Pet Shop Boys: Very

Año de publicación: 1993

Valoración: muy recomendable

En la carrera del dúo británico, Very cumple con la difícil misión de ser el disco posterior a la cumbre de su carrera. No en un sentido comercial, sino en un sentido artístico y de acogida crítica. El dúo era muy consciente: Behaviour había representado una ruptura con su imagen de música lúdica con mensaje y había representado una toma de conciencia del público: no eran un grupo al uso enfocado a la música bailable y reservado para un aspecto celebratorio. Jugando con los títulos de los discos, Behaviour era introspectivo pero no muy Pet Shop Boys y este disco, tres años después, tenía que mostrar (las ventas seguro que tuvieron que ver) que el grupo sabía recuperar un sonido más expansivo. 

Entonces Very se presenta con una curiosa secuencia de canciones contemplativas que hubieran encontrado encaje en su anterior disco, combinadas con números acelerados o más rítmicos (algunos levemente enajenados) y la presencia de su hit tomado a préstamo, al final del disco, versión de Go West a medida de futuros y chocantes cánticos en estadios llenos de hooligan, secuencia que lo convierte en un disco notable en contenido pero curiosamente endeble en cohesión como obra. Todo resulta un poco forzado, desde esa portada que en las primeras ediciones se presentó en plástico en relieve (también con Relentless como disco instrumental de complemento, temas nuevos que no lograron trascender ni incorporarse al historial del grupo), hasta ciertos detalles de imagen: el dúo abandona la sobriedad cool de videos como los de Being Boring y se entrega a una especie de imagen virtual generada por ordenador, con sus fractales y todo. la verdad es que se pusieron un poco pesados con ese asunto de los sombreros/conos de tráfico y, reconociendo que para afrontar ese cambio se requería convicción y seguridad en su obra, para los que acudieron (me incluyo) al disco a la búsqueda de la sensación de triste fascinación de Behaviour nos quedamos descolocados ante números casi grotescos como Yesterday When I Was Mad. 

Obviamente hay excelentes canciones: Liberation o To Speak Is a Sin hubieran podido complementar a su anterior disco, I Wouldn't Normally Do This Kind Of Thing no hubiera desentonado en un hipotético recopilatorio de bandas modernas jugando a hacer soul juguetón, Dreaming of the Queen o The Theatre aportan tono introspectivo de distinto matiz, con letras con contenido social y suntuosos arreglos. Seguro que esas canciones hubieran brillado más en otras circunstancias, sin el síndrome incómodo que se le nota al dúo, como una especie de necesidad contradictoria por alcanzar la excelencia desmarcándose de su evolución reciente. Very, claro, arrastra ese estigma que algunos grupos padecen: buenos discos que siguen a obras maestras absolutas y que se convierten, lamentablemente, en el primer escalón de descenso desde la cima. El grupo ha ido publicando discos y algunas de las canciones que los han integrado han resultado ser buenas canciones, pero hasta Very sus discos (y sus singles y hasta las caras B de éstos) eran secuencias imparables de generación de clásicos para su repertorio, y desde ahí, dejaron de serlo, no diré que para desesperación de sus fans, más bien para que estos asumieran que, tras cinco excelentes discos seguidos, cierto ritmo podía ser inhumano.

Saint Etienne: Tiger Bay

Año de publicación: 1994

Valoración: muy recomendable

Puede que, en su momento, este tercer disco del trío británico desconcertara a su público, pero resulta que el tiempo ha obrado a su favor y Tiger Bay acaba siendo el mejor disco de la trayectoria del grupo por pura media matemática de la calidad de las canciones que lo integran. No porque Foxbase Alpha o So tough fueran discos desdeñables, sino porque, en su obsesión de convertirse en discos emblemáticos de inicio de carrera y en su vocación manifiestamente british sacrificaban cierto fondo a costa de la forma e incluían, aunque fueran aislados, detalles que distraían de lo meramente sonoro. 

