Serge Gainsbourg: Histoire de Melody Nelson

Año de publicación: 1971
Valoración: imprescindible

Serge Gainsbourg es un mito. No un mito cutre de esos que se arrastran por los canales de TV esperando que la gente les recuerde los viejos tiempos. Aunque ya murió hace bastantes años, dudo que hubiera entrado en esa dinámica. Era más bien una especie de cruce improbable entre Scott Walker y Jacques Brel, el típico artista que sin ser esquivo siempre resulta chocante. De aspecto más bien desastrado, parecía el tipo que huele tenuemente a tabaco y no sabe ponerse un traje sin aflojarse ligeramente la corbata.

De su pasado de crooner incrustado en el movimiento de la chanson queda poco en este disco. Histoire de Melody Nelson es, desde la portada con pose provocativa de Jane Birkin (entonces su pareja, también había estado saliendo con Brigitte Bardot) un disco de tendencia voluptuosa, aire perverso y mensaje un poco incómodo, especialmente si uno desmenuza esa historia que lo recorre (años 70, álbum conceptual) que bordea mitos como Lolita o Pigmalión. Conocer el historial del artista puede influir en esa apreciación.

Pero, ay, esto es un blog sobre música, y la que contiene este disco es, recordemos el año en que este disco se publica, simplemente celestial, gloriosamente ejecutada, producida y grabada, un enorme paso adelante que proyecta la música de autor hacia terrenos insospechados. Ya no había que recurrir al mito del cantante, la guitarra o el piano. Gainsbourg tantea lugares poco comunes. El disco apenas dura media hora y contiene siete canciones: como huyendo del estereotipo radiable, huyen de lo convencional: dos temas de casi ocho minutos abren y cierran el disco, con ritmo idéntico y estructura similar, el que abre el disco dominado por las cuerdas, el que lo cierra por unos coros que suenan casi lúgubres. La guitarra, tenaz en el canal derecho del audio, ejecuta todo tipo de efectos, pura psicodelia con fuzz, riff, feedback. Un enorme placer difícil de describir: Gainsbourg frasea con su voz afectada, supongo, por los Gitanes sin buscar encuadre con la melodía, todo suena enormemente libre, casi improvisado, a medida que las escuchas avanzan podemos solazarnos en ese bajo ligeramente agudo, y, claro, las cuerdas, que tardan en irrumpir y lo hacen de forma tenue, pero que acaban acaparando la apertura del disco. La grabación es gloriosa y parece simplemente mentira que hablemos de casi 50 años. Es un sonido decidido, transparente, que juguetea con melodías en tres breves piezas, menos de dos minutos cada una, Ballade de Melody Nelson delata de dónde Air extrajeron ideas para las canciones más orgánicas de Moon Safari, Valse de Melody nos muestra a un Gainsbourg más cantante, aquí sí acompañando las notas e inflexionando. Las cuerdas aparecen a destajo, también en el canal derecho, pocos artistas habían apostado por esa fusión tan abierta: violines clásicos acompañando a guitarra que amaga hacia la distorsión. En un mundo devorado por el pop anglosajón solo artistas como Nick Drake se habían acercado a esas combinaciones. El resto eran cantautores trasnochados a la búsqueda del alcance de mercados.

Gainsbourg planta este disco, breve, difícil, voluptuoso, perturbador, como si fuera la banda sonora de una película de Godard o la transcripción sonora de una novela de Vian. Contemporáneo a rabiar.

Jon Brion

Valoración: imprescindible

Hoy no vamos a presentaros un disco, sino un artista. Uno de esos artistas que pasa desapercibido a las grandes masas, a los charts, a las giras multitudinarias, a las entregas de premios y sus galas correspondientes.
Un artista de cuya obra cuesta destacar algo en concreto, pues ha sido variada, dispersa en discos propios, colaboraciones, producciones, siempre 

Empecemos por las referencias. Jon Brion, nacido en New Jersey en 1963 ha colaborado o tenido que ver con, y seguro que esta lista es una mínima representación de su alcance en su extensa carrera: Kanye West, Paul Thomas Anderson, Michel Gondry, Aimee Mann, Fiona Apple, Elliott Smith...

La lista es ecléctica, sí, e incluye tanto músicos como gente relacionada con el cine. Jon Brion ha compuesto muchas bandas sonoras incluyendo tanto material propio como ajeno. Ha recurrido a la vanguardia tanto como ha coqueteado con el clasicismo. No ha permitido limitación alguna en su creatividad. Sí, su tono de voz, sus melodías, ha optado a menudo por las melodías y armonías de aires melancólicos, pero ha coqueteado con aires pop, rock, jazzies, clásicos, destacándose siempre por suntuosos arreglos o espartanas tomas, pero siempre adecuadas a su capacidad de transmitir. En su banda sonora para Punchdrunk love lo demuestra de forma magistral, su banda sonora para Eternal Sunshine of The Spotless Mind está también plagada de momentos introspectivos, de delicadas melodías de piano y cuerda que sintetizan perfectamente la sensación frágil y levemente surrealista de las imágenes que acompañan. Magnolia combina composiciones prácticamente clásicas con destellos de pop de cámara gracias a la colaboración con Aimee Mann en canciones como la versión de One. Fascinante la fijación de Brion con las combinaciones de cuerdas e instrumentos de viento de madera, siempre con sonidos cálidos e íntimos o su capacidad para ejecutar clásicos instantáneos como Little Person, que parece extraída de una selección de torch-songs de los 50. Brion, desconocido para el gran público, es capaz de mostrarse ligeramente esquivo junto a Elliott Smith o Brad Mehldau como si todos esos hallazgos sonoros acumulados en su obra le fueran ajenos y entregar piezas de genialidad en forma de miniaturas como hace en Elephant Parade. Brion se ha prodigado en algunos momentos en solitario, cantando un pop ligeramente reminiscente de iconografía clásica (Beatles era Sgt, Peppers, Beach Boys), pero la esencia de su obra está en el trabajo de orferbrería contenido en esas bandas sonoras, en los jugueteos melódicos que las atraviesan, en la diversidad y riqueza de sus arreglos, en los ambientes visuales que complementan.

