Faithless: Reverence

Año de publicación: 1996

Valoración: muy recomendable

Para ser sinceros y directos, que estamos en agosto, la humedad y calor barceloneses aplastan al más pintado y hasta escribir se convierte en un acto de fe, cualquier disco que contuviera Salva Mea e Insomnia ascendería por méritos propios a la categoría de clásico incontestable. Las dos tituladas en términos del latín, las dos prolongadas y con sus altibajos rítmicos, las dos con poderosísimos arranques de cuerdas sintetizadas que perfeccionan los patrones del stadium house y preambulan la denostada explosión trance, a la larga y con la irrupción de determinados garrulos, tumba del espíritu house, apenas siete años y con ya muy poco recorrido de mejora o evolución.

Faithless era lo más parecido que podía tener la música electrónica a una banda de estrellas: no es que se tratara de los Travelling Wilburies, entendedme, pero esa unión de vocalistas, DJs, tipos con apariencia de rappers o de filósofos de los túneles del metro, músicos, aunque no dispusieran de gran fama más que en las consabidas escenas locales, era lo más parecido a una formación standard: no eran cuatro señores parapetados tras atriles con teclados. Hecha esa salvedad, Reverence, primer disco en largo, representó un pequeño acontecimiento pues la escena electrónica no andaba sobrada de álbumes como concepto y menos de que estos tuvieran una cierta presencia de las partes vocales. Reverence, canción que abre el disco, muestra influencias del groove, del trip-hop, de cierto rap amable y casi narrativo, y aunque su resolución no es todo lo perfecta que podría (esa voz filtrada en el falso estribillo siempre me ha parecido superflua en el contexto de la canción) sí que marca el tono de un disco que es tan ecléctico como podría esperarse de tal confluencia de personalidades, lo cual supone también el acusar ciertos altibajos: resulta extraño compatibilizar teclados atronadores y melosas baladas lloronas neo-folkies como Don't Leave, o esa estrambótica cosa con aires de vals llamada Angeline. Ciertos temas menores parecen casi jugueteos de los músicos para rellenar y alcanzar el status álbum, y los trucos de producción, punto fuerte del disco, alcanzan para justificar los resquicios entre las dos grandes canciones del disco, dos equivalentes a Bohemian rhapsody o Paranoid android de la música de baile que, por sí solos, serían suficientes (aunque ello los confinase al formato 12', evidentemente menos prestigioso y perdurable) para sostener la brillante calificación del disco. El grupo publicó más discos, se las apañó para incluir temas parecidos (entre ellos, la muy emblemáticamente titulada  God Is a DJ) en sus discos posteriores, pero inevitablemente languideció con los años, incapaces de mantener su capacidad de sorpresa. En su defensa, era imposible que controlaran que sus imitadores fueran a perpetrar las barbaridades que llegaron a perpetrar, muchos de ellos.

Fiona Apple: Fetch the bolt cutters

Año de publicación: 2020
Valoración: imprescindible

Pues a estas alturas ya deberíamos estar especulando sobre los mejores discos de este extraño año (perdonen la redundancia) y este quinto disco de Fiona Apple acaba de erigirse en firme candidato, y solo una extraña e inexplicable sensación de que ciertos creadores puedan estar madurando obras en este entorno (no hablo de cosas pútridas como los Stayhomas ni de esos patéticos videos multipantalla generados para el insano pero rentable ejercicio de forzar el desvanecimiento del mal rollo) me hace especular con que puede que este año dispongamos de buenos discos tardíos, reiterándome en mi ya clásica espera del anhelado tercer disco de Frank Ocean.

Pero vamos a ser más concretos y directos: hasta hoy, este es el disco del año. Con mucha ventaja, y voy a dejar para unas semanas más adelante el concretar porqué algunos de los otros contendientes no lo son (pero este sí), pero Fiona Apple ha conseguido desprenderse de la incómoda capa de "joven autora con talento en entornos art-pop-rock" (si bien contó en su momento con la genial ayuda de Jon Brion), para entregar un disco enormemente coherente, una muestra de evolución tan contundente como desconcertante para el oyente incauto que se deja llevar por apariencias.

