Arcade Fire: Funeral

Año de publicación: 2004

Valoración: muy recomendable

En 2004 y en el mundo de la época en lo concerniente a la música (el anterior a Drake o a Justin Trudeau), Canadá era un origen casi ignoto, representado por cantautores vagamente relacionados (Cohen, Mitchell, Wainwright) que siempre parecía que tenían que acabar en Nueva York para apuntalar su estrellato. Por lo cual el impacto de una banda como Arcade Fire fue mayúsculo. Su propia escenografía ayudaba lo suyo: un montón de componentes en un escenario siempre atiborrado, instrumentos exóticos (violines que parecen más bien llamarse fiddles), aunque el paso del tiempo definiera un incuestionable liderazgo, el del hombretón Win Butler y su ya esposa por entonces Régine Chassagne, parecían la excusa perfecta para lo que acabaron haciendo, de alguna manera: redefinir el indie y alejarlo de ciertas premisas sonoras.

Porque lo que ejemplifica la música de Arcade Fire es, por encima de todo, su intensidad, su transversalidad sin perder un ápice de patina de auténtico, esa especie de indefinición de no sonar muy americanos pero tampoco europeos. Su debut, este glorioso Funeral, representa el primer portazo de una carrera que (tras el muy desorientado Everything Now) parece hallarse hoy en una especie de periodo de reflexión. Un disco del que cuesta destacar canciones (de hecho, cuatro de las cinco primeras del disco parecen conformar una especie de opus tras el título común de Neighbourhood #1 a #4) pero que sabe conjugar influencias tanto alternativas como algo mainstream y acabar sonando nuevo. Porque está claro que la banda, o algunos de sus muchos miembros, se había criado en una mezcolanza que incluiría desde Bruce Springsteen a los Talking Heads, desde el grunge a U2, todo ello filtrado convenientemente con sonidos electrónicos en boga y, pero esto es mi teoría, el krautrock. Sonando, eso sí, por encima de todo como una banda de guitarras (aquí hay riff a diestro y siniestro, Win Butler demuestra ser un guitarrista muy eficaz) que usa violines y teclados para apuntalar las texturas, sin miedo a que en momentos tomen protagonismo.

Suenan, en un disco de debut, contundentes sin buscar agresividad, matizados y sin miedo a acometer canciones más reflexivas, intensos sin perder frescura, ligeramente desquiciados sin mostrar histeria sonora, todo está en ese fascinante territorio fronterizo que permite matices y crescendos casi maquinales sin llegar a explotar el recurso de aturdir al oyente. Y todos los instrumentos aportan sus detalles, incluso Butler cede, se transformaría en una costumbre en la banda, el protagonismo vocal a Régine en un momento clave del disco como es la última canción. Todos esos matices aún resuenan: discos como el último de Phoebe Bridgers muestran sus resonancias. Alguien dijo de Arcade Fire que podían acabar como U2 (cumpliendo cada cierto número de años con discos intrascendentes que no aportan más que alimento para giras), pero eso fue bastante después de este esplendoroso primer disco.

Yin Yin: The Rabbit that hunts Tigers

Año de publicación: 2019

Valoración: bastante recomendable

Mis experiencias con la música procedente de Holanda (o los Países Bajos o como se le llame ahora) son limitadas. Apenas a oídas sé que Tony Ronald (una viejísima gloria del pop hortera de los 70) o los Gruppo Sportivo (un combo new wave de nulo atractivo sonoro, como unos B-52s que se han criado en el Barrio Rojo de cualquier ciudad centroeuropea), aunque puede que alguno de los DJ con apellido Van cuyas sesiones de trance solía comprar - que no escuchar - en los 90 fuera de Groningen o de Amsterdam. Perdonad que no lo mire ahora, que hay prisa.