VVAA: HELP

Año de publicación:  1995

Valoración: muy recomendable

Última década del siglo o el milenio pasado. Los 90. La industria musical vive una década esplendorosa: la generación que compraba vinilos en los 70 los sustituye ahora por CDs a 20 euros la unidad. Las corrientes musicales se multiplican: aún no nos hemos repuesto de la explosión de la electrónica y ya tenemos, solamente en las islas británicas, brit-pop, drum'n'bass y trip-hop, mientras en el otro lado del Atlántico el rap (cuando dejan de darse tiros entre ellos) también avanza, el r'n'b avanza y el grunge tiene recorrido todavía.

Ah: y no había llegado eso de la piratería.

Casi me olvidaba.

Lógico, entonces, que en un mercado que absorbía lo que le echaran, un público con cash disponible para que te colocaran cualquier cosa (de esto hablaremos algún día aquí) la tentación de los discos con fines benéficos era, sencillamente, demasiado poderosa. Músicos que podían mejorar su imagen, discográficas que podían enriquecer su catálogo, oyentes que se iban a casa satisfechos por la obra realizada y por la posibilidad futura de alardear de esas piezas que completaban el catálogo de sus héroes musicales.

Help fue organizado por War Child, una organización que recaudaba fondos para los huérfanos del conflicto de los Balcanes. Es, desde luego, un portentoso esfuerzo el reunir las figuras que reunieron, prácticamente un Who's who de quien dominaba el cotarro en ese momento, y aunque las aportaciones fueran heterogéneas, tras su loable finalidad esconde magnífica música que no siempre parece un pretexto de salida de alguna versión o un descarte. Aparte del logro de juntar a Oasis y Blur en un mismo disco (eso sí, Oasis abren el disco y la canción de Blur está casi al final), en plena guerra, uh, del brit-pop. Aparte de ellos, obvias elecciones que podían representar un fuerte tirón en las ventas del disco, Help contiene muy buena música: Adnan, posteriormente incluída en Insides, muestra unos Orbital alejados del acid, más reflexivos e incluso haciendo guiños a la IDM de grupos como Black Dog Productions o Plaid. Andrew Weatherall adopta nueva guisa en Message To Crommie, extraordinaria fusión del sonido cósmico de Haunted Dancehall con una especie de pop-dub humeante, como siempre. Los KLF resucitan para rendir tributo a un clásico en The Magnificent, Massive Attack y Portishead contribuyen, estos últimos tan parcos en publicación, aportan incluso una canción inédita con Mourning Air (con sus medias, nueve meses de trabajo), y las contribuciones de las clásicas bandas de la escena de Manchester, como los Stone Roses, quedan completadas con tres deliciosas versiones incluidas en el disco, que lo elevan, casi, a la categoría de clásico imprescindible. Suede aportan personalidad y tensión dramática a la adecuada inclusión de Shipbuilding, los Manic Street Preachers recurren al inagotable cancionero de Burt Bacharach en

Raindrops Keep Falling On My Head, al que le dan la correspondiente capa de dureza post-post-punk, y Terry Hall, ex Specials, se tira a la piscina en plan crooner para la deliciosa versión de la entrañable Dream A Little Dream.

En fin: no muy lejos de aquí la gente se pone trascendente ante el micrófono para entregar nauseabundos discos para maratones televisivas. En Help tenéis excelente música para otra buena causa. Uno, ya que paga, exige.

The White Stripes: Elephant

Año de publicación: 2003
Valoración: muy recomendable

Si alguien le planteara a un músico de Detroit la posibilidad de que, décadas tras su publicación, el riff de guitarra de la canción que abre uno de sus últimos discos formaría parte de los cánticos etílicos celebratorios de masas enfervorizadas de hooligans futboleros (quizás de algún otro deporte), digo yo que, como mínimo, arquearía escépticamente la ceja.

Aunque Jack White, con su contundente aspecto a medias entre domador de circo, figurante de Piratas del caribe y admirador irredento del Prince de la era Alphabet City, no pensaría demasiado en ello. Hablamos de un músico casi en estado puro, permeable, claro, a su entorno, pero (vedle aquí de Masterclass con The Edge o el mismísimo Jimmy Page) consciente de que, en algún momento era el mejor guitarrista del planeta, capaz de arrastrar a la gloria canciones parcamente ejecutadas (acompañado solo por Meg White, batería poco dada a las florituras) simplemente con su avasallador dominio técnico de las seis cuerdas, los pedales, el fuzz, el feedback y todas esas cosas.

Elephant es uno de los últimos álbumes del grupo antes de su disolución y obviamente el más popular por la inclusión de Seven Nation Army, pero digamos que es un disco ya en su cumbre indie y con el grupo siendo venerado por un público fiel, que ya ha depurado su estilo y que ha dejado atrás devaneos con esta u otra escena y se ha lanzado hacia el sonido propio, un sonido más ecléctico de lo que sus singles pueden hacer creer, incluso sosegado e introspectivo en momentos (anticipando algunas de las posteriores direcciones de White en solitario), pero siempre gobernado por un sentido de la austeridad (no hay apenas teclados, no hay sobreproducción), compensado por una decidida voluntad de hacer todo el ruido posible con los recursos a su alcance. Así que White ocupa los rangos vocales propios de su extraña voz, solamente ayudada por algo de eco, pero sin miedo de sonar hiriente, casi saturado, a veces atenuarse en exceso o ceder protagonismo a Meg en In the Cold, Cold Night, pero firme y decidido en su propósito de esparcer sus habilidades musicales. Ahora es un agresivo número corto que parece un descarte (por rugiente) número de los Strokes en Hypnotize, ahora siete minutos de blues-rock pegajoso y casi narcótico en la impresionante Ball and Biscuit, decantándose entre dos Jimmies, Page y Hendrix. Todo ello pulido con una producción llena de aristas y suciedad, como corresponde al grupo, pura metralla al grito del play it loud para testear amplificadores y paciencia de vecinos. Permeables a lo nuevo, Michel Gondry les fabricaría un video con aspecto artesano para Hardest button to button, otro de esos riffs que no abandonan el cerebro del oyente por semanas, otra demostración de que la batería no requiere florituras: caja al suelo y explosión de charles en el estribillo.
Para qué más.