Y Tiger Bay empieza por ahí: muestra contrastes pero estos se deben a la brutal variedad de su contenido: la voz de Sarah Cracknell parece reservada exclusiva para explotar en la faceta más pop del disco (pop de 1994, no de 1968) y apenas aparece en la mitad del disco, cediendo protagonismo a los números instrumentales que, declaración de intenciones, empiezan a marcar terreno abriendo el disco, primeros segundos en que ya se pone de manifiesto la influencia de la colaboración de Rick Smith, de Underworld, que aporta programaciones y es clave en la repentina escalada a lo contemporáneo del sonido del disco. No hay jingles radiofónicos, no hay tendencia retro, sino una ambición de presentar capacidad sonora aunque sea a costa de sacrificar la cohesión del disco, que se resiente, claro, de esa alternancia de sonidos de pura electrónica (con influencias que van desde Kraftwerk hasta el dub) con canciones delicadas y casi bucólicas, no olvidemos que el disco toma prestadas melodías folk (veáse la curiosa portada de tonos kitsch) y que esta combinación puede ser desconcertante para su ejército de fans de los dos primeros discos, aunque lejos de menospreciarlos: los tres singles extraídos así lo manifiestan. Pale Movie, puro eurodisco que parece destinado a Karaokes de Benidorm a las cuatro de la mañana, la euforia casi festivalera de Hug My Soul, o las secuencias rítmicas de tonos eufóricos (ese break!) de Like a Motorway a. Pero los instrumentales pavimentan el disco, lo conglomeran y lo elevan no solo por su eficacia sonora sino por la desmostración de valentía: el trío huía corriendo del estigma (dos nerds + una vocalista atractiva) y se consolidaba como un trío de músicos inquietos y permeables a todo lo (mucho) que pasaba a su alrededor.

Angelo Badalamenti: Cousins- OST

Año de publicación: 1989
Valoración: muy recomendable

Angelo Badalamenti tendrá siempre su nombre asociado de forma indeleble al de David Lynch: como compositor de la música de muchas de sus películas y, por encima de todos de la música de la icónica e influyente (en grado superlativo) serie Twin Peaks. Siempre, en los trabajos para Lynch, ajustado a ese tono a medias entre lo melódico y lo trágico. Pero sus obras para otros directores no son, desde luego, nada desdeñables y dicen mucho de su maleabilidad como músico y su capacidad de adaptación al soporte visual. Cousins, la película, dirigida por Joel Schumacher (prolífico director con variadas aportaciones a la historia de la época) fue una indescriptible comedia de tonos algo canallas pero elegantes sobre una reunión familiar (la típica que se desenvuelve en los jardines de alguna casa de los estados más pudientes de los USA) que se desarrolla en medio de escarceos amorosos. Fue estrenada con el oportuno pero algo forzado título de Un toque de infidelidad, contaba con Ted Danson (archiconocido por aquella época por Cheers) y Sean Young (ídem por Blade Runner) y era una película amable y un poco memorable, aunque fuera por la banalización carnal y esas cosas. Por cierto, excelente fotografía la de la portada, casi un mapa posicional de la trama y una de esas imágenes icónicas.

Badalamenti firma una de sus obras maestras en un tono cercano al pop, digamos que toma los tonos levemente italianos o afrancesados de algunas partituras de Morricone y los hace suyos aportando música que podríamos llamar "ligera" pero que es un acompañamiento ejemplar. Al  modo clásico, se permite iniciar con un Overture que funciona como un medley de todos los desarrollos melódicos por venir: lirismo contenido y un tono algo frívolo le van como anillo al dedo y ajustan el tono, con títulos para los temas tan acertados como Adulterer`s blues y con coqueteos con baladas hinchadas de cuerdas, delicados temas al piano, fanfarrias desbordantes de vientos, alguna espontánea aportación vocal, en fin, apenas cuarenta minutos de música que materializan su inagotable inspiración y toman vida propia incluso alejadas de sus imágenes, las de una película menor pero más profunda de lo que podía parecer. Badalamenti toma de aquí y de allá, elige instrumentaciones más convencionales que en algunos otros trabajos (aquí no hay atmósferas turbias saturadas de teclados, por ejemplo) pero se encarga de que cada una de las melodías se incruste en nuestra memoria.

Veneremos a este hombre en vida, por favor.

Scott Walker: The Drift

Año de publicación: 2006

Valoración: muy recomendable

La explicación acerca de la mitología que rodea a Scott Walker no solo radica en su reclusividad, en que se separara de la escena pública en el punto álgido de la popularidad, en que sus primeros cuatro discos en solitario sigan componiendo uno de las series más extraordinarias de la historia de la música.