En todo caso, que la primera aportación de dicho país a este blog sea este disco no deja de ser adicionalmente bizarro. Pues Yin Yin es un quinteto liderado por dos holandeses establecidos en USA que se dedica al rock instrumental con referencias orientales. Toda una mezcla de componentes, prácticamente todos, fuera de toda conexión con la actualidad. Porque el rock, por mucho que se obstinen los ingenuos y que sus intenciones sean loables, en su sentido original, ya no tiene otra salida que la autoalimentación y la nostalgia, lo instrumental es, en esencia, poco radiable o streamable y lo oriental ya apesta de tan trillado. En este sentido, mi única crítica frontal a este The Rabbit that hunts Tigers es la inclusión del famoso speech de Bruce Lee, el de be water my friend, como si los músicos fueran tan jóvenes para desconocer que hasta el capitalismo salvaje se apropió del mensaje para vendernos algo. Creo que coches. Perdonad que no lo mira ahora, que hay prisa.

Indudablemente tal osada apuesta estilística hay que aplaudirla y respaldarla, aunque no sea estrictamente original en sus componentes, y aunque las influencias asomen tras cada canción, y el sorprendentemente cohesionado disco (disponible en Youtube: aquí) vaya destapando toda clase de alegorías veladas. Por suerte no hay alusiones a las artes marciales, a los pesados machistas del Tibet, a las tonterías espirituales de los del té y las magdalenas ni al K-Pop. O sea, se trata de un disco más que digerible que no juega a ser muzak aunque a veces lo parezca. Pero puede interesar a un amplio rango de oyentes: desde los trémolos deudos de los Shadows hasta alguna reminiscencia de los Cure de la primera época, la obvia psicodelia de los Doors, actualizada en algunos de los devaneos más enloquecidos de Air, pasando por muchos otros rangos, todo asoma ahí de una manera u otra, y Yin Yin parecen conectar de otra manera, sin excederse - salvo por algún título incluyendo el del disco - ni cargar demasiado las tintas. O sea, no parece que vayan a servir de hilo musical a ningún restaurante alternativo donde sirvan chop suey. Si la frescura sirve de algo hoy en día, aunque sea una frescura más ingenua que irreverente, un disco que merece la pena explorar.

k.d. lang: Shadowland

Año de publicación: 1988

Valoración: muy recomendable

k.d. lang (así, en minúsculas) se convirtió de la noche a la mañana en una celebridad cuando, con un calculado look andrógino heredero de Chet Baker o  Chris Isaak (al que por cierto versionea en la canción que abre el disco) publicó este brillantísimo debut sin incluir material propio. Avalado por la muy brillante producción de Owen Bradley (al parece, una leyenda de la escena country), el disco dejó pasmado a la crítica, poco acostumbrada a que en un mundo tan conservador como el de ese género, una canadiense abiertamente lesbiana (casi una profanación hace apenas tres décadas) adquiriese tal protagonismo.

Lo hizo, por supuesto, gracias a su prodigioso tono vocal: grave, profunda y poderosa, de una exactitud casi incómoda, el disco se divide, desde la perspectiva de su irrupción en la escena pop (más tarde artistas como Shania Twain o Taylor Swift harían ese tránsito), en dos grupos de canciones claramente diferenciados. Cuando la cantante se decide por el arrebatado downtempo de las torch-songs, es simplemente irresistible, alcanzando, y mucha culpa de ello lo tiene la, repito, excelsa producción, cotas absolutamente gloriosas, que acaparan el disco y lo convierten en puro deleite, y uno imagina una suntuosa diva con un vestido ajustado, pero no: Busy Being Blue, en una toma ajada por los años, muestra una cantante segura y desinhibida en un rol equívoco y chocante, más cerca de la escena alternativa que del rancio y extraño mundo de las praderas, los rodeos y las camisas de cuadros. Como si fuera un precedente del universo turbio de Twin Peaks o Fargo, su mera voz acometiendo clásicos como Shadowland o  Black Coffee tenía una capacidad de transmisión descomunal. Por otro lado, los tiempos rápidos ya desentonaban más: alguna de esas canciones (en especial un bastante repulsivo medley) justifican el uso del skip.