Y nadie dice que los discos geniales deban ser forzosamente agradables de escuchar, pero esto no es Metal Machine Music (disco que he mencionado un par de veces en este blog de forma reciente) y esta aseveración hay que matizarla: sucesivas escuchas revelan esa genialidad detrás de ese sonido crudo y también generan una necesidad de avance en el disco, de descubrimiento progresivo de elementos que atraen al oyente, que lo capturan y lo convierten en sumiso admirador. Y entonces ocurre lo que suele suceder: las favoritas iniciales, más inmediatas, son sucedidas por cortes más densos o elaborados, se comprenden los interludios, se encajan los efectos más dispares (p.e. el cierre del tema que da título al disco, con los ladridos de perros), todo bajo el efecto, o el yugo, de la fascinación más absoluta.

En un disco que suena único aunque puedan hallarse referencias, las primeras más directas proceden del entramado sonoro, con percusión, voz y piano en primeros planos absolutos, se hace dificil no evocar a la Bjork más radical, a Tom Waits, a Fever Ray o al ya lejano último disco de The Knife aunque uno también podría incluir elementos más extemporáneos como Adam and The Ants o The Art of Noise. Las canciones, trece sin apenas fisuras, se suceden en una secuencia que podría traicionarlas: cuesta distinguirlas hasta que se asimilan sus diferencias y estas nos atrapan. A veces tienen aires de torch song mutante, como Ladies, o de blues, como Cosmonauts, incluso be bop en  Drumset. A veces no tienen estribillos y a veces parecen un mantra que se repite, una pura línea de percusión armonizada, en Relay, con una voz, voz, por cierto, la de Apple, que es uno de los atractivos más poderosos del disco, tan capaz del matiz como de desgañitarse en Rack of His  o de doblarse en Heavy Balloon, pero más aún de la agresividad, del desgarro incontenido y sin miedo al exceso. Fetch the bolt cutters no es un disco, desde luego, de productor omnipresente, la sensación de frescura, de pocas tomas y ya vale, de necesidad de captura del zeitgeist del disco que lo despoja de detalles superfluos, y la arquitectura sonora es la que hay, bajo, guitarra y teclados al margen del piano hacen contadas apariciones y se convierten en complementos, pero la voz manda allí, lleva las canciones donde quiere que vayan, sin caer en el lucimiento técnico aquí Fiona Apple se planta ante el oyente y hace eso tan cacareado de TRANSMITIR, transmite rabia y determinación, transmite contundencia y aplomo, frena y acelera con un absoluto dominio en todo momento, y todo suena sincero y desnudo, resuelto y rotundo.

A ver quien iguala esto en los cinco meses que quedan.

Joni Mitchell : Court and Spark

Año de publicación: 1974

Valoración: muy recomendable

Se hace un poco difícil hablar de un disco que se ha conocido y disfrutado fuera de la época de su publicación, fuera del entorno en que surgió tanto social como musical. Si a ello le añadimos que, los que despertamos a ciertos gustos musicales propios hacia finales de los 70, rodeados de sonidos disco, de punk y new wave como reacción a la modorra prog-rock, en ese momento Joni Mitchell, delicada cantautora más arraigada en escenas relacionadas con el folk y el jazz, puede, recuerdo haber tenido referencias por la prensa musical que ya por entonces empecé a devotar, que me sonara demasiado matizada, demasiado poco ruidosa, demasiado adulta para comprender su música y disfrutarla.

No me importa reconocer que fue la inclusión de dos canciones de este disco (las elegantemente entrelazadas People's partiesPeople's parties y The same situation) en una antigua sesión de Zero 7 lo que me llamó la atención. La voz, a la vez gris y poco dada a estridencias como rica en matices y técnicamente impecable, y la estructura de las dos canciones, atípica por su ausencia de estribillos, con cierto aire conversacional y narrativo más que percusivo en el mensaje, como solía ser el pop. A medida que indagué sobre el disco descubrí que fue un gran éxito en su momento, especialmente en Canadá, país nativo de la cantautora, que ya había publicado varios discos y que se movía en sonoridades (obviamente adultas) que picoteaban de jazz, pop y folk.

