Goldfrapp: Black Cherry

Año de publicación: 2003
Valoración: casi imprescindible

Pero bueno: ayer hizo quince años que este disco se publicó oficialmente. Primera patada de Goldfrapp directamente al hígado de los que pensaban que su sonido noir del extraordinario Felt mountain iba a repetirse, dado su colosal éxito artístico. Pero no. Inaugurando una serie inapelable de cambios de rumbo que ha desorientado a sus seguidores, pero que les ha consolidado, o debería, de haber justicia en este mundo. como unas de las estrellas más creativas y fiables del universo electrónico. Aunque su último disco (el séptimo) haya representado un resbalón, nada me va a convencer de que el siguiente no pueda representar un resurgimiento cuando han sido capaces de crear obras sensacionales en tan diferentes registros.

Y Black Cherry es, insisto, su primera demostración. Después de la épica mostrada en su debut, parecía que una reinvención era un paso demasiado arriesgado. Pero Black cherry es más que eso. Abrir con un midtempo en clave de pop sinuoso como Crystalline Green, luminoso y sexy, como un guiño a ese artwork definitivamente incómodo que adorna portada y libreto ya supone un primer gesto claro. Nada va a ser igual: de hecho aunque el disco alterna movimientos orientados a la pista (recordemos que cerca de esa época hubo una especie de inclasificable revival synth-popllamado electro-clash) que, a la fuerza y por contraste con su obra anterior, dominan el disco. La hiperpublicitada Strict Machine marca esa mitad de canciones dinámicas, bailables, ligeramente perversas (I am in love with a strict machine), que completan Train, con su aire marcial y sus efectos electrónicos y Twist, cuyos videos vienen a consolidar cierta sensación. Donde Felt mountain era un disco de oscuridad, de luz tenue, Black cherry es un disco sexual, de luz roja y tabú. Como si sus canciones hubieran sido diseñadas para clubs oscuros, para sesiones de bar-dance, para Ba-Da-Bings de extrarradio. 

Pero esa luz es, otra vez, musicalmente, resplandeciente. Tiptoe, con sus cambios de ritmo, las irrupciones de las cuerdas sintetizadas, los ritmos retorcidos y casi marciales, muestra un grupo que no es una vocalista eficaz con música de fondo. Y el pequeño grupúsculo de canciones con cierto aire introspectivo nos revelan aún más. No parecen descartes de su anterior disco, sino evoluciones de aquéllas, como si su espíritu hubiera quedado en el aire y se le hubiera insuflado vida a base de ritmo: Hairy Trees, aires campestres y una letra prácticamente suspirada (heredera de los estrictos procesos de tratamiento de voz: Alison Goldfrapp no quiere ser una crooner), la canción que da título al disco, o, una de sus cumbres, Deep Honey, aquí en su versión en vivo, con una excepcional estrofa añadida que extiende, si es posible, su tono épico.

Incomprendido en su momento por una masa que esperaba una repetición de Felt mountain, solamente la pérdida relativa del poder de una sensación unitaria aleja algo al disco de la absoluta genialidad, pero quede claro que es un disco fabuloso, asentado en la gloria y dejando que el paso del tiempo corra a su favor y le haga justicia.

Roxy Music: Stranded

Año de publicación: 1973

Valoración: muy recomendable

Resulta curioso que, para la mayor parte de los aficionados a la música en general, Roxy Music quedaran asociados al sonido pulcro, elegante, sofisticado, aunque un pelo aséptico de su famoso último LP, Avalon. Un disco emblemático no solo por ser el punto final definitivo a una segunda época, sino también por representar, y ya hace cerca de cuatro décadas, una de las cúspides de la ruptura del concepto de rock, una apertura hacia otros caminos.

Pero unos años antes el grupo era una caldera de ideas en ebullición, un colectivo que había superado la mala situación (y posterior huida)  con todo un referente como Brian Eno y era capaz de convertir sus discos en acontecimientos. El glam-rock se les había quedado pequeño como etiqueta y su puesta en escena  estética (ejemplificada por sus célebres portadas) viraba alejándose del exceso visual y de la lentejuela. 

