SOPHIE: Oil of Every Pearl's Un-Insides

Año de publicación: 2018

Valoración: inexplicable

Va a ser que me hago viejo. Pero lo cierto es que, a pesar de las muy buenas referencias en la red que han mostrado enorme entusiasmo por este disco, sigo preguntándome qué le ven a este álbum, y ya que estamos a final de año y es momento de buenos propósitos, voy a poner toda mi voluntad en mostrarme objetivo y valorar el trabajo de SOPHIE en términos estrictamente musicales.

Cosa que, me temo, algunos de los medios que ensalzan este disco y le otorgan posiciones realmente notables en las sufridas listas de final de año, no han llevado a cabo. Porque, glups, me temo que se está valorando este disco más por la condición de SOPHIE como transgénero que por sus puras virtudes musicales. Y, os seré sincero, a mí eso me da igual. Me da igual hasta que los músicos que venero sean las peores personas del universo mientras sus discos me procuren placer y sus hallazgos sonoros me hagan sentir esas mariposas en el estómago de que tanto hablan los cursis. Así que no me parece bien que cierta condición actúe como contrapeso y haga decantarse cierta opinión hasta distorsionar el criterio. Que es lo que me parece que ocurre aquí: pocos artistas transgénero hasta la fecha: Wayne County, aquél de Psychic TV, RuPaul, claro, la última guisa que elija Antony/Anohni para presentarse, ese star-system es  bastante reducido y, parece, tocaba dar soporte incondicional a SOPHIE.

Aunque  It's Okay To Cry, la canción inicial sea una insufrible tonadilla de lloriquera existencial cuyo arreglo convierte cualquier banda sonora de Disney en una antología de black metal. Aunque le sigan dos artefactos, onda chochi-tecno-pop cacofónico, que parecen extraídos de algún cajón de descartes de un recopilatorio de electro-clash de tercera (hubo algo parecido a un electro-clash de primera, entiendo), antes de regresar a las aguas mansas (o sea, con tendencia a la podredumbre) de las baladas que convierten el disco en un artefacto algo bipolar, en una especie de vaivén entre excesos de los dos extremos, no centrándose hasta cerca del final, en algún tema ligeramente planeador que está más cerca del Bowie de Low que de Aphex Twin, que quizás pueda representar algo experimental en una onda a lo grupos extraños como The Haxan Cloak, pero que desde luego ni es el centro del disco ni es el material por el que este se ha hecho visible y su intérprete, relativamente célebre.

En fin, un disco poco destacable salvo por esa cuestión (recalcada en esa portada que, bueno, ya tengo bastantes enemigos), contra el que poco puede oponerse, hay cientos de discos así, pero sobre el que tengo que advertir cuando se lo pretende presentar como algo que no es. No es un gran disco, no es el disco del año, es un batiburrillo de estilos dispares y canciones poco destacables sin hallazgos sonoros. Quien así lo está presentando está usando un mecanismo de compensación que no acabo de explicarme, y que si empiezo a intentar diseccionar hará que me meta en un lío. Y no son fechas.

Air: The Virgin Suicides OST

Año de publicación: 2000
Valoración: muy recomendable

Un interesante movimiento de carrera: cuando todo el mundo está esperando a ver cómo te las apañas para igualar una obra maestra como Moon Safari, con los típicos comentarios acerca del difícil segundo disco preparados en la recámara, vas y aceptas el encargo de Sofia Coppola y tu segundo trabajo es una banda sonora. Formato que te permite tantear con un cambio de sonido a la vez que te da amparo para que ese cambio se comprenda en función del tipo de trabajo a afrontar, que una cosa es que dispongas de libertad creativa y otra es que adaptes tu música a la necesidad de su inserción en imágenes.

E ignoro si los componentes del dúo francés habían leído la novela de Eugenides o habían accedido  a algunas imágenes o el storybook de lo que Coppola tenía en la cabeza. De hecho, el DVD de la película anda por casa y esperaré a que mis hijos salgan decididamente de la adolescencia para verla. Pero Air consiguió transmitir ese espíritu a su música: les salió una banda sonora que empaquetaron en una deliciosa portada de aires setenteros. No pocos críticos (los que habían recriminado los aires easy-listening de su debut) se tiraron a la yugular recriminando su pase a algo parecido al, urgh. rock progresivo simplemente por esa producción nocturna, ligeramente lo-fi que resulta muy adecuada para una música tensa, de predominio analógico (mucho piano eléctrico, guitarras intensas con pedal, vibráfono, sintetizadores vintage) pero que seduce desde el primer minuto: Playground Love (no sé si el video con el chicle hablador es exactamente recomendable) es una especie de canción de amor fallido e imposible, pero que marca el primer leit motiv melódico (cuestión muy necesaria en las bandas sonoras) que irá regresando. Bathroom Girl continúa con esas armonías de tonos tristes que solo se abandonan para conatos rabiosos en momentos puntuales. Apenas 40 minutos de temas cortos y siempre acertados en la elección de lo sonoro. Es una música tensa y evocadora, con entidad propia pero respetando su identidad del servicio a imágenes. Tan válida entonces para complementarlas como para generar sus propias iconografías. No en vano uno de los adjetivos a la música de los franceses fue su capacidad de evocación visual. Con este formidable trabajo iniciaron una cierta relación con las películas de Coppola, a las que aportaron más música, y también con otros ámbitos del mundo cultural, con el que han interactuado a menudo.

Aphex Twin: Selected Ambient Works Volume II

Año de publicación: 1994

Valoración: casi imprescindible

Que este blog esté a punto de alcanzar sus dos años de vida (y, por tanto, y lógicamente haya superado las 100 entradas) y -  no me hagáis estrujar el cerebelo pensando si lo nombré antes - no hubiera prestado atención a Richard D. James empezaba a bordear la conducta criminal.

Claro que les ha pasado a muchos otros, diréis y no sin razón, enumeraréis una lista inacabable de artistas, obvio las mayúsculas, que aún no han disfrutado del honor de nuestra atención.

Pero las cosas son así. Sin Richard D. James nombre creo, este sí, el oficial, ninguno de sus proyectos hubieran tomado cuerpo y, aunque sea solo el representante destacado de una forma de hacer música, mucho de lo que hoy se escucha simplemente ni siquiera se crearía.

Electrónica de dormitorio. Ese concepto lo atrapé en algún momento y me parece que capta la esencia. Un tipo sentado ante un teclado probando qué tal suenan las cosas que salen de su cabeza. No una guitarra ni un violín ni una flauta dulce guardada tras terminar la escuela primaria. Una tarjeta de sonido, un laptop, uno de esos teclados. Quieres un oboe justo ahí, lo sampleas o lo creas y lo pones. Hoy, hasta con un teléfono móvil y unos auriculares sería posible. Magia digital, claro, la horrible presencia de la máquina interviniendo en el proceso creativo, etc. Pero sin esos músicos anónimos, muchos de los cuales han encontrado en internet la puerta abierta de par en par a la amplificación de su presencia y a la divulgación de su obra/trabajo/experimento/devaneo, mucha de la música que hoy nos fascina no existiría. Mucha más de la que os pensáis.

Porque hay un hilo invisible que lleva de Richard D. James a Blood Orange, que pasa por James Blake o por Squarepusher.

Y es de lo más punk. 

Cualquiera puede hacerlo.
No tienes que rendir cuentas a nadie ni explicarte sobre porqué haces eso que es tan raro y es tan invendible.

Bueno, necesitas talento. No agallas ni aparato promocional ni tipos apuntándote cómo tienes que hacer las cosas. Talento.

Se han dicho tantas tonterías sobre Richard D. James. Algunas frases incluían a Mozart o a Da Vinci. Porque es un excéntrico que crea sus instrumentos o los manipula para que suenen como lo hacen en su cabeza. Porque, cuando empezó a hacerse rico vendiendo puñados de discos cuyo coste de producción era nulo se compró un tanque. De esos que llevan un cañón. Espero que no lo hay usado aún. Apenas tiene lo que se viene a llamar una vida pública. En su cúspide eran constantes los rumores de que tal o cuál disco era otra de sus creaciones bajo alguno de sus numerosos (casi tantos como discos publicados) pseudónimos. Artistas ajenos a la escena electrónica se iban contentos con sus remezclas bajo el brazo - ya podían presumir de que habían sido remezclados por alguien en la cresta de la ola. Luego se les debía helar la sonrisa al ver qué poco de su trabajo original había quedado en esas obras que eran recreaciones libres, y más de uno se preguntaría si Richard D. James había llegado tan siquiera a escuchar el material que había remezclado. Mientras, él calculaba qué iba a hacer con los honorarios.
He visto un misil que tiene muy buena pinta.

Menudos cojones.