Court and Spark cumple con todas esas premisas y sería un álbum perfecto si le extrajéramos un par de canciones que no solo cercenan el tono íntimo del disco sino que incluso, a mí, me crispan algo los nervios, con sus salidas de tono: Twisted y Raised and Robbery, especialmente la segunda con su absurdo arranque country and western que la convierte en una canción de cervecería en Missouri y que no tiene nada que ver con todo lo que la rodea, que es música meditada, ejecutada con mimo y con seguridad.  Help Me, por ejemplo, parece respirar aires de bossa nova (las flautas) mientras Court and Spark mezcla aires jazz y suaves guitarras slide, la mencionada The same situation incluye en sus escasos dos minutos y medio tanto brillante piano como espléndidas cuerdas. Aparte de la meticulosidad de arreglos, de su voluntad de contención, Mitchell no necesitaba aspavientos para mostrar la radicalidad de su propuesta (boina ladeada, chaqueta de cuero y guitarra colgando, rehuía la imagen de fragilidad atribuida a las cantantes solistas de su momento) y su influencia persiste presente y es visible en artistas década tras década, kd lang, Goldfrapp, Rufus Wainwright y muy recientemente el excelente último disco de Weyes Blood pueden testificarlo, y no solo en la reproducción de esa manera de cantar en tonos graves y solemnes: la mezcla desacomplejada de influencias también es algo que aportó.

Astrud: Tú no existes

Año de publicación: 2007
Valoración: muy recomendable

Perdonaréis mi escaso seguimiento del pop patrio. Achacad mi poco interés a cierto convencimiento, no exento de prejuicios, de que, en demasiados estilos y con demasiada frecuencia, se ha optado por la adaptación, plagio, inspiración en exceso, llamémosle como queramos a lo que podría resumirse como falta de originalidad combinada con cierta propensión a dejarse empapar por influencias de fuera. Cuestión ya visible en los raquíticos y aislados fenómenos: la Movida Madrileña es el regurgitar de una generación que recicla de golpe Glam, Punk, New Wave y After Punk y no consigue trascender más que en un par de decenas de canciones decentes, en cualquier caso igual más incluso, que el raquítico movimiento del Rock Català, sonrojante engendro de poses forzadas (guitarra y melena al viento) que apenas dio para dos baladitas y flagrantes latrocinios.

El resultado de ello suele ser música sin personalidad ni criterio propio. Y Astrud son una agradable excepción, aún seguro de que son de los pocos que confirman la regla. Incluso en esa década de separación no aireada, pocos discos se me ocurren que puedan hacer sombra al extraño dúo barcelonés en ese sentido. Salvo contados casos, los músicos de aquí son incapaces de superar la condición de émulos de los músicos de fuera que veneran (sean estos Blur, los Stones, Depeche Mode, Arcade Fire o los Fleet Foxes) y al final uno opta por escuchar a los originales.

Lo cual no significa que Astrud no tengan referentes visibles, a escoger entre toda  la tradición de dúos masculinos tecnificados que han salpimentando la escena pop de las últimas décadas, desde los Sparks hasta los Pet Shop Boys pasando por Soft Cell o Erasure. Pero son referencias que atraviesan tamices, que son distorsionadas por lentes (este es un quinto disco de carrera) que las alteran, que se someten al impacto adicional de las chocantes letras del grupo, letras que eluden el ripio o lo buscan con gracia, letras que aportan tanto sentido del absurdo como de la boutade, y que se acoplan a la perfección a un sonido de raigambre electrónica y tonalidades escoradas hacia el lo-fi. Astrud no quieren hacer ruido y cuando lo hacen (la orgía pop de aires northern-soul de El vertedero de Sao Paulo) está justificado. 

Entonces Tú no existes es un disco de sonido brillante y actitud valiente, cero miedo al ridículo desde luego hace falta para enfrentar algún falsetto a lo Morrissey, para expresar con seriedad planteamientos como el de Paliza o la delirante historia de Noam Chomsky. Pero claro, el pop puro,  este lo es, no tiene complejos. Tan pronto puede usar un vocoder para exteriorizar algo que pasa por dentro: impresionante apertura del disco en El miedo que tengo como se lanza con toda la cacharrería  en canciones confesionales como Minusvalía o Acordarnos. Y ya que entendemos las letras y las ponemos en contexto, no es poca la crítica al entorno y a la tibieza social que se cuela en esas frases, y puede que su engranaje en la música suene forzado o incluso a veces algo grotesco. Pero Astrud tenían, en lo sonoro, en lo lírico, incluso en lo estético, algo que decir, que tenía algo de nuevo, algo de original, algo creativo, no una fotocopia adaptada al mercado al que se orientaba.
Se les echa de menos, pero me temo que eso a ellos no les influye.