También se basa en lo que hizo con su carrera, en lo que seguía haciendo en 2006, más de tres décadas tras el inicio de su voluntario confinamiento. Y The Drift es otro ejemplo: un tipo de más de sesenta años haciendo la música que le sale de las narices, de espaldas a cualquier moda y escena, casi de espaldas al público. Música difícil, casi diríamos que alienada, música que toma toda clase de riesgos, empezando por el obvio suicidio comercial, cómo no, música con una carga intelectual casi independiente de que se entiendan sus letras y sus historias, nada despreciables a tenor de lo leído sobre el disco, un disco para cuyo inmediato predecesor, Tilt, había que remontarse once años. La intención de The Drift es clara y directa: no hay melodías reconocibles, no hay ganchos, apenas hay ritmo en estas canciones de calma tensa y dramática, canciones que igual pasan, de un momento a otro, de una tonalidad básica, casi introspectiva, momentos minimalistas que a veces son puras letanías a capella sobre fondos inhóspitos (percusión, rasgueos de guitarra, notas de cuerda sostenidas, orgánicas o sintéticas), que actúan de preámbulo a explosiones sonoras, a muros de sonido, siempre dirigidos por la portentosa garganta del cantante, que pueden incluir no pocos elementos sonoros discordantes. No destacaré canciones (naturalmente, Walker no concedía apenas entrevistas, pues para videos promocionales no iba a estar precisamente) ya que todo el disco es una experiencia para ser, valga la redundancia, ser experimentada en su totalidad, pero aquí hay puñetazos a costillares de vacuno para ser usadas como percusión (Walker define tal efecto como la corriente subterránea de fascismo que recorre la canción), alaridos varios, humanos y animales, frágiles vientos que mutan en fanfarria, cuerdas más deudoras de Bernard Herrmann que de Badalamenti, cajas restregadas para obtener ecos.

Walker ya había dejado atrás sus devaneos con el pop de los 70, sus fascinantes discos de neo-crooner, sus despistes con el country y con el AOR, y con The Drift se lanzó a la piscina de la pura producción sonora, de la experimentación, del golpe en la mesa en defensa de su propia concepción del sonido. un disco difícil, alguno dirá que indigesto, que casi un regodeo en la propia imagen de artista torturado. Pero desde luego, una experiencia única.

David Bowie: Scary Monsters

Año de publicación: 1980

Valoración: muy recomendable

Cuando David Bowie publica Scary Monsters, en 1980, lleva más de una década publicando discos prácticamente cada año, y después de publicarlo pasa tres años hasta publicar Let's dance, en 1983, con una imagen ya alejada de excentricidades y ambigüedad y empezando a trazar un camino descendente que solo se romperá con sus dos últimos discos, tres décadas más tarde. 

Así que Scary Monsters representa una marca en la carrera de Bowie, y no pocos lo consideraron durante mucho tiempo su última obra maestra, la que finaliza su período de efervescencia, como el epílogo a su legendaria Trilogía de Berlín. Puede que este sea un disco algo inferior, especialmente si consideramos que es un disco variado a conciencia, menos ambicioso como obra, un disco menos concebido con aires vanguardistas o conceptuales (ese sitio en el podio se lo que da el extraordinario Low, de 1977), un disco que en ciertos momentos parece un catálogo de sus posibilidades, pasado por el tamiz de su atención hacia todo lo (mucho) que sucedía a su alrededor, en una escena musical imparable a la que Bowie no era ajeno: venía de colaborar con Eno y en este disco Robert Fripp se encarga de muchas de las partes de guitarra. Steve Strange, a la postre líder del fugaz pero influyente combo Visage, hace un cameo en el video de Ashes to Ashes, torch-song cibernética de muchos kilates en cuya letra Bowie amagaba con un puñado de autoreferencias que podían interpretarse como un aviso de cambio de ciclo. Muchos de sus músicos y productores de referencia, como Carlos Alomar o Tony Visconti, están ahí.