El disco que he elegido fue publicado por Warp y era la segunda parte de un primer proyecto que le publicó R&S años atrás. Usando su nombre más célebre, ese Aphex Twin por el que pregunté hace décadas en una tienda de discos y el dependiente me dijo ¿Afghan Whigs?. Tiene otras decenas de nombres, insisto, Polygon Window, Caustic Window, Blue Calx, Analord. Sus publicaciones se han espaciado, claro, vive, seguramente, de rentas y de licencias de sus hallazgos. O puede que esté detrás de música de anuncios o de películas. No necesita, parece, más que eso.

Pensar si este disco representa o no su obra es absurdo: es inabarcable. Para este disco basado en loops de música teóricamente ambiental (no lo es: he probado leer con ella de fondo y al final tu atención se va desplazando a las tímidas entradas de ritmos y a los logrados apuntes melódicos), eligió no titular las canciones, sino enumerarlas con unos discos segmentados (quesitos) en tonos predominantemente cálidos. Motivo por el cual nada es destacable: son dos CD's de ambientes gélidos, alejados del ruidismo y del ritmo que en otras muchas partes de su obra abraza con fervor, pero solo teóricamente orientados a algo parecido al chill-out. Nada que ver: las composiciones son brumosas, desestructuradas, aparecen igual que se van, pero dejan una sensación de incómoda fascinación donde uno piensa que el músico ha entregado más de lo que parece, y donde prefieres seguir oyéndolo. Que es lo que deberíais hacer.

The Cure: Seventeen seconds

Año de publicación: 1980
Valoración: muy recomendable

Hace muy pocos días leí, no me preguntéis dónde que entre tanta web y tanto link uno se olvida, que Robert Smith, líder y vocalista de The Cure, en la sesentena, dice que su vida en un pueblo de Inglaterra es "aburrida". Me lo imagino ante el espejo de su cuarto de baño planteándose cada mañana, no muy pronto, puede permitirse no madrugar, si cardarse el pelo, vestirse íntegramente de negro y pintarse la raya de los ojos o afrontar el día a día con la normalidad y el relativo anonimato de una influyente estrella de la música entre la espada y la pared de la comodidad de los royalties y la estupefacción ante el ocaso creativo y el inexorable relevo generacional, rapidísimo en la música actual.

Pero no hace tanto que Smith fue el icono de un poderoso movimiento que se resiste a desvanecerse. Aún hoy ese adjetivo "siniestro" le debe mucho de su carga estética y las tribus urbanas, esas que suelen reunirse en las ruinas de lo que eran las antiguas zonas de tiendas de discos, no serían lo que son sin su legado estético.

Y claro, el musical. Seventeen seconds es el segundo disco de la formación, estamos en 1980, la escena británica está dominada por el after-punk y esa etiqueta acoge de todo. Desde remiendos de advenedizos como The Police hasta multitud de propuestas evolutivas del espíritu punk pero más abiertas en lo sonoro. Madness, The Jam, Ian Dury, The Clash o Joy Division conviven en un bullidero de ideas dispares donde parece haber sitio para todos, y encima tenemos una efervescente escena al otro lado del Atlántico, con Blondie, los Talking Heads, los sobrevalorados Ramones...

En fin. Siguen los ingleses anclados a las guerras Beatles/Stones o Blur/Oasis y a lo mejor habían de rememorar más la efervescencia reactiva al thatcherismo y a la guerra de las Maldivas.

Este es un disco glorioso con un sonido definido a la perfección. Producido por Mike Hedges, uno de esos oscuros arquitectos de estudio que ha pasado desapercibido y que diseñó el sonido del grupo (y de sus dos discos posteriores, Faith y Pornography) otorgándole ese aire alienado: guitarras en primer plano, sonando poco electrificadas, bajo tendente al burbujeo, voz ecualizada (Smith no era una prima-donna) en un plano bastante discreto, casi atrás del todo, teclados mucho más importantes de lo que parecían a primeras. Es un disco, en cierto sentido, casi conceptual, donde cuesta destacar una canción de entre las que integran sus escasos treinta minutos. Quizás las que más se erigieron en futuros clásicos de la banda fueron A Forest o Play for today, pero aislarlas rompe su unidad. Canciones cortas, esquematizadas, práctica ausencia de estribillos, con ritmos de aire maquinal (cuando los hay: el primer tema del disco es una inquietante instrumental de aires gélidos) y muy a juego con el tono borroso de la portada. Fraseos que entran tarde, que entran cuando el desarrollo instrumental ya ha definido toda la estructura, parecen más bien chillidos de toque de atención, todo muy abstracto pero a la vez sonoramente evocador e irresistible. Esos huecos, ese aire minimalista, proclamaba algo desde el trasfondo: no somos grandes instrumentistas, no somos virtuosos, queremos ser escuchados, aportamos algo nuevo. Y era así: The Cure, sobre todo en esa trilogía de discos con su logo en una perspectiva levemente reminiscente de Star Wars, eran una banda de vanguardia, una banda innovadora, que aprovechaba las urgencias del mensaje punk para crear algo nuevo. Obviamente influida por las corrientes mas recientes, el Bowie de Low, las corrientes del after-punk más proclives a lo tecnificado, como A certain Ratio o Joy Division, pero conscientes de que su sonido no era, precisamente, algo orientado a las masas, o sea, inconscientes de que algo iba a suceder en el futuro, de que algún día llenarían estadios e influirían en millones de jóvenes en lo estético, inconscientes, claro, de que algún día incorporarían vientos y aires pop casi campestres a alguna de sus canciones.
Seventeen seconds es un disco oscuro: no opresivo, no asfixiante, de una oscuridad suburbial más que urbana. Más de polígono industrial que de avenida transitada, más de puerto de contenedores que de puerto deportivo. Un embrión de lo que estaba por venir, y que aún suena fresco y audaz, casi cuatro décadas más tarde.

Vainica Doble: Heliotropo

Año de publicación: 1973
Valoración: Muy recomendable

La impresión general después de la escucha completa de "Heliotropo", tras años de permanecer guardado en un cajón, es la de una ternura infinita. Quizá colabore esa portada en la que Carmen Santonja y Gloria van Aerssen posan a la sombra de un árbol entre cestos de mimbres y secos juncos, quizá sean las fotos interiores del álbum en las que volvemos a ver a unas jovencísimas Carmen y Gloria, quizá sea simplemente que las canciones que más recordaba fueran las preciosas "Elegía al jardín de mi abuela", "Nana de una madre muy madre", "Habanera del primer amor" o "Coplas del iconoclasta enamorado"...

El caso es que la primera impresión es la de una tremenda ternura. ¡Ojo: no confundir ternura con ñoñería! Porque Vainica Doble escondía, y "Heliotropo" es buena muestra de ello, una ironía y un humor negro que hacen alejar cualquier atisbo de ñoñería. 

Pero además de la ironía que desprenden de las letras de Carmen Santoja, hay que resaltar la parte de crítica que llevan esas mismas letras. Buen ejemplo de ello es "Ay quien fuera a Hawai", en la que la irrealizable fantasía se ve imposibilitada por el stablishment, el marketing y por su propia condición de mujeres (la sociedad nos impone sus condiciones. Fundamentalmente estamos condicionados y naturalmente, ahora, con hijos incorporados. No hay ocasiones de ir a Hawai). Otros ejemplos: la letra completa de "Agáchate, que te pierdes", en la que cantan a un árbol insolente que ha conseguido que "sus hojas sean rojas como un desafío al honorable gris local" (ojo, España 1973 con Franco aún fusilando), las visionarias "Dos españoles tres opiniones" o "Requiem por un amigo" (quizá un preludio de la Transición?).

Más allá de sus magníficas letras, tanto en su versión más irónica como en su versión más naif, "Vainica Doble" destaca por su modernidad. Sé que esto puede parecer algo "demodé" a estas alturas, pero hay que tener en cuenta que se trata de un dúo femenino que publica en los últimos años del franquismo, y la música en España era la que era en esos momentos.  

Es por eso que la modernidad de las Vainica viene por una doble vía. La primera es la puramente musical: Vainica Doble bebe de las influencias tanto de la música española más "popular" como de las "últimas tendencias", acercándose por ejemplo en algunos momentos al rock progresivo ("Dos españoles tres opiniones" o "Réquiem por un amigo"), a la psicodelia ("La máquina infernal") o al rock and roll ("A la sombra de un banano"). La segunda tiene que ver con ese impudor a la hora de conjugar temas e instrumentaciones evocadores y tradicionales con las tendencias más actuales sin que el conjunto chirríe por ningún lado. ¿Quién ha sido capaz de juntar en un mismo disco una oscura nana dedicada "a su lucero de la mañana, a su bien... con fresas y merenguito" con temas más progresivos? ¿Quién?