Weyes Blood: Titanic rising

Año de publicación: 2019
Valoración: muy recomendable

Curioso recordar lo que andaba comentando hace unas semanas sobre el disco de la Electric Light Orchestra y el momento en que éste se publicó. Por las circunstancias que sea, es obvio que (exceptuando grandes movimientos que llevan décadas desarrollándose) la situación de la música hoy es muy diferente, aunque sea producto de factores fuera del alcance de la industria. No hay corrientes dominantes ni modas arrasadoras que eclipsan y anulan a las demás. La gente crea música (muchos lo creen así), la gente escucha música sin que existan, en muchos casos, transacciones, podría afirmarse que no existe un escenario de incompatibilidad, no hay una sensación de que una corriente perniciosa sofoca y coarta a una corriente antagonista. 

Cosa que explica que uno se sienta libre para valorar los discos sin la necesidad de empaquetarlos ni la urgencia de mostrar coherencia a rajatabla.

Y un disco como Titanic Rising hubiera sido de muy mal juicio hace un par de décadas. Pop suntuoso, exuberante en su instrumentación, pulido en lo sonoro con una brillantez que no deja indiferente, impecablemente interpretado en lo vocal. Nada más lejos de lo espartano o el improvisado espíritu DIY. Weyes Blood, alter ego de la estadounidense Natalie Mering se ocupa de amontonar influencias a veces dispares, incluso alguna de ellas distante de los escenarios que esta música parece evocar, con su fuerte componente visual. Así que su voz puede recordarnos (obviamente habla de Court and spark como uno de sus discos favoritos) a la grave elegancia de Joni Mitchell, pasada por tamices algo menos añejos (Aimee Mann o Fiona Apple, ambas tocadas por la magia de la factoría de Jon Brion) o incluso directamente diferentes, cuando los dos instrumentales y las largas intros de colchón sintético no desentonarían en los discos ambient de Brian Eno, y a la vez cierta solemnidad refiere a la época dorada de kd lang.

Como todo disco con hechuras de clásico, la apertura es brillante; A Lot's Gonna Change resulta difícil de explicar con su perfección, sus deliciosos vocales, ligeramente ensoñadores, esa melodía conducida por la voz y apoyada por las cuerdas, una sensación de crescendo y de plenitud, de asistir a una demostración de música en su totalidad, despojada de otra cosa que no sea el compromiso sincero (apenas 37.000 visitas en Youtube: alucinante). Andromeda no desmerece, con sus aires dreamies y su guitarra slide, como si fuera compatible un cierto aire country dedicando una canción a una galaxia. Everyday resulta una pequeña ruptura, amagando a un mid tempo y con un video de aires frívolos y un incómodo toque mansoniano o hasta lynchiano elevado por esos coros levemente lisérgicos. Y el disco mantiene ese tono que combina sensación de irrealidad y confort con un sonido primorosamente concebido y ejecutado. El listón alto, y a estas alturas parece definirse que el disco del año será disputado por tres solistas femeninas con registros bastante diferenciados. Deliciosa casualidad.

FKA twigs: Magdalene

Año de publicación: 2019
Valoración: muy recomendable

Quizás el siguiente paso a dar por la humanidad sea el abandonar todas las etiquetas que generan preconcepciones. Porque nada hay que me reviente más que lo de llamar r'n'b a toda música cuyo autor tenga algo más de melanina de la media y nada más estúpido que llamar alternative r'n'b a aquel que escapa de los cánones o simplemente opta por cierto grado de experimentación más allá de la argamasa unificadora de la radiofórmula.
Un lastre del que desprenderse lo antes posible. FKA twigs reivindica en su segundo disco la figura del disco conceptual, cuestión chocante a estas alturas del itinerario de la industria musical, pero que no deja de tener jugosos precedentes recientes. Janelle Monáe, Rosalía o Billie Eilish ya han triunfado con esos discos que parecen seguir un guion literario, que son mejores engullidos de una sentada y, ya que estamos, que refuerzan con su audición la denostada figura del álbum, que tienen una coherencia y una personalidad más allá de la acumulación de canciones. Aquí hay nueve canciones, solamente, apenas cuarenta minutos de música sin ceder a las tentaciones de los temas de relleno. Un viaje breve, emocional, fascinante, desde el título evocador de las mujeres en segundo plano hasta la apelación de la artista a algunos de los episodios recientes producidos entre LP1, su primer disco, hace cinco años, y este que hoy nos ocupa. Tiempos difíciles; su ascenso a la celebridad frivola por su romance con Robert Pattinson, sus problemas de salud tras haberle sido extraídos seis tumores benignos del útero.

El resultado es un disco que, literalmente, pone la piel de gallina en lo que a ejecución vocal se refiere. Un arrebato emocional muy en la línea de discos tan dispares como alguno de Bjork, por el protagonismo vocal en medio de una base instrumental poco convencional, o los de James Blake, por cierta tendencia a la inflamación, a cierto exceso en la tonalidad introspectiva. En la parte sonora, Nicolas Jaar, entre otros, contribuye en labores de producción y composición, y desde luego se nota en la paleta de recursos usados, pues estas son canciones arrebatadas en sus partes vocales, pero que suenan bien, que administran silencios y combinan bien, aportando incluso en algún caso cierto interesante contrapunto ligeramente agresivo.
Difícil destacar canciones, si bien los singles de adelanto ya incorporaban una cierta progresión dramática desde la tensión afterparty (esas percusiones extraídas de las audiciones de Homogenic) de Home with you, pasando por el experimento algo fallido (claramente sobra el rapeado) en Holy terrain, esta sí una canción que podríamos encuadrar en esa tradición de mid-tempo atormentado que empezó en algún momento con artistas como Neneh Cherry. Más cerca de la publicación del disco, las canciones suenan más clásicas y torturadas, números de enorme fuerza y expresividad para colosales demostraciones en vivo (Cellophane, en el show de Jimmy Fallon, o Mary Magdalene, en el de Jools Holland), donde la cantante inglesa no solamente demuestra sus poderosas dotes vocales sino que se maneja con destreza en aptitudes tan dispares como el pole-dancing o el manejo de la espada.
Muy posiblemente un contendiente a disco del año.