Neneh Cherry: Raw like sushi

Año de publicación: 1989
Valoración: muy recomendable

Frescura: Neneh Cherry parece estar presentando a su banda en un concierto cuando empieza Buffalo Stance. Y parece que haya pasado poco tiempo, pero en 1989 pocos conocían que era éso del sushi a lo que se refería en el título. Un detalle nimio, pero que revela cuánto ha cambiado la industria musical en esas tres décadas y qué poco se han enterado muchos que aún mandan bastante en ella.

Este es un disco de aquellos que, sin optar por la experimentación cruda o por la ruptura, marca épocas: Cherry fusiona pop y hip hop y lo entrega a las masas sin hacer el ridículo. Lo hace desde una actitud chulesca pero gracias al respaldo de toda una manada de grandes socios: por ahí anda la gente de Wild Bunch, socios ineludibles que conservaban un espíritu de mestizaje que venía de Soul II Soul y se alargaría en el debut de Massive Attack. Música hedonista combinada con mensajes muy directos y una actitud terriblemente profesional. Territorios despreciados por el consumidor de  música "seria", sembrados de prejuicios rockistas, para que, toma ya, Cherry colaborara en su siguiente disco con Michael Stipe.

Raw like sushi cumple perfectamente como muestra de portafolios sonoro: incluso la algarabía ligeramente autocomplaciente de algunas de sus canciones acaba combinando con momentos solemnes como la excelente Manchild, la profunda Inna City Mamma o las apoteosis lúbricas de aires pop como HeartHeart o Kisses On The Wind, con sus extrañas reminiscencias de Madonna y combina a la vez una pose activista y combativa incontestable, de esas que ahora acumularían adjetivos sobresaturados, con una actitud realmente juguetona, celebrando la diferencia y abrazando el mestizaje sonoro en un momento en que los mundos sonoros estaban firmemente separados por barreras, Neneh Cherry reventó a patadas las preconcepciones: no quería ser una dama del soul sino una insolente joven que se subía al púlpito (al escenario, al altavoz) y enviaba sus mensajes a un público, ya, mezclado y variopinto. Por esa brecha se colaría Kelis, se colaría Rihanna, se colaría toda una generación de estrellas femeninas que tomaban las riendas de sus carreras. El primer corte es el más profundo.

Aphex Twin: drukQs

Año de publicación: 2003

Valoración: muy recomendable

drukQs parecía ir a ser el último disco oficial de Aphex Twin, aunque con Richard D. James, reclusivo hasta la médula y tan dado a usar toda clase de alter egos para su producción musical, nunca se sabe. De todas maneras, no lo fue, y se queda con el relativo record de ser el disco que abre una etapa de algo más de una década de relativo silencio por parte de un músico que, cuando se publicó este disco doble, llevaba más de diez años en una inexplicable (por el escaso perfil comercial de su música) primera línea. 

El disco, por eso, no suena ni a despedida ni a retrospectiva, y, con las lógicas lagunas de cualquier disco de esta duración y para esta música, resulta coherente en su disparidad, para nada un émulo de sus piezas más ambientales y desde luego todo lo alejado del mainstream que uno pueda concebir.