Todo esto ha provocado que Vainica Doble haya sido una influencia abiertamente reconocida por artistas de décadas posteriores (Carlos Berlanga, Family, La Buena Vida... hasta Los Planetas versionaron la maravillosa "Un metro cuadrado") y hace de "Heliotropo" una maravilla cargada de una exquisita sensibilidad. Buscadlo, por favor. No os arrepentiréis.

P.S.: Como curiosidad que vuelve a emparentar música y literatura (ULAD y UDALS aparte), este disco fue producido por el escritor José Manuel Caballero Bonald. Ahí lo dejo

Antonio Carlos Jobim: Wave

Año de publicación: 1967
Valoración: imprescindible

Honestamente he de reconocer que, incluso cuando llevaba algunos años como aficionado a los sonidos brasileños, no supe de este disco hasta que leí una entrevista con unos de los bartleby musicales, Kruder & Dorfmeister, donde lo mencionaban de una forma curiosa: habían aprendido ciertas técnicas de guitarra a base de practicar con las partituras de este disco. Años más tarde, alguien me comentó que la bossa-nova como estilo requería una cierta pericia en sus partes para este instrumento.

En 1967, Antonio Carlos Jobim ya era un mito. El material compositivo que había sido usado en el imperecedero Getz / Gilberto debía procurarle fama y royalties y podría, eso hizo, dedicarse con total libertad a encauzar su creatividad hacia donde quisiera. Sus composiciones clásicas estaban ahí, y no tenía más necesidad que la puramente artística. Sin ir más lejos, en ese mismo año se publicó su álbum a medias con Frank Sinatra. 

Wave se aleja algo de ese material. Solo una canción contiene partes vocales, del propio Jobim, como Joao Gilberto, cantantes de poca técnica pero ajustada a los requisitos de una música que no precisaba alardes y gorgoritos. La dicción no tenía que ser depurada, en el fondo las letras eran apenas mensajes universales susurrados en un entorno de perezosa saudade, la banda sonora perfecta para una tarde relajada a la sombra mirando como la gente retozaba en la arena de una última semana de septiembre. 

Jobim no tuvo la culpa de como parte de esa música se neutralizó en conceptos comercializables como el chill-out, el lounge o el easy-listening. Pero está claro que alcanzar a las masas conlleva ese riesgo. Wave es, en el fondo, un disco de jazz. Lo publicó el sello A&M pero cualquiera diría que sí a gritos si le afirmaran que en realidad fue Verve. Trampa; su productor, Creed Taylor había salido del clásico sello de jazz y se había apresurado a contratar a Jobim para grabar esta maravilla. Y su media hora escasa resulta, a primera y distraída escucha, hasta plana y monótona. Por eso hay que oírlo detenidamente, despojándose de otras distracciones y preconcepciones, prestando atención a esa producción ligeramente añeja pero aún inmejorable. El arranque de guitarra y flauta de Wave, la canción, con el piano tomando rápidamente las riendas de la melodía, con un aire de improvisación y sus puntuales regresos a la melodía. Las contestaciones de la sección de viento, el tono añejo de las cuerdas punteando con sus contramelodías. Triste, otra vez piano con una melodía pegajosa arrebatada por la trompeta. Mojave, increíble arranque protagonizado por la flauta. Dialogo, concebida como eso, un vaivén entre instrumentos, un arrullo que las cuerdas se encargan de finiquitar. Antigua, que incorpora lo que parece ser un clavicordio que arrastra toda la canción hacia un lugar tranquilo y feliz del que no querremos volver. Solo Captain Bacardi (pero hay un título más adecuado) se permite cierta licencia festiva, cierto toque perezoso (todo el disco desprende esa sensación: la de que se está mejor escuchando esto que haciendo cualquier otra cosa) y un arranque más relacionado con la samba o hasta con el jazz de big-band.

En fin: el disco está disponible para su escucha íntegra en Youtube. Historia viva de la música, cincuenta años después, no sé a qué esperáis.

Rosalía: El mal querer

Año de publicación: 2018

Valoración: muy recomendable

Primer planteamiento que me hago. Si, por su alineación estilística con el flamenco, dispongo de la más mínima autoridad moral para reseñar un disco cuyo género "principal" no es algo que yo conozca en profundidad.

Y me respondo: pero esas bases, esa actitud callejera (alguien cercano me dice, algo forzada), ese devaneo con lo electrónico y esa vocación de globalidad, digo, no pesará más esa etiqueta algo genérica, pop, que no puedo resistirme a adjudicarle al disco.

Porque en sus actuaciones se presenta con coreografía. Porque ya ha sido objeto de atención (perdón: de veneración) en sitios como Pitchfork. O ha salido en ese tótem que es el show de Jools Holland y la ha reseñado un icono british como The Guardian y, pero esto ya es más cosa de la arrolladora maquinaria del marketing de Sony, su disco se anuncia en Times Square que es la esquina más célebre del planeta.

El marketing también insiste en presentarla como una sencilla chica catalana que aún vive en Sant Esteve de Sesrovires: pueblo famoso por la fábrica de Chupa Chups y por la prisión de Can Brians. Pero aquí al lado. Media hora conduciendo y podría plantarme ante su casa y pedirle una reseña más entrevista y a lo mejor saldría de mi gran duda. 

Que es conocer sus intenciones. Porque en medio de toda la vorágine, las acusaciones de apropiación, de uso de referentes culturales ajenos, las manos a la cabeza de los puristas (menudo el género flamenco para discusiones sobre purismo, intuyo), el escepticismo sobre esa oleada de expectación, la previsible (día 17: segura, abrumadora) saturación que se avecina, sin ir más lejos con los Grammy para los que está nominada entregándose la noche del día (jueves 15) en que me decido a escribir esta reseña, básicamente porque a ciertos discos, este es uno, anticipo, no tiene sentido darles la espalda para hacerse el snob, por eso, he prestado su debida atención al disco, apenas media hora y once canciones (ya puedes estirar su impacto pues media hora de música no da para tanto, Rosalía), y ahora los admiradores salen de debajo de las piedras, y tus intenciones, perdona que me atreva a pedir que lo aclares, deberían mostrar si talento y carisma y seguridad en ti misma son suficientes para optar por las compañías adecuadas. 

O sea, algún día habrás de elegir si colaboras con Kendrick Lamar o James Blake (algo suena a James Blake en alguna canción de El mal querer) o lo haces con alguno de esos bichos advenedizos sin talento como Alejandro Sanz, que se van a dedicar a cortejarte, a adularte, puede que a pretender apadrinarte. Por favor, envía a la mierda a tipos como Alejandro Sanz y a toda la generación de OT. Deberías jugar en otra liga.

De momento, por eso, tienes el beneficio de la duda. Tu disco es un muy buen disco de música que toca aquí y allá, fusíón, dicen, otro concepto peligroso, que innova casi sin querer y sin pasarse. Bien producido, con un tracklisting inteligente que elude sentar el culo en un sonido concreto. Quizás, quizás, iniciarlo con el adelanto en single, esa infecciosa (y premiada) Malamente, represente una elección algo obvia. Pero se desarrolla de forma rápida y se engulle antes de que uno se dé cuenta. En mi caso, pasando rápidamente por los temas a capella, que suelo despreciar de antemano. Lo de hablar de gitanillos y de la Luna en las letras vamos a dejarlo correr. Seguramente la mayoría de la gente que compre el disco no entienda ni jota de tus letras. El sonido y ese fraseo tuyo puede que apabullen a quienes no están acostumbrados a esas sonoridades exóticas, a eso de la fusión. Pero en este micromundo de aquí ya ha habido artistas que te han abierto brecha. La Mala Rodriguez o la irregular Bebe. O las aventuras más escoradas hacia el flamenco de Sílvia Pérez Cruz. Por no hablar de la actitud de otra adorada por Pitchfork, la mismísima Bad Gyal, con la que compartes pose poligonera, estilismo desavergonzadamente choni y claro, adaptación de los ritmos trap.

Subirte a esas nubes puede marearte, claro. Seguramente el mejor consejo que podría dar aquí sería que quien quiera disfrutar con tu música empiece por alejarse de todos los medios (sábado 17, tres páginas en el suplemento de cultural y dos páginas en información general, más portada de un solo medio) que van a saturarnos sobre tu figura y sobre tu obra. Los que van a decir que están hartos de ti porque estás hasta en la sopa van a tener razón. Pero en la corta distancia, auriculares y de noche, o conduciendo por una autopista sin demasiado tráfico, sin el oropel de las coreografías, de tu poderosa imagen de mujer joven empoderada y con dominio de su carrera (o sea, como debería poder ser todo el mundo), canciones como Di mi nombre, con su poderoso ritmo de sonoridades dubstep, o la excelente Bagdad (solo los barceloneses podemos comprender esa mención al sitio de donde sale la protagonista de la canción), si son respetadas por la sobre-exposición, merecen su pequeño lugar en el boulevard de la fama local. Lo demás, básicamente el pandemónium,  las hipérboles a que la artista se encontrará expuesta en los próximos meses, no puede preverse. Pero sí contestarse. Me conformo que en un par de años entregue otro disco tan bueno, tan valiente y tan seductor como este.