The Police: Outlandos D'Amour

Año de publicación: 1978

Valoración: recomendable justito

Antes de empezar con mi opinión sobre el disco, dejad que os diga que la carrera en solitario completa de Sting me parece el mayor montón de mierda pretenciosa que nadie haya logrado empaquetar y presentar como música de calidad. De hecho, analizando la carrera del grupo que lideró (¿alguien recuerda algo sobre los otros dos integrantes, salvo que también eran rubios?) llego a una terrible conclusión. Conforme Sting gana peso en el liderazgo del grupo éste se va desgraciando y, a partir de discos desastrosos como Zenyatta Mondatta  o canciones ñoñas y lánguidas y facilonas (y merecedoras de demandas por su extremado machismo) como Every breath you take todo se estropea de un modo tan irreversible que desde luego nada mejor que su disolución o a saber qué clase de basura estarían publicando hoy bajo ese mítico nombre.

Mítico, dije. Exageré ahí. Nunca fui un gran fan de la banda. Compré sus dos primeros discos a raíz del enorme éxito y he de reconocer cierto disfrute juvenil ante himnos de pop-reggae acelerado como So lonely o Can't stand losing you. Disfrute que ahora relativizo pero que fue legítimo. A pesar de sus precedentes musicales dispares, hablamos de músicos de diversos orígenes, incluyendo el jazz, que se unen a la sombra de la explosión punk y el gusto por la misma marca de tinte, y ciertas canciones de Outlandos D'Amour dan el pego como píldoras de pop acelerado, que es lo que se acababa suponiendo que iba a ser la definición última del punk. Las canciones que prescinden del componente pop y se dedican a absorber ese elemento son simplemente de una sencillez  primaria que no perdura. Dan el pego quizás sea la definición exacta: el disco contiene Roxanne, primera de las emblemáticas canciones del grupo (porque estamos en los 70 y dedicar una canción a una prostituta es, uh, la leche de osado, Scott Walker lo había hecho hacía una década con Rosemary) y eso casi es el hito del disco de debut para la que se convirtió en una banda emblemática con su posterior disco, Reggatta de Blanc, generando con apenas una decena de canciones notables en toda su carrera una especie de hype global que no sé explicarme. Ni su influencia del reggae da para tanto ni sus logros en el pop van más allá de los parámetros puros de lo comercial. Lo demás, puro marketing.

The Style Council: Café Bleu

Año de publicación: 1984
Valoración: muy recomendable

Se me ocurren pocos artistas (Marc Almond, David Sylvian, Scott Walker) con trayectorias tan inapelablemente coherentes como Paul Weller. Vinculadas más a la expresión de sus inquietudes como músicos, que a la obtención de éxito comercial. De Weller se puede incluso reivindicar su incuestionable posición política, visible en su contundente postura anti-Thatcher, incluso su influencia estética, pues Weller, desde los Jam y hasta la actualidad, desde que se autodenominaba Capuccino Kid, es un icono mod indiscutible. 

Cosa que queda manifiesta desde la icónica portada del primer LP oficial de The Style Council. Weller desmanteló The Jam, trío de pop poderoso reflejado en singles excepcionales y albums irregulares, pop acelerado influido a partes iguales por el oleaje punk y The Who. Weller era su indiscutible líder, o a ver quién se acuerda del nombre del bajista con la mule que apuntalaba el ritmo en el vídeo de Going underground. En todo caso, con el progresivo escoramiento de la banda hacia sonidos más soul (obvia en singles como A town called malice) quedaba claro que el formato trío (bajo, batería, voces y guitarra) les quedaba corto y estrecho, que la progresión sonora necesitaba un nuevo ámbito y nuevos socios.

De ahí surgió The Style Council, y este Café Bleu representa su puesta de largo tras algunos singles. Y, como todo debut y más cuando se cuenta con un bagaje previo, se trata de un disco ambicioso, panorámico y a veces irregular, arrastrado en su parte final por cierta obsesión por incluir sonidos que el grupo desarrollaría en su carrera posterior. El inicio es incontestable, alejado completamente del sonido de The Jam, portada y pose del grupo parecen afrancesarse completamente y alejarse de la claustrofobia insular, y la primera parte del disco está dominada por instrumentales de gustos jazzísticos o cinemáticos (colosal Blue Cafè), junto a números que no hubieran encontrado encaje en trayectorias anteriores (Tracey Thorn reviste de elegancia The Paris Match) o eficaces pulsos minimalistas donde Weller muestra a la vez fragilidad anímica e intimidad minimalista (extraordinaria My Ever Changing Moods), y es toda una declaración de principios que la voz de Weller aparezca por primera vez en un tema sutil y etéreo como The Whole Point Of No Return, música que parece surgir de la nada y beneficiarse de los ecos y la austeridad.

El disco se resiente de esa poderosa entrada: You're The Best Thing suena demasiado pop y obvia en medio de tanto experimento, Headstart for happiness, quizás enlazaría en las caras B de los últimos singles de Jam, pero amagan con alguno de los detalles que a la larga lastraría el sonido del grupo: una excesiva glorificación casi parasitaria de los sonidos que admiraban, que forzosamente implicaba una pérdida de la identidad. Los discos posteriores del grupo, sobre todo en la fase final hasta su disolución en 1989, empiezan a tener a demasiada gente transitando, como una indigestión de influencias e indagación que implicaba cierta pérdida de identidad. 

Electric Light Orchestra: Out of the Blue

Año de publicación: 1977

Valoración: muy recomendable

1977.

Año capital para la música. Por el punk, claro, movimiento que, básicamente y considerando también otros factores sociales al margen de lo puramente sonoro, era un movimiento de reacción ante discos como este del que hoy nos ocupamos. Quizás exagere algo: creo que los punk reaccionaban más contra discos como Close to the edge de Yes o alguno de los intrincados discos de Genesis. 