Poco más: la artista intentó, merced al prestigio obtenido, escorarse hacia el pop adulto. Pero el material propio no tenia tanta entidad. Aún así, consiguió que los Rolling Stones le pagaran royalties cuando se apropiaron del estribillo de uno de sus éxitos menores. Su progresivo confinamiento en el submundo tuvo pequeños destellos completamente discordantes en 1993, protagonizó un momento icónico en un esplendoroso dúo con Andy Bell de Erasure en No More Tears, que a la postre se publicó producido por Stephen Hague. Quizás un universo demasiado alejado de sus planteamientos iniciales, que puede explicar su languidecimiento. Aún así, Shadowland es un magnífico disco.

Soft Cell: The Art of falling apart

Año de publicación: 1983

Valoración: muy recomendable

El arte de desmoronarse: glorioso y premonitorio título para el segundo disco de un dúo que estaba en ello. Engullidos seguramente por el abrumador éxito de su adaptación de Tainted love (junto a Don't you want me y Enola Gay, el exiguo legado para las radiofórmulas de que alguna vez existió el synth-pop), y con el interludio del disco de mixes Non stop ecstatic dancing. el grupo entrega un segundo disco de estudio que representa una evolución sin ruptura pero una constatación de que sus intenciones (las de Almond, al menos) eran firmes. Aquellos dos estudiantes de arte querían iniciar una carrera. Y este disco no contiene hits ni metralla para la pista. Ni siquiera recrea el ambiente algo frívolo y muy canalla de canciones anteriores como Seedy films o Sex dwarf. 

Todo se ha matizado y el disco es extrañamente cohesivo. Apenas dos detalles que lo puedan emparentar con su debut: iniciarlo con una canción teóricamente menor, donde antes hablaban de frustración en Forever the sam e se habla de rutina, y las canciones comparten tonalidad, duración (entre cuatro y cinco minutos, válidos para el pop pero poco amigables para la radio), y quizás Loving you, hating me, con su mid-tempo y su tensión dramática, pueda sonar a un intento de revalidar la épica de Say hello, wave goodbye. El avance sonoro es evidente, la producción ya elude el encantador aspecto precario anterior y todo suena sólido y poderoso. Quizás ese sea el problema. Parecían no tener problema con lo sórdido y amateur y The Art of falling apart parece maduro y meditado. 

Pero no hay que obsesionarse con esa comparación, ya que el disco contiene algunas de las mejores canciones de la banda. Where The Heart Is conserva cierto encanto homemade y su avance melódico combina esa agridulce cualidad ligeramente melancólica. Almond cantaba cada vez mejor y eso relegaba a Ball a un segundo plano cada vez más lejano. Numbers (aquí en su excelsa versión extendida) tiene algo de himno generacional, y desde luego un arreglo de cuerda como el que arropa la exquisita Kitchen Sink Drama hubiera sido imposible concebirlo sin los royalties de su debut. No puede decirse que esas tensiones, las que hicieron que su tercer LP (el bizarro This last night... in Sodom) se publicara con el dúo ya disuelto, afecten en lo sonoro. El disco sigue siendo un muy notable segundo disco de carrera, y sus canciones aportan a su legado, más influyente de lo que parece, a lo cual seguramente haya contribuido la muy sólida carrera en solitario de Almond. En todo caso, muy disfrutable y una absoluta bofetada a los ignorantes que los califican de one hit wonder.

Supertramp: Crisis? What crisis?

Año de publicación: 1975

Valoración: muy recomendable

Hechas las referencias a Supertramp en el momento en que reseñé Even in the quietest moments, y aunque su hipotética revisitación ya se encargan de hacerla algunas siniestras emisoras de FM (básicamente, radiando The logical song y alguno de sus singles), sería lamentable olvidar este Crisis?, What crisis que representaría su segundo disco de impacto (Crime of the century ya les había aportado gran repercusión gracias a School) y que empezaba a auparlos a un trono incierto y denostado, el del rock progresivo maduro y accesible, pasto eminente de las emisoras y fruto de adoración por un extenso público que apreciaba su sonido pulido y elaborado, sus melodías complejas, sus coqueteos con diversos estilos ensamblados.