Meat Loaf: Bat out of hell

Año de publicación: 1977
Valoración: seminal

Meat Loaf era, es, su apelativo. "Cacho Carne". Marvin Lee Aday su nombre civil, y este fue su segundo álbum y la prueba fehaciente de que fue el disco por el que será recordado es que, cada vez que ha necesitado advertir al mundo acerca de su presencia, algunos de sus discos han acudido al socorrido truco de llamarse Murciélago del infierno II o Bat out of Hell III. 

Lo que consiguió en este disco puede ser fruto de la casualidad, aunque los ingredientes, claro, cuentan. Producción de Todd Rundgren, músico relativamente vanguardista a caballo entre lo clásico y lo experimental (sin pasarse). Impactante ilustración de portada a cargo de Richard Corben, celebrado dibujante, con cielos rojos, murciélagos y cementerios y el tipo musculado (quede claro que no se trata de Loaf, que parecía un anuncio andante sobre los peligros del abuso del fast-food, el colesterol y las cardiopatías) sobre una moto. Haría las delicias del amigo Oriol.

Con la debida distancia de las cuatro décadas transcurridas, esas referencias gráficas y sonoras podrían resultar, hoy en día, incluso risibles. ¡Pero si acabamos de celebrar Halloween y la cultura zombie es casi un gancho para pre-adolescentes! En cualquier, caso, quede claro que estamos ante un disco enormemente inspirado. De aires épicos y grandilocuentes, casi una ópera-rock con sus correspondientes vaivenes y su tensión acumulada, cosa que hoy puede parecernos hasta grotesco. El sonido hoy puede parecernos un poco plano, pero responde a los cánones de la época. Guitarras, batería  con caja atronadora, los teclados de Roy Bittan (de la E-Street Band de Springsteen, toda una garantía, y sus fraseos de piano merecen atención), y la voz de Meat Loaf, en el punto exacto de intimidación y leve guturalidad, un cantante solvente y expresivo, la indudable baza del disco pues su voz lo acapara todo y le aporta ese aire ligeramente perverso.

Siete canciones, equilibrio entre baladas (Meat Loaf no tiene la culpa de que los Scorpions o Aerosmith "elevaran" la balada heavy metal a las cotas de vergüenza ajena en que se situó) y largos temas más rápidos, la poderosa baza del disco, auténticas "opus" con parones y acelerones, dando tiempo a toda clase de recursos más o menos "creativos", incluyendo interludios carnales de aires funkies, y por supuesto, subidones de esos dignos para los directos y para inflamar habitaciones veinteañeras. 

Desde el arranque con la canción del título, conducida por el piano de Bittan, pasando por el majestuoso mid tempo de You Took The Words Right Out Of My Mouth, gloriosa muestra de la capacidad vocal de Marvin Lee Aday, que conduce toda la canción, con las paradas obligatorias en Paradise By The Dashboard Light, con sus idas y venidas, definidas por la épica y un cierto aire misógino e insano, y, claro, el tono casi eclesiástico en baladas como Two Out Of Three Ain't Bad, tan celebradas en su tiempo que hoy nos parecen canciones para bodas kitsch.

Del grupo poco más se supo salvo por los intentos de recuperación de la gloria con las sucesivas revisiones de este disco. Ah, perdón. Meat Loaf tendría un enorme éxito en un dueto con Bonnie Tyler en una canción insoportable llamada Total eclipse of the heart. Ningún karaoke borracho a las cinco de la mañana está completo sin ella.

Benjamin Biolay: Vengeance

Año de publicación: 2012
Valoración: Recomendable

Escribir un artículo sobre Benjamin Biolay y asociar su nombre al de Serge Gainsbourg parece haberse convertido en una especie de lugar común, pero no está exento de cierta razón. Dos vendrían a ser los principales motivos, en mi opinión: su eclecticismo musical y sus sonadas conquistas amorosas (Carla Bruni, Vanessa Paradis o Chiara Mastroianni en el caso de Biolay y Jane Birkin o Brigitte Bardot en el caso de Gainsbourg).

Centrándonos en lo musical y en el comentado eclecticismo de Benjamin Biolay, este disco es buena muestra de el: hay saxos, programaciones, arreglos orquestales, etc en temas que abarcan del rock al rap pasando por el pop, el soul, la chanson francesa más "tradicional" o el hip-hop en castellano. Todo cabe en "Vengeance". Pero dos son las razones que hacen que este disco no acabe de funcionar del todo.

La primera son las malditas comparaciones. Y es que "Vengeance" llega inmediatamente después de "La Superbe", ese disco doble ambicioso y magistral que supuso la gran evolución musical de Benjamin Biolay. Cualquier disco palidece en comparación con "La Superbe", pero "Vengeance" tiene la mala suerte de ser solo "el siguiente".

La segunda, íntimamente ligada a la anterior, es el exceso que recorre "Vengeance". Creo que Biolay es perfectamente consciente de lo que ha conseguido con "La Superbe" y, precisamente por eso, trata de dar un arriesgado triple salto mortal. Parece que pretende demostrar que es capaz de abarcar multitud de registros y que no piensa vivir de los réditos musicales de "La Superbe". Sinceramente, creo que se equivoca. Tanto eclecticismo y tanto querer abarcar diferentes estilos hace que "Vengeance" carezca, a mi entender, de coherencia interna y que la escucha del disco avance como a trompicones.

Frente a esto, hay que reconocerle a Biolay ese querer salir de su zona de confort y ese afán experimentador, algo que no suele ser muy habitual. Además, es obvio que a Biolay no se le ha olvidado eso de componer canciones. Algunos de los temas incluidos en "Vengeance" son de notable alto. Destacan el single "Aime mon amour", con su saxo in crescendo hacia el final dela canción, la más rockera "Le sommel attendra", la levemente electrónica "Marlene deconne" (buenas programaciones), el intensísimo rap "Ne regrette rien" a dúo con Orelsan o la naif "Confettis", esta vez a dúo con Julia Stone.

En fin, un disco que, aunque no está entre los mejores de Benjamin Biolay, demuestra por momentos que nos encontramos ante de uno de los mayores (o el mayor) talentos de la música francesa de los últimos años. Eso sí, si no habéis oído nada de este hombre, empezad por "La Superbe", "Rose Kennedy" o !A l'origine", por ejemplo.

Teenage Fanclub: Songs from Northern Britain

Año de publicación: 1997

Valoración: Imprescindible (o más)

Mi disco favorito de una de mis bandas favoritas. Eso sí, en dura pugna con el “Grand Prix”, esa joya inmediatamente anterior a “Songs…” que contiene, entre otras, “Sparky´s dream”, “Mellow doubt” o “Neil Jung”. La pugna se decanta, por apretada decisión a los puntos, a favor de “Songs…” porque creo que es un disco más completo, sin altibajos, algo que sí me parece que sucede en la segunda mitad de “Grand Prix”.

Pero vayamos por partes. Publicado en 1997 por el imprescindible sello Creation, “Songs…” continua la vía abierta por “Grand Prix”, que supuso una especie de ruptura con discos más ruidistas como “A catholic education” o “Bandwagonesque”. Es el disco más “costa oeste americana” de TFC, con los Byrds y Big Star asomando por todas partes, su disco más melódico y luminoso, su disco de madurez.

En la línea de toda la discografía de los escoceses, las tareas compositivas y vocales se reparten equitativamente entre Norman Blake, Gerard Love y Raymond Mc Ginley. Debo confesar que las composiciones de McGinley (y su voz) siempre me han parecido mucho más flojas que las de sus compañeros, pero “Songs…” incluye lo que quizá sean sus mejores canciones, destacando por encima de todas “Your love is the place where I come from”. Así que, si unimos algunas de las mejores composiciones de McGinley con un Norman Blake plenamente en forma y un Gerard Love en estado de gracia, nos queda un disco prácticamente perfecto.

Blake aporta cuatro canciones pop de corte clásico y tranquilo: “Start again”, “I don´t want control of you”, “Planets” y “Winter”, cuatro relajadas baladas cargadas de guitarras, melodías y armonías vocales. Destaca, para mí, “Planets”, quizá la canción más diferente de las cuatro con una preciosa orquestación y un final por todo lo alto.