Y otra cosa: esa era la gloriosa época de los álbumes como concepto, gloriosa época de la que no hay que sentir nostalgia sino comprender que muchas cosas eran diferentes. Ocho canciones eran suficientes para presentar un disco. No hacia falta completar 80 minutos de un CD ni aportar relleno a punta pala. El grupo aún parecía un colectivo de confluencia de egos, con Bryan Ferry tirando hacia un monopolio del sonido del grupo, pero con las otras dos personalidades, Phil Manzanera y Andy McKay buscando sus dosis de protagonismo. El álbum se abre con fuerza, Street Life nos muestra a un Ferry agresivo que deja que saxo y guitarra acaparen parte del sonido. Una entrada algo equívoca, pues ese tono no regresará prácticamente a lo largo del disco. De hecho, Just Like You pulveriza cualquier expectativa dando  paso a un sonido más matizado, más arraigado en aires soul o incluso pop, la típica canción de disco grande, sin objetivo comercial. Stranded, como disco, gravita sobre todo en torno a esa tonalidad ligeramente melancólica, con cierto desarrollo compositivo que podría interpretarse como algo pretencioso, como si Roxy Music se desmarcaran de la energía primaria de algunas bandas de la época, como Slade o T-Rex. Psalm es la canción más endeble, y tiene ese título y se desarrolla por unos a todas luces excesivos nueve minutos en los que Ferry parece más pendiente de lo que dice que de como lo dice. 

Pero otras tres gemas escondidas lo equilibran con creces: los aires funkies de Amazona, sus arranques y cambios de ritmo, nos hablan de una banda en estado de gracia, y uno ve muy claro de donde surgió, por ejemplo, el estilo de cantar de David Sylvian, unos años más tarde, alargando las palabras, marcando las silabas. Mother Of Pearl, magistral parón tras un inicio estridente, crece con las escuchas y parece adelantarse al aire de ciertas canciones de Radiohead. Y claro, el emblema del disco, esa majestuosa  A Song For Europe (aquí interpretada en vivo por un Ferry algo justo de voz), canción tan improbable hoy en la obra de cualquier artista, especie de opus con idas y venidas de ritmo, con fraseo final en francés que hoy se entendería tan poco como recurso, pero que vienen a ejemplificar ese atrevimiento y falta de inhibiciones propio de esa época. No hay que mostrarse nostálgico, opino, pero épocas como esas y discos como este me hacen dudar de esta afirmación tan categórica.

REM: Automatic for the people

Año de publicación: 1992
Valoración: imprescindible

Una máxima que suele producirse en la música es que ciertos grupos no llegan a la cumbre con sus mejores discos, sino con algunos levemente inferiores que suelen seguir a estos y que suelen beneficiarse de la repercusión mediática, suelen contar con el apoyo promocional, y suelen adolecer de ese peso insoportable de suceder a las obras maestras. Sería aburrido dar demasiados ejemplos, pero me vienen a la memoria casos emblemáticos: Thriller no es el mejor disco de Michael Jackson, Violator no es el mejor disco de Depeche Mode.

Aquí pasa un poco al revés: con franqueza no conozco demasiado la carrera de REM anterior a Out of time, disco éste que les elevó al trono y disco éste que incluía esa celebérrima canción a la que siempre se les asocia y se les asociará. Muy respetable vivir de las rentas de una canción impecable y alargar la carrera todo el tiempo que haga falta. Pero me gusta ese aire de ruptura que flota en Automatic for the people, ruptura estética en una portada que por mucho que sea emblemática es fea y anodina como ella sola y ruptura radical con la elección del primer single de los varios que se eligieron: Drive no puede situarse en un polo más opuesto que la juerga pop de Shiny happy people, con ese aire solemne y levemente marcial, un himno a su pesar, con su brillantísimo arreglo (esas respuestas orquestales a esa guitarra límpida), pero, incluso varias décadas después, nada más cercano al concepto de suicidio comercial, incluso en esas imágenes de Michael Stipe llevado en volandas por una multitud anónima. Inicio magnífico que inaugura una secuencia de canciones introspectivas, portentosamente instrumentadas, con escasas concesiones al rock ligeramente festivo que les había hecho vender millones: solo The Sidewinder Sleeps Tonite, órgano retozón y estribillo juguetón, parece ubicarse en algún lugar medianamente alegre. Everybody Hurts nos hace regresar a ese aire triste y nostálgico: tanto que, incluso habiéndose convertido en otro de los emblemas del grupo de Athens, su sobreexposición la ha dotado de cierto espíritu ligeramente paródico, como si su mera audición supusiera activar el botón del modo "melancolía".