Considerando, hago inciso, que el título del disco haga alusión a lo que parece hacer. No en vano hemos de recordar que la producción del músico siempre ha estado rodeada de una enorme expectativa y una especie de genuflexión crítica a priori: cómo no adorar a un tipo que, desde los 12 o 13 años (aún no ha cumplido los 50) crea música ayudándose muchas veces de instrumentos manipulados o directamente creados por él. Así que drukQs cuenta con todos los ingredientes: empezando por su curiosa bipolaridad sonora, presente por doquier. Combinando piezas delicadas, a veces piano, a veces parece melodías precarias de caja de música, siempre con una sonoridad marciana, con una fascinante sensación inacabada, como si de esas composiciones de dos minutos cualquier músico más pendiente de la celebridad hubiera podido sacar más rendimiento, pero Aphex Twin la deja ahí, como una más en un saco de semillas. En el otro lado, el músico más gamberro, el de los videos de Chris Cunningham y los excesos al borde de la cacofonía y la inaudibilidad, poniendo a prueba su cacharrería en desconcertantes suites de puro drill'n'bass. Toda una apuesta a todo o nada hacia o contra el oyente. Si Aphex Twin hubiera querido congraciarse, era fácil organizar canciones (¿?) como ( lo de los títulos en este disco es de toma pan y moja) Jynweythek, Kesson Dalek, Kladfvgbung Mischko la (casi) célebre Avril 14th en dos discos diferentes, con sus extrañas estructuras deudoras de Satie o de Cage, con su curiosa accesibilidad, separándolas de pequeños experimentos ambient como Gwely Mernans y alejándolas de las dolorosas espirales sonoras de efectos cegadores, ácidos, duros, que pueden ser Cymru Beats,Cock/ver10 o Ziggomatic 17, aunque la verdad, en ese caso quizás nos encontráramos ante una elección demasiado sencilla y obvia para el oyente, e igual, intuyo, para Aphex Twin no se trata de sencillez o comodidad.

Lo cual está muy bien.

KLF: Chill Out

Año de publicación: 1990
Valoración: irrelevante

This joke isn't funny anymore, decían los Smiths. A tomar el pelo a otro lado, dije yo, creo, a cuenta de algún libro hace un cierto tiempo y repito hoy en el otro blog. Las intenciones, en cualquier manifestación artística, cuentan, claro. Pero éstas no han de estar por encima de los resultados. Por mucho pretexto que nos sirva la experimentación, reto aquí al lector a decir que prefiere, por ejemplo, Metal machine music a Transformer. Aunque aquél fuera una jugarreta para cerrar un caso legal, no me vengan con esa boutade. Y por mucho respeto que me produzca un disco muy destacable como The White Room, origen de cientos de influencias (la primera: el mestizaje desvergonzado), aunque Chill out diera nombre a un movimiento... esto es una tomadura de pelo. Claro que aquí priman muchos otros matices más allá de los estrictamente musical.
El primero, el status mitológico al que, por las más variadas circunstancias, había accedido el grupo. Que si problemas con los derechos de autor de los samples que proliferaban en su producción, que si una imagen de secretismo, que si su efectismo con los medios de comunicación, siempre achacado a su espíritu entre punk, indolente y provocador. Todo ello aderezado con una obvia oleada de inspiración con no pocos indicios de ser incentivada químicamente, a tenor de sus notas en los discos, de su ampulosa ingenuidad en hablar de sí mismos, en fin, un largo cúmulo de etcéteras de los que hay que parar de hablar.
Porque musicalmente, Chill out, por mucho que diera nombre a un movimiento, casi a un estilo de vida, es bastante decepcionante. Como si uno hubiera dejado una grabadora en medio de una pradera, con una cinta ya grabada metida en ella, como si esa cinta contuviera previamente una serie de muestras de sonido de diversa índole sobre la que se han depositado los ruidos del ganado (balidos incluidos, sí, dije balidos) y al que cierta tarea algo desganada de post-producción ha añadido alguna clase de notas dispersas de teclados con aires new-age pero espíritus no new-age. Es decir, un pastiche poco disfrutable en lo sonoro salvo que uno se obsesione en buscarle coartadas y paralelismos, en situarlo en contextos o en contraponerlo ante lo que había hecho triunfar al grupo: los excesos decibélicos del acid-house más hedonista.
Así que, en plena coherencia con sus planteamientos de carrera, el despliegue propagandístico pasa por encima de todo y lo eclipsa: pero donde The White Room confirmaba que el ruido era justificado, este disco o ejercicio estético o artefacto de campaña flaquea en lo principal, y no hay música aquí fascinante ni memorable que pase a los anales de la historia de la música o cualquiera de sus subgéneros. Y quizás el cometido de la música ambiental es ese: pasar desapercibida. Pero también habrá que retener algo, ¿no? Global Communication lo consiguieron, Aphex Twin, también. KLF, en Chill Out, no.