Love, como decía, está en este disco en estado de gracia. El que fuera primer single del disco, “Ain´t that enough”, es una de las mejores canciones de TFC, aunque no le andan a la zaga “Take the long way round”, “Mount Everest” o la luminosa “Speed of light”. Los temas de Love, manteniendo las características melodías del grupo, incluyen algún elemento más innovador y “arriesgado” que los tema de Blake, lo que hace que estén ligeramente por encima y sean lo mejor de este disco.

En cuanto a McGinley, aporta dos muy buenas canciones: la ya comentada “Your love is the place where I come from” (su mejor canción, para mi gusto) y “It´s a bad world”. Inferiores son la más ruidosa “Cant´t feel my soul” y “I don´t care”, quizá las dos piezas más flojas del disco.

En resumen, “Songs…” es un disco de un grupo ya absolutamente maduro, en lo personal y en lo musical, una casi perfecta colección de singles (10 de los 12 temas podrían serlo sin ningún problema) y la piedra angular sobre la que se construirá, en líneas generales, el sonido posterior de TFC. Una verdadera maravilla de una banda que jamás entenderé cómo no logró vender millones de discos por todo el mundo. Misterios de la condición humana, supongo.

También de TFC: Here

Global Communication: 76:14

Año de publicación: 1994
Valoración: imprescindible

Cualquier músico que publica un disco de música que puede definirse como contemplativa (o relajante o cualquier adjetivo asimilable al que ha acabado siendo nauseabundo concepto "chill") debe saber que se expone a varias cosas en el futuro.

1. Que se pierda la perspectiva de la publicación de su trabajo, se saque este de contexto y tenga compañeros poco agradables en el futuro. ¿Cómo, si no, puede juntarse a Brian Eno, Air, Tomita, Vangelis, Pete Namlook o estos Global Communication?

2. Que en esa pérdida de perspectiva se empaqueten también las sustancias narcóticas idóneas paa su degustación y se olvide que hay electrónica de porretes, de ácido, de heroína, e incluso electrónica de degustación a palo seco.

3. Que tu música se use como fondo sonoro para un extenso rango de documentales, especialmente para aquellos que tratan de especies marinas.

¿Sabían esto, en 1994, Mark Pritchard y Tom Middleton? En ese momento, Global Communication era solamente su etiqueta para los ritmos pausados. Habían usado otras (Reload, Jedi Knights) para experimentos de cariz diferente, más limitados en su alcance. Pero finalmente va a ser este nombre, Global Communication, y este disco, 76:14, crípticamente (muy a la Aphex Twin) titulado con el total de la extensión del trabajo, quienes les hagan acceder al concurrido (en la época) podio de los fenómenos de la electrónica. Podríamos ser simplistas y aludir a la reseña del disco de Pink Floyd de hace unas semanas. Este disco es como si los tres-cuatro minutos iniciales de Shine on you crazy diamond se extendieran por dos caras de un CD. Pausa, estaticidad, carencia de ritmo o ritmo prácticamente inapreciable. Pero capturando ese espíritu de la época de transición que lleva del paroxismo del verano del amor y los ritmos de Detroit a la explosión del chill-out.

Me siento muy raro destacando canciones que están tituladas con números, desnudándolas de cualquier preconcepción que pudiera surgir de añadirles un título como Reloj, Peces  o Doncella. En una época en la que, parecía, cualquiera con acceso a un estudio y unos conocimientos básicos de programación pudiera publicar minutos y minutos de variaciones sobre cuatro notas (y llamarlas remezclas y conseguir el público adecuado), Global Communication se elevaron sobre los demás grupos y entregaron una obra maestra de música inclasificable, etérea, rica en aspectos melódicos e intrépida cuando todo el mundo prefería optar por sonoridades más abstractas, el dúo británico, cuyo experimento con los ritmos pausados prácticamente acabaría aquí (su siguiente disco bajo esta enseña sería un maxi de deep house), entregó, casi sin querer, algo que el tiempo, aunque sea a costa de reubicarlo, ha convertido en un clásico.

Bob Marley and The Wailers: Uprising

Año de publicación: 1980
Valoración: imprescindible

Puede que con otros álbumes haya dudas, y no se trata únicamente de la obvia cuestión del paso del tiempo. Pero todo: la portada, el tono místico de las letras, la inclusión de Redemption song como pieza de cierre nos lo indica. Bob Marley era plenamente consciente de que era muy posible que ese fuera el último álbum que se publicaba con él en vida.

La portad. Puro street-art de poderoso y directo mensaje, que parece sacado de una pared de cualquiera de los barrios de Kingston tenía postrados a sus pies. Un Sol naranja cuyos rayos ocupan la parte superior, emergiendo entre montes, y el artista dibujado de una forma cercana a los super-héroes, torso y pectorales de hierro y los dreadlocks esparciéndose sobre un suelo en el que se entremezclan con lo que parecen ser unas raíces, de las que surge, orgulloso, el título del disco: Uprising. Levantamiento. Una curiosa simetría casi espectacular. El artista alza sus brazos en el mismo ángulo de 45º contrapuesto a las laderas de la montaña, al ángulo en que el pelo se desparrama. Y el Sol sale justo detrás de su cabeza. Detrás de mi, la eternidad de la naturaleza.

La música. Marley había oscurecido todo para Survival, pero seguramente la cosa no estaba para recuperar el tono festivo y el mensaje relajado y vitalista de Kaya. Y para Uprising renunció por completo a la recuperación y puesta al día de canciones de sus primeras épocas. Todo en este disco son composiciones conscientes, maduras. Ya el inicio del disco es portentoso. un rasgueo tímido de guitarra que se prolonga hasta ceder ante la irrupción, pausada, cadente, de la brillante sección rítmica. Coming In From The Cold avisa de que estamos ante un disco, insisto, plenamente consciente y totaliza el espíritu del disco en una sola canción. "Surgimos del frío", "eres tú a quien hablo". Es la primera de una serie de cinco canciones inapelables, que no dispusieron del recorrido en vivo que popularizó muchos de los clásicos de Marley, pero que son de lo mejor de su carrera. Ahí la voz del genio está reposada, dulce, y entronca con esa maquinaria rítmica precisa que le arropaba. Las instrumentaciones son simplemente magistrales, modestas y respetuosas, tomando el protagonismo a base de crear los espacios que el género requería. El trote de bajo punteado por el órgano en We and dem, la importancia de las voces femeninas, ese toque espiritual que se completa aquí y allá. Espiritual en sentido positivo, nada de fatalismo, y solamente la cuenta atrás de Work puede sugerir que Marley se crea por algunos segundos tan importante como para arrastrar a la humanidad en su destino.
Puede que sea osado decir que, para finalizar su carrera, Marley reservara algunas de sus mejores canciones. La cara A, esplendorosa, y en la cara B, que se abre con otra composición icónica: Zion Train, nos encontramos los dos símbolos involuntarios del álbum. La eufórica Could you be loved, (cuyo ritmo sirvió de base para excelentes canciones en la posteridad) y, simbólicamente separada por Forever loving Jah, la archiconocida despedida de la carrera de Marley, Redemption song. Guitarra acústica, voz quebrada, reivindicación racial, Una canción de acampada para las generaciones venideras. Sin ritmo, sin flow, el ídolo desnudo ante su público. Marley dejando otro himno como cierre a su inabarcable obra y como apertura de su interminable influencia en la música del futuro.

Pink Floyd: Wish you were here

Año de publicación: 1975

Valoración: imprescindible

Queridos lectores. He puesto el autor y el título del disco en el post porque es una pauta de este blog. Pero me hubiera gustado el reto de no poner ninguna información y saber cuántos de los que lean esto tenían suficiente con la portada, obra del colectivo Hipgnosis y emblema insoslayable de la historia de la música, para reconocer de inmediato el disco y evocar sus fascinantes sonoridades.

Aunque haya que reconocer que discos como éste fueron, exactamente, los que generaron la sensación de rechazo y aversión al virtuosismo que representó el punk, y que el que esto escribe ha escuchado y disfrutado muchísima más música generada por la onda expansiva del punk que por el denostado movimiento del rock progresivo (un contenedor donde cupo de todo, desde Jethro Tull a Tangerine Dream). Aunque mis primeros recuerdos de audición de este disco estaban más relacionados con su tufo de psicodelia narcotizante y menos con una degustación serena y exenta de prejuicios. 43 años son muchos, y en términos de música moderna y contemporánea, una auténtica eternidad. Suficientes, en cualquier caso, para aseverarlo: este disco es una puta joya.