Porque, a pesar de la tibia respuesta crítica en su momento, éste es un disco de enorme variedad y ninguno de los diversos sonidos que la banda acomete resulta fracasar. Quizás otro de los elementos que desorientaba a los críticos era esa indefinición que les permitía, este es el caso, iniciar un disco con aromas folk en Easy does it, más cerca del sonido Canterbury, coquetear en ocasiones con el blues o incluso adelantar descaradamente el clásico teclado percusivo que caracterizaría sus hits (Lady, una combinación de teclados y la peculiar voz algo irritante de Hodgson) y afrontar temas introspectivos que aludían a contemporáneos como Steely Dan. Siempre con el aura meticulosa y respetuosa con el sonido que caracterizó al grupo en su época de absoluto dominio (apenas un lustro, cuatro LPs), que aunque retrospectivamente fue uno de los signos contra los que el punk se rebeló (músicos algo pretenciosos y multimillonarios que solo conservaban sus melenas como símbolos de extinta rebeldía), es perfectamente válido, aún hoy, en lo sonoro.

Y dejamos para el final las dos absolutas gemas que el disco albergaba, en su (entonces) cara A. A soapbox opera, una especie de evolución algo ampulosa, pero fascinante, de algunos de los sonidos sugeridos en Eleanor Rigby, seguramente poniendo de los nervios a muchos con su intro, con su incorporación de cuerdas, con su obvia estructura de obra. Pero melódicamente impecable, casi osada y comprimiendo en apenas cinco minutos muchas ideas. Y Another man's woman, seguramente impecable cumbre de su carrera, donde parecen atreverse con todo, como si Can y Keith Jarrett se hubieran encontrado en un ascensor con algún vocalista de sesión. Si todas las bandas del rock comercial de todas las épocas (ello incluye desde Toto a Oasis o Coldplay) fueran capaces de alcanzar tal hazaña, tal progresión sonora, tal aceleración instrumental en ese histórico crescendo. Pongamos las cosas en su contexto. Ignorar un grupo capaz de concebir algo así es un flagrante delito.

The Smiths: Strangeways, here we come

Año de publicación: 1987

Valoración: muy recomendable

Les da el tiempo suficiente para crear un pequeño mito e incluso ser llamados (como otros cientos) los nuevos Beatles. Pero la carrera de los Smiths dura apenas un lustro (en medio de los desorientados años 80) y corre pareja al synth-pop, al rock gótico, y su sonido pervive a pesar de la obvia recesión del rock de guitarras, como si Morrissey no hubiera encanecido, protagonizado una discreta carrera en solitario, y efectuado repugnantes guiños al National Front.

Y la cierran con este Strangeways, here we come. Último disco en estudio al que seguirán discos en vivo, recopilatorios, toda la parafernalia post-mortem tan propia del rock, siempre preparado para rendir tributo a sus cadáveres (físicos o como sean) y a activar las retrospectivas con el cuerpo aún tibio sobre la mesa del forense. Puede que en la época me sorprendiera la decisión, la lamentara pues los Smiths se habían hecho un rincón con el estratosférico Hatful of Hollow, producto tan smithsiano en su condición de refrito de singles y caras B que se erige como pocos en piedra filosofal de la esencia del indie cuando eso significaba algo más que cuatro chavales ataviados con camisetas que han pasado demasiado por la lavadora. 

Pero visto (y oído) hoy, este magnífico disco parece no tener nada que ver con sus inicios. Del sonido lleno de aristas y casi lo-fi que aportaba un atractivo descomunal a sus canciones casi accidentales de 1982 pasamos, algo tendrá que ver el productor Stephen Street, a un poderoso y casi lujoso aparato sonoro, que, sin relegar la arquitectura básica de la banda (guitarras, bajo, batería, voz) le añade cuerdas, vientos, teclados, siempre de forma eficaz y pertinente, ni un solo pero a una producción que aún hoy suena potente y con cada instrumento en su plano idóneo. Diría incluso (Street produjo más tarde, por ejemplo, a Blur) que Strangewaye, here we come puede ser una referencia lejana al brit pop más elaborado. En todo caso, las claras diferencias de las carreras de Morrissey (incluyendo el rockabilly en algunos de sus discos) y Marr (colaborando con Matt Johnson, Bernard Sumner o Billie Eilish) ya aventuran que la banda contaba con intereses muy dispares, y que el equilibrio era muy quebradizo. Cuando se publica el disco, la banda ya se ha disuelto.