Aunque yo me resisto en lo particular a calificar este disco como rock sinfónico. Aunque haya orquestas, sintetizadores usados a la vieja usanza (para crear texturas de fondo), desarrollos instrumentales, caras enteras de intención temática, etc. No creo que eso fuera suficiente para la ELO. Ni, ya que estamos, para Supertramp. No era suficiente con su aspecto ni con su pretensión incluso estética: la edición inicial de vinilo de este disco doble (otra apuesta por la grandeza) venía acompañada incluso de un sencillo montable de cartulina que emulaba la nave espacial con el logo que se había convertido en poderosa imagen de la banda. Y Jeff Lynne, con su aspecto a medio camino entre el sempiterno cliente de taberna y el técnico que tiene su casa llena de cuadros de caballos en estanques a media noche, encontró su inspiración para componer las diecisiete canciones que alojaban las cuatro caras del disco, 70 minutos de música ambiciosa y poderosa que ahora pueden parecer hasta un poco naïf, pero que esconden canciones inspiradas, muchas canciones inspiradas de entre esas diecisiete, que hubieran dado para un disco inmaculado, claro, pero estamos en los años 70 y esa ambición desmedida, casi enfermiza, esa ansia perfeccionista quizás no hubiera hallado cauce de salida en un disco con diez canciones perfectas (muchas de ellas baladas con cierto aire futurista) y al final Out of the blue puede que se resienta especialmente cuando a Lynne (líder absoluto, compositor, cantante) se le hincha la vena rockera, terreno en el que las composiciones adolecen de un cierto estereotipo que no le sienta bien al sonido del grupo. Pero en el momento en que queda liberado y se dedica a lo que domina: al pop barroco sin límite de uso de recursos o de instrumentos, entonces los ases salen de la baraja uno tras otro; Turn To Stone con su bajo secuenciado y sus retornos de cuerdas casi philly, It's Over, con su regusto agridulce y su préstamo del riff de piano de Walk On By, incluso el trote algo recargado en lo comercial de Sweet talkin' woman representan una inmejorable entrada de álbum, nos esperan baladas épicas con gusto de final de milenio, como Starlight, atractivos parones y una voz algo más escorada hacia el blues, otra vez las cuerdas, contenidas, precisas, Steppin'out, con aires de huida, Big wheels repleta de melancolía y que preludia la la apoteosis pop de Mr. Blue Sky, pieza clave en el fugaz rescate que experimentó el grupo (esos rescates que vienen a compensar épocas en que se es injustamente denostado, en la música suele suceder con frecuencia), los brillantes experimentos instrumentales, breve Believe me now, gloriosa The Whale, movimientos a priori poco propicios, pero que contribuyeron a su posterior status influyente (esos vocoder, ese regusto a sci-fi de cartón piedra) en las carreras de grupos como Air o Daft Punk,

Digamos que el disco precede al irremediable período de decadencia de la banda, que sucumbió a la presión de las exigencias de la industria y fue entregando discos cada vez más cautivos de las expectativas de ventas que de la calidad del contenido musical. Llegaron a entrar en tromba en esta espiral cuando colaboraron en la banda sonora de una de esas inexplicables películas (Xanadú) y la inspiración se batió en retirada. 

Lendakaris Muertos: Lendakaris Muertos

Año de publicación: 2005
Valoración: Casi mejor que no...

Lendakaris Muertos, grupo pamplonica de sonido punkarra y sospechosa inspiración en los Dead Kennedys, son los responsables de que la juventud alegre y combativa (o lo que quede de ella), tanto vasca como del resto del Estado Opresor lleven 15 años coreando canciones como  Policía, sí , Gora España, ETA, deja alguna discoteca, DNI vasco, ez, eskerrik asko, Fuimos ikastoleros, Se habla español, o el que podría ser himno oficioso de una Cataluña independiente dentro de unos años: Veterano de la kale borroka... No os confundáis: no estamos hablando de un grupo de ruido neonazi en plan Batallón de Castigo o mierda parecida, sino de punk auténtico (aunque también tienen algún tema contra los que no les consideran punkies ortodoxos, si es que algo así es posible), gente que no se casa con nadie y lo mismo componen una canción sobre la fascinación homoerótica hacia Urrusolo Sistiaga que otra titulada, significativamente, Gore ETA.

Tampoco es que en este su primer disco las canciones denoten ese nivel de equívoca y ácida ironía; el tono que domina, más bien, es el del sarcasmo más abierto y descarnado. No sólo sobre el llamado "conflicto vasco":  "Policía sí/la prefiero a ti ", Veterano de la kale borroka, Gora España, o, justamente, El problema vasco ("El problema vasco/ es que no se folla ")... también hacen referencia a otros asuntos políticos del momento, como en Mercenario en Irak, o a la crítica social más cercana, disparando a todo lo que se menee, pero ante todo, a la gilipollez cotidiana contemporánea, desde el postureo al "aprobetxategismo": Gafas de pasta, Cerveza sin alcohol ("Cerveza sin alcohol/ Café sin cafeína/ Grasa sin grasa/ Sin hueso el chuletón/ Drogatas contra la droga/ Adelgazo papeando una hamburguesa vegetal "), Jet set pobre, Odio el fútbol, Detector de gilipolleces, Jódete tú o Centro comercial ("No eres de derechas/ ni eres de izquierdas/ eres un subnormal/ de centro comercial "). También, cómo no, hay lugar para una versión de los Dead Kennedys: Demasiado ciego para follar.

Tocado todo con la energía adrenalítica propia del punk: guitarreo a tope, nada de solos que distraigan, velocidad en temas muy cortos -¡hay 23 en el disco, nada menos!- y cierta vocación de himnos, si no generacionales, sí al menos para cierta juventud -y no tan jóvenes, que ellos mismos no son unos chavales- que se siente hasta la narices de todo y tiene ganas de descargarse de alguna forma, de protestar contra tanta estupidez y mamoneo por todas partes. Con mucho humor y mala leche, eso sí. Unos clásicos, ya digo...

