cuantos. Algunos más aventurados, otros más asequibles. The Weeknd. Kanye West. Millas por delante, Kendrick Lamar, y aún más allá, Frank Ocean, inconmensurable en su momento y más aún cuando sus discos maduran con el paso del tiempo. Ocean es una obvia influencia de Blood Orange. No tanto en lo sonoro como en ese espíritu libre y esa desinhibición para abandonar poses duras y presentarse (véase la espléndida portada, a años luz de la pose machorra arquetípica) como puros músicos alejados de corrientes comerciales, ergo sin ninguna clase de cortapisa para, sin abandonar la socorrida etiqueta del r'n'b, tontear con todas las tradiciones (en algún momento me recuerda al emblemático 25 years later de los Blaze) y sacar adelante un disco sumamente atractivo, casi irresistible a la primera escucha (gracias, trucos de producción), que solo el paso del tiempo pondrá a su lugar.
Puede que haya quien le recrimine no ser el primero en alinearse en la liga de los artistas de la escena urbana alineados con el colectivo gay, puede que otros le echen en cara que lo del disco conceptual con intros habladas, aires jazzies y fragmentos recurrentes ya lo hizo Kendrick Lamar de forma casi inmejorable. Yo digo: si esos dos elementos producen, al asimilarse, incorporarse y traducirse al lenguaje propio del artista, maravillas como el neo-soul en Orlando, el espectacular hit, casi godspell, que es Jewelry, la carga de pop fresco y refrescante que es Saint, o esos tracks escondidos entre nubes de algodón, imaginería de producción de alta gama, las ineludibles colaboraciones propias de esa comunidad tan hermanada (por oposición a las rudas guerras del rap) que es la escena r'n'b, si este disco nos reserva maravillas a las alturas del track 10 en adelante (esos que la manía de llenar álbumes con lo que sea), como ese Dagenham Dream que parece tomar prestado por igual de Soft Cell o de The Blue Nile, o Minetta Creek, jugueteo pop inusual, casi una broma que hubiera firmado gustoso el Prince de discos como LoveSexy o Around the world in a day.
Pues eso: a lo tonto, Blood Orange ha entregado, tres meses quedan para que alguien levante la mano para contradecirme, un serio contendiente a disco del año.