Y el disco aporta su puñado de clásicos. El último tema, despedida por tanto oficial de la banda, I won't share you, es una de esas canciones casi predestinadas al funeral de algún fan sobreexcitado. El inicio, A rush and a push and the land is ours, al igual que I started something I couldn't finish (qué títulos) ya muestran detalles elaborados como intros, diálogo de guitarras, los algo irritantes arrastres vocales de Morrissey (histrionismo, ¿yo?), y canciones como Girlfriend in a coma, con su clip completamente naïf bordeando la misoginia o Last night I dreamed that somebody loved me son auténticas joyas de una banda que parece responder al paradigma de brevedad e intensidad. La cuestión es que en esos cuatro años la evolución sonora trajo consigo algo difícil de explicar. La gente prefería esa aspereza acneica de sus inicios y el desbordamiento auditivo de este disco parecía atraer con rapidez pero acercarse a toda velocidad a cierta saturación. Quizás una evolución demasiado rápida e intensa. En cualquier caso, muchos de los inspirados por su carrera morderían por hacer un disco así. Disfrutadlo.

James Blake: Friends that break your heart

Año de publicación: 2021

Valoración: recomendable

Nadie dice que un artista esté obligado a evolucionar constantemente. Pero sí podemos afirmar que los grandes artistas, aquellos de largos recorridos, especialmente, debe ser una casualidad que muchos de ellos sean solistas, personajes como David Bowie, Scott Walker, Marc Almond o David Sylvian, tuvieron o tienen la habilidad de dar giros a su carrera (no reinvenciones como Madonna,que hasta se deja superar por alguien tan mediocre como Lady Gaga), de adelantarse a las tendencias o de, directamente, responsabilizarse de generarlas.

James Blake, cuya cumbre creativa sigue siendo Overgrown, parece, a cada disco, más necesitado de observar esta - supuesta - máxima. Mientras escuchaba y dudaba (apenas hace un par de horas) en  mi valoración sobre este disco, iba anotando las veces que las canciones que iban resultándome familiares me habían hecho vacilar si no era alguna de las contenidas en sus anteriores discos. Porque eso, sin ser un problema irresoluble, sí que es un condicionante, sobre todo cuando, aunque no lo hayas deseado, te has convertido en un artista de masas, un artista que tiene expectante a un público. Definiendo como público ese ente de individuos bienintencionados que actúa con extrema crueldad como colectivo. Porque es así: el veredicto de las ventas, de los visionados, de las escuchas en streaming, un veredicto sin cara ni dirección electrónica a la que pedir explicaciones, se acerca peligrosamente a la terrible indiferencia si Blake sigue entregando discos como este.

Que no es un mal disco, pero que empieza a parecer demasiado intercambiable (gracias, Patricio Pron) en su estructura básica - buenos temas introspectivos de alto voltaje emocional, donde abunda la primera persona y una cierta sensación de desvanecimiento, tan ajustada a sus innegables cualidades vocales y a su esmerado minimalismo sonoro, aderezados con colaboraciones que demuestran que se mantiene á la page y que figuras de un nuevo universo musical (Finneas, SZA) no le son ajenas ni mucho menos, más bien colaboran de forma brillante y entusiasta. 

Ese es un detalle revelador: las canciones más arriesgadas en lo sonoro no son sus números en solitario: parece que Blake necesita invitados en casa para sacar lo mejor de sí mismo, la innovación o la salida de la zona de confort en que parece ubicarse y que (a lo tibio de su EP de versiones me remito) puede abocarle a un universo de lenta pero imparable decadencia. James sabe que hasta el fan más rendido necesita algún detalle que le sorprenda. James también sabe que cada vez ese detalle le está costando más encontrarlo.