Nick Cave and the Bad Seeds: Ghosteen

Año de publicación: 2019

Valoración: recomendable 

Ponerle etiqueta a esta música es un auténtico rompecabezas. ¿Se le puede llamar pop a un disco que suena como una ceremonia alejada de banalidad? ¿Merece el apelativo de rock un disco en el que guitarras y sección rítmica se hallan a milímetros de lo perceptible, cuando no definitivamente ausentes?

No voy a crear ninguna de las siguientes etiquetas: música sacra, música con mayúsculas, o cualquiera otra que quizás ayudaría a situar al oyente pero que, quizás, alejaría la atención de la dimensión real del disco.

Dimensión que es respetable. Este disco fue concebido, producido e interpretado con Cave ya consciente del trágico suceso, en 2015. de la muerte de su hijo, que se precipitó por un acantilado, y parece ser que en las circunstancias de su fallecimiento, con 15 años, intervino el consumo de ciertos estupefacientes.

Entonces Cave, que arrastra la leyenda de sus largas y recurrentes adicciones, sempitermo traje oscuro y camisa blanca, tupé ligeramente anacrónico y pose de poeta francés maldito extraído nde su siglo de origen, confirma en Ghosteen todo lo que el anterior disco, The Skeleton Tree (que se compuso antes pero se grabó y publicó después del suceso) apuntaba. Que la carrera de Cave, que ya no era precisamente un ejemplo de dinamismo y aires festivos, ha entrado, y ya son dos discos importantes, en el área de interés del dolor, un dolor sereno y profundo, no la rabia ni el aire agreste que quizás hubiera cabido esperar allá por 1994, sino el dolor meditado de un hombre que ha superado los sesenta años de edad, que lleva una carrera que se extiende por décadas y al que ahora la terrible realidad aplasta y condiciona.

Ghosteen es hielo que quema. Son largos desarrollos instrumentales, casi siempre teclados orgánicos y sintéticos, sobre los que Cave declama, recita letras de aire poético y trágico, nombrando a Jesús por doquier, elevándose solo un poco sobre unas bases estáticas, poderosas, creadas por Warren Ellis, colaborador de largo recorrido aquí mostrando, discreto, respetuoso, a veces tan sobrio que pensamos si estas melodías se han creado para ser interpretadas desde un órgano en medio del desierto, de noche, rememorando las hechuras conseguidas a lo largo de los scores que ha ido firmando. Cave, contenido, preciso, las recita y de vez en cuando toma aire y a veces esa voz distintiva acomete algo parecido a una melodía puntual y luminosa, apenas luz de Luna entre tanta tiniebla, como mantras para respirar en medio de ese pesar que asfixia el disco, que lo sitúa en un territorio poco agradable, pura solemnidad cariacontecida, ni un amago de rabia, ni una concesión a la rebeldía.

Por supuesto poner en tela del juicio la oportunidad o no de que un músico tan reputado refleje de manera tan contundente la realidad en que se mueve (Cave obviamente se refiere al hecho como algo que ha cambiado su existencia para siempre) queda sobre el tapete. Cave no es músico al que su discográfica, ni su pequeño ejército de fieles seguidores, plantee condiciones de tipo comercial. Seguro que el disco, tan brillante en su ejecución como doloroso en su comprensión, ha sido creado en un entorno de absoluta libertad creativa. Pero desde luego no es ni para todos los públicos ni para todos los días.

The Strokes: Is This It

Año de publicación: 2001

Valoración:  imprescindible

Gloriosa portada que parece predestinar al disco, The Strokes eran, como colectivo humano, algo casi arquetípicamente neoyorquino, combinaciones de apellidos y nombres de distintos orígenes: uno de sus componentes, hijo de un antiguo cantante melódico (Albert Hammond Jr.), otro lo era del capo de una reputada agencia de modelos (Julian Casablancas). Estamos en el NY de los primeros meses del milenio. El WTC sigue en pie y la crisis consecuente a su destrucción ni se intuye. Esos cinco tipos (añadid otros tres que seguramente serían compañeros de estudios o algo así) organizan una banda y apuestan por un sonido tosco, directo, sucio, poco producido, incluso buscan un productor que transmita esa urgencia, esa inmediatez. Quieren grabar en una toma y como si fuera en un concierto.

Supongo que sabían que lo que se llevaban entre manos, en algún momento se darían cuenta que las suyas eran buenas, excelentes canciones, condenadas a convertirse en clásicos de garage-rock.

Sabían, por ejemplo, que en esa decena larga de canciones había más ideas que en toda la discografía de, por ejemplo, los Ramones. Aún así, no he visto camisetas de los Strokes en el Zara. Será que el mundo es un lugar cruel e injusto.

Obviamente sus influencias cercanas y lejanas eran visibles y perceptibles: la voz levemente nasal de Casablancas es tratada en muchos momentos para acercarla a la verborrea drogota y descarada del primer Lou Reed. Sus limitaciones vocales son neutralizadas usando un filtro que la acerca a la del Iggy Pop cuando los Stooges, sabéis. Ciertos arranques y parones y algunos juegos de guitarra en Someday parecen sacados de los Smiths de las demos y las caras B y las Peel Sessions. Ciertas subidas de intensidad remiten a los Pulp más encendidos. La Velvet Underground, Wire o los primeros Magazine pululan por ahí, claro. Las propias pintas de los tipos parecen sacadas de entrevistas cuál es tu estilo a la puerta del CBGB en 1979. La portada arty puede recordar a los experimentos en blanco y negro de Andy Warhol.

Todo podría parecer un pack, claro.

Pero insisto: están las canciones. Lo que normalmente la gente espera en un disco. Menos de 40 minutos que, ya sabemos cómo era cierta prensa musical cuando vendía cientos de miles de ejemplares, representaban, dijeron, el renacimiento del rock'n'roll. Claro que sí. El rock muere y hay que encontrar mesías que lo hagan renacer, y estos serán Led Zeppelin, los mencionados Smiths, los Arctic Monkeys, los Sex Pistols. Necesitamos energía primaria, guitarras saturadas y músicos con aspecto de adolescentes problemáticos ante el dilema vida respetable/delincuencia de menor grado.