Pink Floyd ya eran un mito cuando lo publicaron. Su anterior disco, Dark side of the moon, ostentó (ignoro si aún es así) el record del disco con más semanas de permanencia en no sé que chart de venta de discos. Así que ya eran niños mimados de la industria y todos los recursos estaban a su disposición. Lejana época en que la música estaba gobernada por los grupos del rock sinfónico, con EL&P, Genesis o Yes al frente entregando discos conceptuales llenos de experimentación, solos de toda clase de instrumentos, temas interminables, influencias culturales de lo mas variopintas, y ya no hablemos de las drogas. Las puertas del conocimiento se abrían de par en par y el oyente era un ser pasivo al que había que abrumar. Pink Floyd, además, contaba con el poderoso efecto mitológico del asunto de Syd Barrett. Miembro del grupo que había tenido serios problemas con las drogas psicodélicas y que había abandonado su carrera musical para recluirse en su casa, en la que murió en 2006.

Precisamente a Barrett ("Ojalá estuvieras aquí") dedicaron sus ex compañeros este portentoso álbum. Que gravita casi exclusivamente en torno a un largo tema,  Shine On You Crazy Diamond, que se reparte en dos fragmentos de más de diez minutos cada uno, abriendo y cerrando el disco. Completan el álbum Welcome to the machine, de aires ligeramente futuristas y de voz algo intimidatoria, Have a cigar, inexplicable single, y Wish you were here, como si se encontraran a Nick Drake y decidieran diseñar una canción de hoguera y acampada, con aires folkies y un ligero tono triste.
Pero volvamos a Shine on you crazy diamond. Letra críptica, dirigida directamente a su ex compañero al que añoran y del que muestran cierta compasión, como si la experiencia lo hubiera sacado del mundo de los vivos. Una composición para la posteridad, construida en la base sobre un ritmo de blues (la parte vocal así lo certifica), pero aderezada por toda clase de efectos sonoros que la convierten en una especie de experiencia mística. Un inicio en clave flotante que queda salpicada por exquisitos solos de guitarra celestial y sintetizador evanescente, hasta que el ritmo de blues queda acaparado por cuatro notas de guitarra que se apoderan del oyente como un mantra. Difícil de explicar en palabras el poder de los veinte minutos del tema. Como una especie de epifanía que gana a cada escucha a medida que se capturan matices que podrían pasar por meros trucos de estudio pero en lo que todo encaja. Merece una (muchas) meticulosa audición con auriculares para comprobar la coda sonora que desplaza en el lado derecho mientras un solemne órgano acompaña las partes principales de la canción. La guitarra de David Gilmour muestra cómo uno puede ensamblar una canción dentro de otra, apoderarse del protagonismo y elevar la música hacia la estratosfera.
Por supuesto que este concepto, el del enorme virtuosismo aplicado a una música inicialmente lúdica y falta de pretensiones, sería la ruina al ser llevado al extremo. El punk reaccionó contra todo eso y falta que hacía y excelente que ello ocurriera. Los errores del rock progresivo han sido identificados, reconocidos y hasta purgados. Pero este disco supera todo eso. Es una maravilla y es estúpido negarlo.

Blood Orange: Negro Swan

Año de publicación: 2018

Valoración: casi imprescindible

Pues hay que ir espabilando. O nos va a pillar el final de año y no vamos a tener idea de qué será lo que nos quede en lo musical.

Blood Orange es el nombre del proyecto liderado por Devonté Hynes. Otro vocalista de color, multiinstrumentista, productor, que no es exactamente un rapper. O sea, que no le hace ascos a colaboraciones de entornos hip-hop, pero que decididamente quiere tener su voz propia. Perdonad este gesto al afirmarlo de forma  poco humilde. No es que Hynes sea un recién llegado. Con 32 años, Negro Swan es su cuarto disco bajo el nombre Blood Orange, pero ya ha participado en muchos otros proyectos. Fue el guitarrista de los Test Icicles, un breve combo proto-adolescente de agresivo y nervioso punk. De eso, pasó a un proyecto, ya en solitario, completamente inclasificable llamado Lightspeed Champion, má s cercano estéticamente a cosas como lo nerd, y musicalmente en un sonido pop de regustos ochenteros y más reminiscente de cosas como Prefab Sprout o los Lightning Seeds que de toda la negritud que, puede, se avistara en su futuro como Blood Orange.
Y con este disco se postula al trono de rey del r'n.b Parece que de estos andan saliendo unos cuantos. Muertos Michael Jackson y Prince, ese cetro se lo empiezan a disputar muchos. Más cercanos al sonido urbano o con más tendencias a la innovación, pero ahí andan unos cuantos. Algunos más aventurados, otros más asequibles. The Weeknd. Kanye West. Millas por delante, Kendrick Lamar, y aún más allá, Frank Ocean, inconmensurable en su momento y más aún cuando sus discos maduran con el paso del tiempo. Ocean es una obvia influencia de Blood Orange. No tanto en lo sonoro como en ese espíritu libre y esa desinhibición para abandonar poses duras y presentarse (véase la espléndida portada, a años luz de la pose machorra arquetípica) como puros músicos alejados de corrientes comerciales, ergo sin ninguna clase de cortapisa para, sin abandonar la socorrida etiqueta del r'n'b, tontear con todas las tradiciones (en algún momento me recuerda al emblemático 25 years later de los Blaze) y sacar adelante un disco sumamente atractivo, casi irresistible a la primera escucha (gracias, trucos de producción), que solo el paso del tiempo pondrá a su lugar.
Puede que haya quien le recrimine no ser el primero en alinearse en la liga de los artistas de la escena urbana alineados con el colectivo gay, puede que otros le echen en cara que lo del disco conceptual con intros habladas, aires jazzies y fragmentos recurrentes ya lo hizo Kendrick Lamar de forma casi inmejorable. Yo digo: si esos dos elementos producen, al asimilarse, incorporarse y traducirse al lenguaje propio del artista, maravillas como el neo-soul en Orlando, el espectacular hit, casi godspell, que es Jewelry, la carga de pop fresco y refrescante que es Saint, o esos tracks escondidos entre nubes de algodón, imaginería de producción de alta gama, las ineludibles colaboraciones propias de esa comunidad tan hermanada (por oposición a las rudas guerras del rap) que es la escena r'n'b, si este disco nos reserva maravillas a las alturas del track 10 en adelante (esos que la manía de llenar álbumes con lo que sea), como ese Dagenham Dream que parece tomar prestado por igual de Soft Cell o de The Blue Nile, o Minetta Creek, jugueteo pop inusual, casi una broma que hubiera firmado gustoso el Prince de discos como LoveSexy o Around the world in a day.
Pues eso: a lo tonto, Blood Orange ha entregado, tres meses quedan para que alguien levante la mano para contradecirme, un serio contendiente a disco del año.

Scott Walker: Scott 4

Año de publicación: 1969
Valoración: imprescindible

En el mismo año en el que, meses antes, había publicado Scott 3, otra obra maestra, Scott Walker publicó este Scott 4 de portada (dicromía, expresión circunspecta, mirada perdida) rayana con el expresionismo, y desapareció convirtiéndose en una especie de Salinger musical, para volver a aparecer de vez en cuando con propuestas cada vez más extrañas, experimentales y alejadas del gusto de las masas.

Como cierre de la tetralogía, Scott 4 plantea dos situaciones contradictorias. Primero, es un disco repleto de canciones extraordinarias, muchas de ellas clásicos instantáneos e integrantes desde su publicación de la ya extensa lista de maravillas firmadas (aquí Walker ya compone todo el material) por su intérprete. Segundo, supongo, quizás, se trata de una mera conjetura, el disco acusa algo una cierta dispersión en lo estilístico, cosa que seguramente no ayudó en su empeño de recuperar al artista para una repercusión comercial de cierto alcance. Walker. Años atrás, como integrante de los Walker Brothers, se les trataba como a (otros) nuevos Beatles.

Claro que la cosa no era precisamente sencilla. El universo de Walker no era apto para todos los públicos, y abrir un LP con una canción inspirada en una película de Bergman no era precisamente una apertura destinada a los charts. The Seventh Seal arranca con una trompeta casi latina, para embarcarse en un nervioso intercambio de guitarras, cuerdas, y la aterradora presencia vocal de Walker, acaparándolo todo. Canción sin estribillo, crescendo sin resolución, queríais clásicos, ahí va el primero. Preparando el camino para la que para mí es, oficialmente, la mejor canción de menos de dos minutos de la historia: On Your Own Again, letra indescifrable (¿divorcio?) que se cierra con una contundente frase que bien pudiera resumir la carrera de Walker "era tan feliz que no me sentía yo mismo". Arranque solemne de guitarra acústica, mid tempo punteado por las cuerdas, la voz se eleva poderosa y a la vez íntima. 