Cosa que da una idea de lo clásicas que son estas melodías: Monty Got a Raw Deal tiene aires de bardo, como medievales, Man On The Moon tiene ecos vocales de las mejores canciones de los Smiths. Todo en su sitio: producción espaciosa y pulcra, un trabajo instrumental inmejorable, un Michael Stipe evitando en todo caso sonar sobreactuado, siempre consciente de los registros que mejor le sientan. Y conforme el disco avanza, todo desfila inapelable: piano grandioso para conducir otra de sus impenetrables melodías en Nightswimming, y grandioso final con la mejor canción del disco y seguramente de su carrera: Rufus Wainwright o Antony Hegarthy hubieran dado un brazo por elevar su carrera a los niveles a los que Find The River se eleva para poner punto final a esta obra maestra. Me temo que el Bruce Springsteen de los últimos 30 años también.

The Sabres of Paradise: Haunted Dancehall

Año de publicación: 1994
Valoración: muy recomendable

Dudo que la aportación de un personaje como Andrew Weatherall a la evolución del sonido electrónico, y por extensión, al desarrollo de la música de vanguardia y la búsqueda de nuevos sonidos tan propia de la última década de siglo anterior, llegue a ser justamente valorada. Hagamos algo para ello que no ocurra. 

Primero; presentar al personaje. Un tipo enjuto y avanzado por completo a la estética hipster: barbudo y tatuado hace veinte años cuando eso aún se asociaba a ambientes rudos y carcelarios. Un aspecto levemente ido que se incorporaba de alguna manera a las sonoridades que creaba, con aires de dub, con sonidos extraños, con elementos sonoros poco ortodoxos que rebelaban una especie de choque entre elementos aparentemente discordantes, orgánicos y digitales. Soundsystem meets Kraftwerk o algo así.

Sus primeros logros surgieron en el muy transitado (en los 90) campo de la producción y las remezclas. Su trabajo en Screamadelica empujando a una banda renqueante como los Primal Scream hacia el Olimpo le aportó fama y prestigio que usó para, desde ese justo momento, dedicarse a hacer lo que le salió de las narices. Montó sellos, lanzó recopilatorios, produjo grupos de fama fugaz, remezcló todo tipo de artistas (en esa época una remezcla podía constituir una transformación creativa de tal envergadura que en muchos casos hacía palidecer al material original), con lo que era más que lógico que su desbordante creatividad y capacidad de trabajo se canalizara en proyectos propios. 

Haunted Dancehall fue el segundo y último disco de su proyecto inicial, The Sabres of Paradise, tras un primer disco, Sabresonic, algo irregular, más condicionado por sus colaboraciones con otros artistas. En Haunted Dancehall, estética de cómic de terror, ligeramente vodevilesca, Weatherall deja atrás los devaneos con el sonido más cercano a la pista de baile y destapa el tarro de las esencias. Publica el sello Warp, templo de todas las grandes estrellas de la IDM, sello cuyos discos podías comprar prácticamente a ciegas en cierta época (Aphex Twin, Autechre, Black Dog Productions), y ello significaba completa libertad.

Vaya que se la tomó. Haunted Dancehall queda configurado (los títulos de las canciones sugieren hasta cierto aire narrativo) como una especie de excursión de aires nocturnos y portuarios, con sus episodios y sus paradas en entornos más o menos concretos, aunque el inicio tiene aires casi de Kraftwerk, con una especie de sonido líquido, casi distorsionado, un par de minutos iniciales que parecen no concretarse en nada, entre burbujeos y efectos, hasta la irrupción de Bubble and Slide II aporta cierta calidez, el sonido sigue siendo metálico y tosco pero se va enriqueciendo y empieza a incorporar los aires que dominarán el disco. y es que sin abandonar el absoluto predominio de la instrumentación electrónica, la música empieza a tornarse cálida, irreal, frágil. Duke of Earlsfield parece emparentar mejor con bandas sonoras de películas de bajo presupuesto que con el destello iridiscente de las raves. Qué se debieron fumar en ese estudio. La parada en Jamaica (la parte de Jamaica más cercana a Marte, por eso) que representa Wilmot viene a confirmarlo. Imposible definirlo: dub, dancehall y calypso electrónico en aquello que parece ser como una especie de broma pero que se pega de inmediato a la memoria y a las suelas de los zapatos. Este disco tiene casi 25 años y muchos de sus planteamientos no han sido superados. Oírlo con unos buenos auriculares a un volumen generoso solo hace que desvelar todo lo que pasa por debajo, hasta llegar a esa especie de finále épico que es la canción que le da título. Difícil concebir que el punto de partida de esta música pudiera ser el house de bombo estricto de Detroit de apenas cinco años antes, pero una secuencia muy lógica.