Y vuelvo al estereotipo: The Modern Age, video donde lo primero que hace Casablancas, cigarro en mano, es echar un trago de cerveza, ritmo 4x4, bajo trotón, puntuales devaneos de la guitarra, la voz de Casablancas, cambios de acordes, final glorioso con nota arrastrada. Last Nite, otro ejemplo casi paradigmático, el tipo va empujando a los miembros de grupo y los micros que enfocan a la batería acaban por el suelo.

Quizás en su casa el servicio se negaba a entrar en su habitación llena de latas vacías y ceniceros a rebosar. Todo muy punk: quizás no un punk de suburbio de zona industrial británica, quizás un punk de Quinta Avenida y Central Park, pero la actitud funciona. De hecho, conforme el disco avanza, empezando por una entrada sorprendentemente contenida, casi un medio tiempo en Is This It?, el disco se acelera, se vuelve agresivo como para avisar al oyente de que urgencia y contundencia, crudeza y pureza son los códigos aquí, y no se va a renunciar a ellos ni en el último minuto. Desde ese momento, no hay descanso, el ritmo de Soma parece prestado del krautrock pero su final no puede ser más lejano a un paraíso sintético. Take it or leave it lo confirma con sus respectivos diálogos vocales y de guitarra. Intensos como ellos solos sin necesidad de apoyo adicional. Alone together, por ejemplo, demuestra que sus prestaciones como músicos estaban bastante lejos de las de algunos niñatos consentidos (por ejemplo, las de algunos grupos de la Movida madrileña): esos fraseos de guitarra requieren cierta pericia que cuesta más de una docena de ensayos alcanzar.

Total: un disco arrasador cuya repercusión cuesta abarcar. Dejémonos de soplos de aire fresco, simplemente cinco tipos empeñados en demostrar que un determinado sonido no tiene porqué darse definitivamente por agotado.

Curiosidades: el disco cambió de portada de forma absurda (supongo que problemas de censura en algún país) y su tracklisting se alteró prescindiendo de la agresiva New York City Cops que se juzgó inoportuna al coincidir con los atentados del 11-S.

Pequeño homenaje a Álex Díez Garín (Los Flechazos / Cooper)

Hoy no hay reseña de ningún disco, sino más bien un pequeño homenaje a una de las figuras más ignoradas de las últimas décadas del pop español. Hablamos de Alex Díez Garín (1967), un tipo de cultura pop casi enciclopédica e influenciado de forma indeleble por la música sesentera de bandas como The Kinks, The Who, Small Faces o los sonidos del Northern Soul. El motivo de esta entrada no es otro que la retirada, después de más de 30 años de carrera, de quien fuera líder de Los Flechazos (1988-1997) y Cooper (2000-2019). Tal como explica el propio Díez Garín, la retirada se debe a que "No eliges el momento, de repente te das cuenta de que ha llegado la hora y, aunque podría seguir haciendo música toda la vida, el mundo no necesita otro disco mío".

Digo que se trata de una de la figuras más ignoradas de las últimas décadas del pop español porque, pese a varias decenas de LP’s, EP’s y singles y a una gran cantidad de potenciales himnos pop, nunca alcanzó e éxito masivo que podría haber llegado de no mediar otras circunstancias. Veamos  alguna de ellas:

• La época: Los últimos años de la década de los 80 y primeros 90 fueron los años posmovida madrileña, años en los que el gusto del público “mayoritario” se decantó por grupos como Mecano, Radio Futura o La Unión, completamente alejados del sonido Flechazos. Si vamos al siglo XXI, Cooper editó todos sus discos con Elefant, discográfica independiente con un, digamos, menor potencial comercial.
• El lugar: Si en lugar de vivir en León Alex hubiera vivido en Madrid, otro gallo habría cantado (creo yo). Y si en vez de haber nacido en España lo hubiera hecho en Inglaterra, no digo que habría llegado a ser un grupo de masas pero se le habría acercado
• La marcada estética mod de Álex. Imagino que esto ha podido echar atrás a muchas “majors” por miedo a un público potencial demasiado reducido.

El caso es que, por un motivo o por otro, el éxito masivo no terminó de llegar. Y como dice “Es tarde”, una de sus canciones de la “etapa Cooper”…

Te esperé y esperé hasta que me cansé de esperar.

Y ahora es tarde, es tardeeeee...

ya lo ves, es tardeeeee.... no puede ser.

Pese a esto, quedan sus canciones y aquí os enlazamos diez de ellas, mis favoritas de su segunda etapa musical, la de Cooper:

10. "Seis menos diez" (Retrovisor Ed. Especial, 2018 - LP). Los discos y singles de Cooper (y Los Flechazos) siempre incluían alguna versión, como esta del "Upside Down" dee The Muffs, cuya líder (Kim Shattuck) falleció esta misma semana

9. "Canción de viernes" (Guárdame un secreto, 2007 - SG)

8. Entre girasoles (UHF, 2015 - SG)

7. Rabia (Retrovisor, 2004 - LP)

6. Cierra los ojos (Cierra los ojos, 2003 - SG)

5. El último tren (Tiempo, temperatura y agitación, 2018 - LP)

4. Buzo (Fonorama, 2000 - LP)

3. El Sur (Días de cine, 2006 - SG)

2. Hyde Park (Aeropuerto, 2009 - LP)

1. En el parque (Fonorama, 2000 - LP)

Simple Minds: New Gold Dream (81-82-83-84)

Año de publicación: 1982

Valoración: muy recomendable

La misa televisada cuyos cantos oigo tenuemente desde la terraza en que escribo esta reseña me hace recapacitar sobre la icónica portada de este disco. Contundentes cruces, marmol veteado en tonos violáceos: poderoso mensaje que, de publicarse el disco hoy y no hace casi cuatro décadas, sería muy interpretado. Y el propio título del disco: Nuevo sueño dorado.