Lo cual no significa que no tenga cohesión: se la aporta el abrir y cerrar el disco con la misma canción:  It's no Game (Part 1) arranca de forma caótica y abigarrada; la primera voz que oímos no es la de Bowie sino la de una narradora declamando la letra traducida al japonés. Cuando Bowie irrumpe, ya en inglés, su voz es agresiva, amenazadora, desgarrada, puro espíritu after-punk a cargo de aquel que había convivido con el punk, y las guitarras, casi a destiempo, desgranando riffs tratados con toda clase de efectos. Queda claro que Bowie no plantea un disco menor, a pesar de que a primeras de cambio ya se juegue al despiste: Up The Hill Backwards parece una salida de tono aparentemente tranquila, con sus voces a coro, como un reposo tras los alaridos con que se abre el disco, que reprende velocidad con el tema que le da título, canción oscura que no se desentonaría en la obra de grupos como The Mission o The Psychedelic Furs.

Quede claro que la mera inclusión de Ashes To Ashes con su status de clásico instantáneo y su incorporación inmediata a la selección (ya nutrida) de mejores canciones del músico, ya justificaría el disco, pero ninguna canción de las que le hacen compañía desmerece aquí: el tono casi sarcástico de Fashion, número funky que parece una colaboración con los Talking Heads (a los que unía, entre otras cosas, la influencia de Brian Eno como productor), la pausa narrativa de Teenage Wildlife o incluso los aires casi reflexivos de la reprise del primer tema: It's no Game (Part 2)  que cierran con elegancia cuarenta minutos que han empezado rodeados de caos y rabia. Otra obra de un genio.

Fiona Apple: extraordinary machine

Año de publicación: 2005

Valoración: muy recomendable

Sin llegar a ciertos extremos (ejem, Portishead), la carrera de Fiona Apple no puede definirse precisamente como prolífica. Entre este extraordinary machine y el impresionante Fetch the Bolt Cutters del año pasado solo hay un disco, en 2012, y, en total, la cantautora neoyorquina ha publicado solo cinco álbumes, cosa que no le ha impedido coleccionar aclamaciones y ser reconocida como una autora de personalidad avasalladora, casi de estilo único, y el colofón de su disco de 2020 parece ser una cima que, a ver cuánto tendremos que esperar esta vez, va a ser difícil de igualar. Así que hay que conformarse con los precedentes, constatar su evolución y, desde luego, extraordinary machine, tercer disco largo, representa un muy placentero consuelo. 

Hablamos de un disco magnífico de una artista que, debutante con apenas 18 años, ya en este disco, con 28, demuestra una convicción en la concepción sonora de la que da fe la propia historia de su publicación, cuando la primera versión, producida en su integridad por Jon Brion, y cuya toma alternativa puede escucharse (sin una canción, con otro orden de los temas, con una producción donde podemos coincidir que los arreglos podían resultar algo opulentos) aquí no fue aceptada ni por artista ni por el sello, por la artista por no verse satisfecha, por el sello por considerarla un riesgo comercial. Ya se trata de canciones definidas y depuradas, no es una diferencia extrema, pero desde luego a la cantante se la reconoce más en la versión definitiva del disco, parapetada en su sonido propio: piano, sección rítmica, teclados e instrumentación situados en un sutil pero fascinante segundo plano y, claro, la voz, esa voz que representa una prodigiosa combinación de recursos técnicos y vísceras, esas vísceras que también transpiran en unas letras suntuosas, narrativas, testimonio de algunas de sus duras experiencias vitales, pero que, permitid que repita el concepto, disponen de una capacidad de conexión con el oyente de la cual no muchos artistas disponen.

Y la versión final, claro, es otro disco excelso, una colección de canciones que alternan desde el tono íntimo y confesional de, piano y voz desnudos, hasta los devaneos con cierto rock alternativo (sin ceder poder a las guitarras, y deteniendo la velocidad en los medios tiempos) como en Get Him Back y , recuperando el espíritu juguetón y suntuoso de Brion en su inicio y final, coqueteando con la opereta en Extraordinary Machine (la canción) y cerrando en tono de vals con Waltz (Better Than Fine), como si fuera el reflejo de Rufus Wainwright en Want One y Want Two y, claro, el arsenal habitual de canciones descarnadas, dramáticas, llenas de matices vocales e instrumentales, piezas de orfebrería minuciosa (su tiempo te tomas, Fiona) que, a veces, son más fascinantes en sus defectos (esa voz que se rompe, ese sonido desnudo y a veces desencajado, como descartando siempre la toma perfecta en lo técnico. O'Sailor, aquí en una toma en vivo en un show televisivo, con un excelso trabajo del batería, bordeando el pop, en Not About Love, con cameo en el video de Zack Galifianakis, y podríamos acabar mencionando todo el disco, porque sería un crimen olvidar Tymps, porque Fiona Apple muestra tal dominio de su carrera que no se permite el relleno. Quince años después, sigue fiel a ese estilo, pero su depuración es, curiosamente, lo contrario: lo ha ensuciado, le ha añadido aristas, lo ha despojado de su pátina de sofisticación y satén (ya muy limitada) para transformarlo en árido y rasposo. En extraordinary machine toda esa genialidad ya se manifiesta y aflora, es un disco de una brillantísima artista ya situada muy cerca de la cumbre.