Weatherall siguió, claro. Publicó sesiones de DJ modélicas, formó nueva banda (Two Lone Swordsmen), se acercó al deep-house, a los click'n'cuts, hasta a ciertos sonidos más orgánicos, continúa pinchando y produciendo música y, en lo sonoro, experimentando, probando cosas. 

Probar cosas. Qué raro suena eso hoy.

Antony and the Johnsons: I am a bird now

Año de publicación: 2005

Valoración: sobreexpuesto

a) Está bien: lo que voy a decir a continuación es muy cruel y puede que sea hasta injusto. Injusto porque cuando un artista publica un disco puede que pierda el control de hasta dónde éste pueda llevarle. Podría ser este, por eso, el caso de un artista que crea para sí mismo y es completamente ajeno al revuelo que su obra pueda causar. Oh. Puse obra en minúscula.

b) ¡¡ Qué prodigio de sensibilidad, qué Obra maestra de matices y cuánto dolor y cuánta incomprensión están detrás de estas canciones!!

a) No voy a discutírtelo. Pero ese dolor y esa apariencia sórdida empiezan a parecerme algo programadas, ese uso de la imagen de portada, del transexual (agonizante, dicen) en la habitación de hospital me resulta excesivamente preconcebida, apelando a sentimientos tan obvios (puede que en ese tan lejano 2005 no lo fueran) que la simple audición del disco empieza con una actitud del oyente completamente sesgada, del estilo "pobre de mí como esto no me guste".

b) Pero, ¿y las canciones? esa es solo la imagen de alguien con quien Antony (que recientemente ha firmado algún disco como Anohni)

a) un pseudónimo de ambigüedad ya definitivamente exacerbada...

b) no me interrumpas...alguien que ha sufrido marginación por su condición sexual antes de erigirse en un estandarte y revelar el artista que hay bajo su apariencia frágil. Todo el disco habla de eso. De sentirse rechazado por el aspecto, por la condición sexual, por ser diferente dentro de un mundo estereotipante y estereotipado.

a) Buf. Este territorio es terriblemente pantanoso. Uno elige mal una sola palabra y tiene a toda la sociedad (no solo la comunidad LGTBI) tirándosele encima. Las canciones son buenas: muy homógeneas en su parco tratamiento - casi siempre un espartano piano+voz - muchas de ellas brillantes piezas de pop decadente, con influencias de Nina Simone, de Billie Haliday, y las colaboraciones son brillantes. Pero perdonadme, no puedes ser tan marginal cuando captas la atención de Lou Reed (que ya había tanteado los lados marginales en Transformer, sin llegar a este engolamiento) o el últimamente desaparecido  Rufus Wainwright, tanto que se avienen a colaborar en tus canciones.

b) ¿Insinúas entonces que todo pueda ser una pose? ¿Que el desgarro...

a) tardaba en salir la palabra desgarro...

b)¡que no me interrumpas! ¿que el desgarro detrás de canciones como Bird Gerhl o My lady story no es sino una apelación forzada, música afectada como manera de captar atención y vender discos? Y qué hay del valor intrínseco de esa música. También son tristes y decadentes otros discos. Por poner ejemplos dispares, Berlin de Lou Reed, o Felt mountain de Goldfrapp. Qué culpa tiene Antony and the Johnsons de que la gente use su música para eso. Será un valor que hay que reconocerle.

a) ya. Pero lo mismo puede pasar con Chandelier, con Happy, con I will survive, con Viva la vida. Que las canciones quedan asociadas de tal manera a situaciones particulares que acaban convirtiéndose, a su pesar, en entes ligeramente paródicos, algunas tienen la suerte de ello o les cae esa piedra, en botones de generar situaciones . Es lo que pasa con ésta, casi casi, el pretexto para toda esta reseña. Hope There's Someone. Creo que poca gente se ha fijado en que a partir del tercer minuto o así es prácticamente inescuchable, con Antony aporreando el piano y entregándose a la gimnasia vocal. Pero su uso exhaustivo para crear "atmósferas introspectivas" (lo que viene a decirse música para cortarse las venas), o cuando Isabel Coixet (otra reina de la alegría y la juerga) la usó en una de sus películas, o cuando alguna de esas marcas de perfume que nos amenizan las navidades, todos esos niveles de empleo de la canción, la han convertido en una especie de mecanismo de activar situaciones. Antony no tiene la culpa. Él, como si huyera de la jaula del estereotipo que sus primeros discos crearon, se ha reinventado e intenta crear música con otro espíritu, con otra intención. Pero este disco, seguramente un buen disco para todo aquel que tenga la suerte de oírlo por primera vez sin todo el aura que le rodea, le persigue y le perseguirá.