Hay más, por supuesto. Los saltos de un estilo a otro son constantes y perjudican algo esa condición de álbum, pero esa es una queja menor. Walker tantea con el soul-rock en Get Behind Me, evoluciona hacia el  country & western en (premonitorio título) Rhymes of Goodbye, aunque antes nos ha regalado canciones en los que parece certificar su derrota, World strongest man o la fascinante e icónica Boy Child , ésta repleta de lirismo y amagando con la experimentación  en que sumiría su carrera posterior. Canción por canción, se trata seguramente de su mejor disco. Hablamos de un artista que, en lo creativo, no tiene miedo a nada. Si hay que hablar de neo-estalinismo en una canción dotada de cierto aire pop, se hace: The Old Man`s Back Again, aparte de una línea de bajo que impresiona al mismísimo David Bowie, uno de los más audaces arreglos de la historia. Y Walker habla de mujeres de pie en medio de la nieve, mientras desconocidos se llevan a su hombre.

Reverencia absoluta.

Yves Tumor: Safe in the hands of love

Año de publicación: 2018
Valoración: muy recomendable

Lo dije en un Tweet: hay que creer mucho en lo que uno hace para llamarse así. Yves Tumor. Músico de Tennessee afincado en Turín. Y para presentar una imagen tan dura y para aceptar ser una de las apuestas de una enseña histórica, el sello Warp, en su intento de persistir en la cumbre de la experimentación, del sonido poco amigable para el oído despistado, de aquello que llamamos vanguardia hasta que la sobre-exposición y la dinámica de los mercados lo convierte, progresivamente, en mainstream, quizás después de haber servido de soporte para una campaña promocional, para una escena de una película modernilla, todo el underground y lo experimental acaba convirtiéndose en algo extraño a lo que nuestro oído se habitúa.
Y si alguien duda de mi afirmación, que piense qué ha sido del drum'n'bass.
Yves Tumor publica para Warp. Un sello lejos de su esplendor, aquel que se inició cuando publicaron las dos antologías de Artificial Intelligence. Un sello ubicado en Sheffield, un sello al que la historia asocia con las grandes estrellas de aquello que se llamó IDM (Intelligent Dance Music): Aphex Twin, Black Dog Productions, Autechre. Menudo ramillete para esa época, y aún se le podrían añadir Broadcast, The Sabres of Paradise, LFO, tantos otros que representaron un presente esplendoroso de la escena electrónica, hasta que Warp escandalizó al mundo incorporando algún grupo con guitarras. Ahora suena ingenuo, pero en su momento resultó todo un shock.
Ah. Y los vídeos de Chris Cunningham, esos incómodos asaltos a las plácidas digestiones, con miembros seccionados, rasgos deformados, figuras amenazadoras. El artwork que rodea al artista parece inspirado en esa faceta artística ligeramente perturbadora, como si aparte de entregarse a la audición el oyente estuviera participando o siendo cómplice de un ritual algo oscuro.
Algo de eso hay en este álbum: Safe in the hands of love. Jamás una frase tan encantadora pareció esconder algo tan amenazador. Porque las canciones de Yves Tumor no son precisamente música para chill-out. Véase, por ejemplo, el vídeo de Licking An Orchid, voces que parecen de canción de acampada, cierta placidez, un ritmo reposado, y de repente la abrasión, la saturación sonora, el ruido blanco. Voces que constituyen un pequeño rasgo de Yves Tumor. Presentes como pequeños mantras que pueden engañar al oyente otorgando cierta apariencia de canción. Noid: como si a los de Animal Collective les diera por cantar jingles tras un empacho de sonido philly. Pero la cosa no va a ir siempre por ahí. En Economy of Freedom la distorsión ya acapara el sonido y Hope In Suffering incluye amenazadores aleteos de insectos que vuelan de un lado al otro de los auriculares. Tumor no le tiene miedo a nada. Safe in the hands of love no va a hacer que Warp regrese a esa época dorada porque la idiosincrasia del sello sigue incólume. La música debe alterar, quizás fascinar, y los caminos hacia esas sensaciones no siempre son agradables de transitar. Yves Tumor no va a ser el futuro de la música. Está muy claro que esta era del uso a destajo del skip, cuando si a los diez segundos una canción no te convence pasas a la siguiente, parece mostrar el camino opuesto. Cositas ligeras, agradables, fáciles de asimilar y que entran a la primera (para salir sin dejar rastro al poco tiempo).
No busques de eso aquí.

Erykah Badu: Baduizm

Año de publicación: 1997
Valoración: muy recomendable

Una imagen impactante, glamour callejero con el toque racial justo, el punto chic distintivo de sus tocados textiles en la cabeza, cierta aura más cercana a, por ejemplo, Naomi Campbell o Sade que a Missy Elliott o Rihanna. Erykah Badu podría pasar por una de esas fugaces estrellas a las que se les entrega el cetro de "esperanza del soul", casi siempre gracias a un primer disco descollante... y casi siempre para despojarlas de él en cuanto surge otra estrella de muy parecidas características.

Lo cual no debe evitar que disfrutemos de sus discos. Baduizm, título al que no le falta ese toque ególatra que desprende seguridad, es un formidable debut que no tuvo continuidad en los términos que merecía. Y podriamos decir lo mismo de Kelis, de Jill Stone, de Me'shell Ndegeocello, de las Zhané, de Lauryn Hill, de Jody Watley, de Mary J. Bligee muchas figuras cuyo deslumbrón inicial acabó siendo casi, el necesario preámbulo a un oscurecimiento.

Las credenciales de Erykah Badu en lo artístico: una voz ligeramente gatuna y nasal, comparada en no pocas ocasiones con la de Billie Holiday, un acompañamiento brillante, a medio camino entre el trip-hop tan en boga en su momento y el jazz onda Roy Ayers: base rítmica potente aunque algo perezosa, bajo y bombo en primer plano arropando a la voz, y, el conjunto, claro, cómo no, resulta de esa aterciopelada elegancia que parece ir a traspasar la barrera del engolamiento al que a veces estos experimentos se ven abocados. Baste ver las toneladas de azúcar en forma de baladas que intoxicaron las carreras de muchas divas, desde Whitney Houston a Beyoncé, cayendo de bruces en el mayor de los convencionalismos, la condena de las grandes voces a ser "intérpretes" por encima de "músicos".

Baduizm dispone de material potente al que solamente puede recriminarse cierta homogeneidad, justificada a la hora de aportar cohesión pero algo incómoda para una audición "del tirón". Ciertos trucos vocales regresan, ciertos ambientes son compartidos entre las canciones, y desde luego el inconfundible tono de la artista, que tan pronto se eleva a alturas de los grandes clásicos como parece coquetear con el scat, se encarga de llevarnos de la mano por historias que parecen no acabar siente bien. Canciones de tempo perezoso, no exactamente las baladas dulzonas sino números de regusto agridulce, torch-songs de digestión lenta sin estridencias ni histrionismo. Next Lifetime habla de la reencarnación como una opción a la poligamia, En On & On (atentos al espectacular arranque a los 3:26), el mensaje no es tan claro, pero quede claro que las semejanzas con Billie Holiday no se restringen al tratamiento vocal: Badu transmite mensaje a través de sus palabras y su fascinante tratamiento sonoro (con sutiles reminiscencias caribeñas, las percusiones parecen pedir a gritos someterse a un tratamiento de reverberación), y ese mensaje es indudablemente militante: el video de  Other Side Of The Game muestra a una mujer rodeada de comodidades en una gran casa mientras su pareja entra y sale y no parece ser un médico de urgencia.
Han pasado dos décadas y el mundo ha visto ir y venir (y no regresar) a muchas estrellas fugaces. Badu puede que solo sea una más en ese firmamento, pero este disco merece la pena revisarlo de vez en cuando.

Pulp: This is hardcore

Año de publicación: 1998
Valoración: muy recomendable alto

Ay, queridos lectores, si este blog pobre en visitas pero grande en ambición no cargara su peso en un alto porcentaje sobre el firmante de esta reseña. Entonces no pasarían estas cosas tan injustas y tan desproporcionadas y las filias y las fobias que ya se sabe que son malas consejeras. Que aquí no haya salido disco alguno de los Beatles o de los Stones y ya vayan dos reseñas de Frank Ocean o de Kendrick Lamar y hoy, sacrilegio, repita también un grupo de corta carrera como Pulp, grupo que para más inri lleva ya cerca de tres décadas disuelto, justo tras otro disco en la cumbre creativa (el que les produjo, toma quiebro del destino, Scott Walker), al que este This is hardcore precedió en un difícil encaje, en un movimiento completamente coherente en términos creativos aunque difícilmente asimilable desde la perspectiva comercial.