Massive Attack: Blue Lines

Año de publicación: 1991

Valoración: imprescindible

Pues se acaba hoy la pequeña extravagancia que suponía no haber reseñado aquí el debut de Massive Attack y sí su, también brillante pero obviamente de menor impacto, segundo disco, Protection. Quizás ya era el momento de sucumbir a la conmoción del disco y hacer justicia.

Porque Blue Lines significó, y ya son treinta años, no solamente el primer gran disco publicado de la Santa Trinidad del Trip Hop, sino una de esas patentes constataciones de que la escena musical cambiante empezaba a generar su mitología, y que esta mitología se caracterizaba por una mezcla, no podía ser otra manera, de creatividad y desinihibición, que había asumido y absorbido la oleada electrónica y que la había integrado en un sonido narcótico y meditativo, que incorporaba elementos propios de la cultura de clubs pero que tenía la vista puesta en otros horizontes; el hip hop, el dub, todo el torbellino multirracial, multicultural y hasta multidisciplinar (recordad lo mucho que se insiste en que Robert Del Naja es Banksy) de los últimos años del thatcherismo, encarnando una primera y contundente punta de lanza de una música valiente, vanguardista y con regusto a clásico inmediato desde el día de su publicación.

En todo caso, apenas notamos esa especie de ventisca antes de que la imparable línea de bajo de Safe From Harm sirva de introducción a la voz de Shara Nelson (una de las voces invitadas) y notemos la percusión rebotando mientras el bajo no cesa en su burbujeo, apenas ese par de minutos ya nos muestra un universo diferente, aunque esté confeccionado con elementos no necesariamente novedosos por sí mismos. Ese era el primer golpe: no pasaba nada por convertir un disco en una suma de influencias personales, de apropiarse de bases rítmicas de discos oscuros o que habían pasado desapercibidos y darles brillo: quizás eso era, más que una apropiación, una muy honesta reivindicación, pero es que al margen de los muy célebres singles Unfinished Sympathy, omnipresente como fondo sonoro para generar una especie de aire tenso pero elegante, y prodigioso ejemplo de integración de cuerdas y ritmos más propios de otras escenas musicales, o Daydreaming, simplemente solo ellos podían conseguir un hit de un ritmo casi de juguete, al margen de esos tres clásicos incontestables, cualquiera de las nueve canciones que integran este disco son pura gloria y demos gracias que muchas de ellas se han librado de la sobreexposición y nos hemos librado de tener que escucharlas en contextos poco propicios: el ritmo casi percusivo de Lately, con sus apariciones de cuerdas, el casi-raggamuffin cortesía de las apariciones de Horace Andy (un veterano cantante de estilos jamaicanos) en maravillas como Five Man Army o Hymn Of The Big Wheel, o ese blues arrastrado llamado One love. 

En fin, siendo exhaustivos no podemos olvidar la deliciosa versión de Be Thankful For What You've Got ni el diálogo entre MCs en el tema que da título al disco. Música brillante, cuajada de influencias y llena de matices que renegaba de preconcepciones, complejos y pretensiones de pureza, convirtiéndose paradójicamente en algo que entregaba un mensaje sólido y compacto: hay que mezclarlo todo, generar una argamasa que guiñe hacia todos lados con sus múltiples facetas, y alejados del estereotipo de banda que el rock había instaurado en el imaginario del oyente. Massive Attack eran otra cosa diferente a todo, y tres décadas después, por muchos mediocres imitadores y émulos (la lista es interminable) que surgieron a sus estela, Blue Lines todavia reluce y muestra nuevos matices.