Sí, comercial. Porque aún hablamos de cierta época dorada en que los artistas que encabezaban los charts y ganaban premios eran también respetados por la crítica y venerados por su creatividad y sus aportaciones. No es que la añore: ahora hay otras cosas que pueden gustar. Pero esa sensación puede ser recordada con agrado. 

Pulp habían conmocionado años atrás con Different Class, que, casualidades de la vida, reseñamos hace justo un año, y que era un disco perfecto de principio a fin, un bofetón de creatividad y desparpajo que zanjaba las batallas del brit-pop, como esas carreras en que dos rivales se perjudican en la línea de meta y un tercero se aprovecha. Un disco vitalista y luminoso, emparentado con la cultura de clubs y ligeramente condicionado por la presencia de varios hits inapelables.
This is hardcore apaga las luces, sobre todo las estroboscópicas, y se lanza, portada y título destilan ese glamour equívoco propio de las revistas soft-porn de los 80, a un oscuro experimento sonoro de resultados brillantes y duraderos. The Fear abre el disco y marca el nivel; coros, tono melancólico, solemne y algo épico, riqueza instrumental, una canción larga y torturada, con Jarvis suspirando la letra, sílabas alargadas, guitarras épicas con ciertos tratamientos sonoros que pueden recordar algo a los usados por Radiohead, trémolos, Party Hard no desentonaría en la primera cara de Low y desde luego Bowie es una clara influencia quizás no tanto en lo sonoro sino en cierto espíritu aventurero. El disco acaba con una nota sostenida de sintetizador prolongada varios minutos. Pero hay más: TVmovie podía encontrar acomodo en sus dos anteriores discos, aunque su elegancia no desentona aquí para nada. This Is Hardcore, la canción, es otro ejemplo de la tensión, casi cinemática, que polariza el disco en sus canciones más largas, suntuosas instrumentaciones que dejan atrás las síncopas de hits anteriores.

Y perdonad que haya dejado para el final las que son, para mí, las dos mejores canciones del disco e indudables merecedoras de figurar entre las mejores canciones de la trayectoria de la banda: Help The Aged, mensaje y sonido mostrando una incuestionable madurez y una aguda visión que reflejaba todo el talento de Cocker y el consistente apoyo de la banda. Y Dishes, arreglo de otra galaxia, perfecta de principio a fin, la típica canción de álbum que pasaba desapercibida y acababa siendo venerada.

No me gustaría nada que Pulp protagonizaran una de esas patéticas reuniones que acaban en discos mediocres y giras alimenticias. Pero quizás esa perspectiva llegara a excitarme en algún momento. Quizás.

Metronomy: The English Riviera

Año de publicación: 2011
Valoración: muy recomendable

Joseph Mount es el factótum de Metronomy. Para explicarnos con dos ejemplos bastante (igual no tanto) opuestos, es como Jeff Lynne en la ELO o Paddy McAloon en Prefab Sprout; el que sostiene a la banda, busca los músicos, decide hacia dónde orientarla, define el sonido. Y tras dos discos escorados hacia un synth pop más purista, con una vocación más minoritaria, en algún momento que los resultados nos obligan a celebrar, para este The English Riviera decidió reforzar la base rítmica (nuevo bajista, y batería femenina, un aspecto aún  exótico) y se decantó por un sonido más limpio, más pop en lo versátil, dicen, pero yo no lo veo tan claro como otros, deudor de algunos de los iconos del AOR (deleznable estilo de los 80 caracterizado por depurados acabados de estudio y asepsia absoluta en lo creativo).
El resultado es un disco muy brillante de música inclasificable, cuestión que me obliga a etiquetarla como pop puro y absoluto. Un ejemplo de absorción de multitud de influencias que resulta acabar siendo absolutamente contemporánea, cuestión que se confirmó con un éxito más allá de los circuitos alternativos y con algún premio relevante. Todo ello gracias a una combinación desinhibida de elementos: tres poderosos singles que no tienen nada que ver el uno con el otro. Everything Goes My Way, juguetona, saltarina, con un cierto aire a los 60 en sus coros, gobernada por las guitarras. The Look, más decidida, más directa a los pies, un video simple en el que los miembros del grupo se muestran de manera completamente natural, todos ellos pareciendo eternos repetidores de curso en la universidad hasta que el mundo ha descubierto su talento. Una canción infecciosa, casi tontorrona, pero excelsa en su objetivo. Pocos hits pueden contar con un solo de sintetizador hoy en día. El colofón, The Bay, ritmo imparable, este ya un poco maquinal, como si Kraftwerk se encontraran perdidos en esa Riviera inglesa y no tuvieran otra que adaptarse. Excelente vídeo con su toque lascivo y aires porno-chic, por cierto.
Pero los grandes discos suelen sustentarse en más que las canciones elegidas para su promoción: los aires casi caribeños de Trouble, la fascinante intro que da paso a la calma relativa de We broke free y su deslumbrante abrasión guitarrística (tan poco dada en grupos clasificados como synth-pop), y el fascinante himno de separación que es Some written, apertura preferida (en colosales transiciones) en las magníficas defensas en vivo del material del disco. Cosa de la que pocos son capaces, por cierto.

LLoyd Cole: Don't get weird on me babe"

Año de publicación: 1991

Valoración: muy recomendable

Entresijos de este blog que voy a desvelar porque es agosto y nadie se va a enterar: esta mañana valoraba tres discos para reseñar. Los tres, advierto, acabarán saliendo aquí un día u otro: pues bien, este se alzó con el dudoso honor y sus contendientes fueron dos de esos clasicazos que las listas de losdiscosquemarcaronafuegoalahumanidad no suelen dejar de mencionar: Pet Sounds de los Beach Boys y What's goin' on de Marvin Gaye.

Felicitemos, pues, al Sr. Cole. De hecho uno hubiera podido optar por Rattlesnakes, disco que inauguró su carrera junto a los Commotions, pero le tengo un especial cariño a este. Disco de sencilla pero gloriosa portada, con el cantante, en pose levemente inclinada que recordaría a un Chris Isaak sin extra de gomina ni asesores de imagen, mirando hacia su derecha dando la espalda a algo que parece un motel o una casa desvencijada de extrarradio americano o vaya a saber qué. Bonita portada y, creo, en función de lo que uno haya seguido su carrera, emblemática.

Caras A y caras B. A cuentas de cierto comentario sobre un corte justo en el minuto 30 del último disco de mi venerado Frank Ocean, siento cierta nostalgia tan impropia de mí. En la contraportada de este Don't get weird on me babe  (frase tomada de Raymond Carver) ponían one side y another side. Y el abismo es descomunal, la cara A entregada al rock americano clásico (con músicos como Matthew Sweet aportando instrumentaciones), con canciones como Tell Your Sister que no hubieran desentonado, indistintamente, en discos de Bruce Springsteen o la época pre-disco de Arcade Fire.

Pero la cara B es el verdadero pretexto por el que estás leyendo esta reseña. Un salvaje abismo creativo generado por la incorporación de unos arreglos orquestales que aún no recuerdo hayan sido igualados. Y si no lo fueron cuando hasta estrellas del circuito alternativo tenían acceso a presupuestos de producción para pagarlas, imaginad ahora. Lloyd Cole logró adelantarse a músicos tan dispares como, por Jens Lekman o contemporáneos como The Divine Comedy o Prefab Sprout, ejecutando una suite de seis canciones sin parangón, voluptuosas, inspiradas, con ese aire agridulce del músico ejecutando desde algún ignoto lugar entre vísceras removidas y (glups) corazones partíos.

Stop. Escuchad Butterfly, entrada a la segunda cara, donde el fraseo de Cole (ligeramente reminiscente de Lou Reed) entra solo cuando piano, bombo y violines han marcado el camino a correr. Cole se conforma con un segundo plano y cede a la parte instrumental, comprende que esas cuerdas merecen su parte de protagonismo. En Margo's waltz se encarga, entre efluvios de Bacharach y Henry Mancini, de adelantar toda la movida lounge. Por favor, esos vientos y esas entradas de cuerdas, esas marimbas, esas voces femeninas suspiradas, ese Hammond, deberían estar en algún tracklist del DJ que pincha en el paraíso. No muy lejos de esa especie de balada mid-tempo There for her, a la que le veo detalles que luego apreciaría en grupos como Air. Y la apoteosis del disco, los siete minutos de Half of Everything, que amagan, casi, con las notas de Carmen de Bizet para lanzarse hacia una orgía nerviosa de idas y venidas donde las dos partes del disco parecen entremezclarse en un diálogo en el que, quitadme la razón si no la tengo, se plasma como en pocos sitios una actitud sincera, desinhibida, desatada, como si a Cole le diera igual lo que se pensara de su música y se lanzara en barrena donde su intuición como músico le llevaba. Medio disco bendito, qué pocos lo alcanzan hoy en día.