Siguiendo en la pauta de centrarnos en lo sonoro y desestimar otro tipo de códigos, aunque se manifiesten de forma tan directa, tratamos aquí del quinto disco de la banda escocesa, una ruptura relativa con un sonido, secuela que actúa como precuela del siguiente, Sparkle in the rain, disco en el cual a la banda se le empieza a escapar todo de las manos. El dinero entra por la puerta, la inspiración sale por la ventana. O la innovación que el hambre excita, o lo que sea. A partir de Alive and kicking y de la inclusión de su hit Don't you forget about me, composición ajena a la que aportaron sublime interpretación, en la banda sonora de aquella oscura película llamada The Breakfast Club, Simple Minds dan el gran salto al mercado USA y tiran su carrera por la borda.

Sin discusión posible.

Pero este disco es grandioso: a pesar de una producción endeble, que da a algunas canciones un aspecto sonoro quebradizo y vulnerable, como si los sintetizadores hubieran sido ecualizados para hacer lucir a las guitarras o a la extraña voz, a la vez profunda y temblorosa, de Jim Kerr, rock-star a su pesar con sonados emparejamientos con Chrissie Hynde o Patsy Kensit, todo un gotha del estallido post-punk, como si esos teclados atronadores, intimidadores que marcaban ritmos marciales en alguno de sus discos anteriores, como el excelente Sons and fascination, teclados que eran hijos bastardos del kraut rock y que iban a palidecer, opino que de forma lamentable, en su obra posterior.

Curioso: oyes los primeros discos de U2 y suenan a Simple Minds: oyes posteriores discos, cambio de sonido incluido, de los Simple Minds, y parecen (tomando incluso productores prestados) querer imitar a U2.

Lo de una patética banda malagueña imitándolos descaradamente (a los Simple Minds de este disco) vamos a dejarlo correr.

New Gold Dream lo componen nueva canciones, cinco y cuatro por cara en la era del vinilo, con un pequeño nudo argumental que las aglutina: un cierto misticismo agudizado por el uso en el tema que le da título de esa serie numérica, como si el grupo quisiera resumir cierto ciclo vital. Suena algo añejo, para qué negarlo, pero su música es fresca y decidida: abrir con una canción perfecta como Someone Somewhere in Summertime, bajo tenso y teclados que preludian cada arranque del estribillo, guitarras cristalinas pero no omnipresentes: la banda muestra un equilibrio entre cierta pulsación electrónica y una especie de funk blanco tímido, aunque el disco suena enormemente, ejem, europeo.

Colours Fly And Catherine Wheel manifiesta un tono más marcial, el bajo sigue ahí marcando el paso de forma decidida y el sonido muestra carácter, veo generaciones posteriores influidas por este aplomo. Promised You A Miracle: otro ejemplo curioso, con sus transiciones entre una línea de bajo trotona y esa especie de puentes levemente místicos. Dando paso a una segunda fase del disco donde los temas son más largos, con alguna tenue influencia de ritmos africanos (los adivino escuchando compulsivamente algunos de los discos de Talking Heads), con maravillas ocultas entre las obvias (y necesarias en la época) elecciones de singles. Big Sleep tiene, no me hagáis explicarlo, aires casi literarios, con esas notas de teclado constantes, la irrupción de las guitarras, algún día habrá que hablar de esas canciones escondidas en los grandes álbumes, incluyendo temas instrumentales que explican la conciencia de grupo al margen de protagonismos individuales. Más gemas, claro, el épico tema que da New Gold Dream al disco, con una guitarra secuenciada que parece emular a la de Robert Fripp en Heroes y la magnífica Hunter And The Hunted, etérea canción que se eleva y desciende, icónica definición del sonido de la época, de un disco cúspide de una banda cuya decadencia se precipitó y acabó siendo una caricatura de sí misma. Inmerecido que ese agrio final haga olvidar discos como este.

Tricky: Maxinquaye

Año de publicación: 1995
Valoración: casi imprescindible

Sería injusto eludir a la tercera pata del trío de ases del trip-hop tras haber reseñado aquí a Massive Attack y a Portishead. Más cuando Tricky en Maxinquaye parece ser la pieza clave que cuadra el círculo: Hell is 'round the corner comparte (gracias a Isaac Hayes) base rítmica con Glory box de Portishead y Overcome es Karmacoma de Massive Attack partiendo de un origen común que lleva a sitios ligeramente diferentes.
De hecho, de esta terna, Tricky fue el último en publicar en formato largo: apenas unos meses después de que Portishead publicaran Dummy se publica este disco, donde Adrian Thaws (multirracial, huidizo, con pinta de eterno adolescente problemático que se oculta en su habitación entre teclados, mandos de play y humo de ganja) aporta el remate final al estallido del género (el trip-hop, de corto recorrido pero de destacable influencia) entregando un disco que es glorioso y, casi necesariamente, irrepetible.
Maxinquaye, así denominado en honor a una tía del artista, es un disco cuyos hallazgos van surgiendo a través de las escuchas. A primeras, puede parecer incluso plano o monótono, con la lógica del planteamiento del género, bases narcóticas y acuosas sobre las que flotan voces ahora oníricas (el plantel de voces femeninas incluye a una Alison Goldfrapp, ya fascinante años antes del inicio de su fantástica carrera con su grupo) ahora ásperas (las del propio Thaws, que pocas veces protagoniza la canción, dedicándose más bien a aportar réplicas y a organizar la fascinante madeja sonora que suena por debajo de las voces.
Pero hay que seguir escuchando: los auriculares de alta gama son un complemento muy aconsejable; porque lo pasa por debajo es fascinante. Al margen del devaneo agresivo que constituye Black Steel, versión de Public Enemy, el resto de números dispone una especie de catálogo de sonoridades a primeras incompatibles en apariencia. Ponderosa parece Tom Waits jugando con marimbas y distorsionando su voz hasta distorsionarla. Aftermath arranca igualmente con juegos de percusión, incluye un imperceptible sample de Japan, de la cual toma aires irreales. No solo de sus singles (se publicaron así como media docena) vive al álbum. Abbaon Fat Tracks parece mezclar folklore de tres continentes y sonar egipcio y jamaicano, Suffocated Love parece juguetear a ratos con el scratching y el easy listening, sin dejarse el soul, presencia omnipresente en el disco, gracias a la sedosa voz de Martina Topley-Bird.
Todo ello plagado de lo que, vía samplers o vía creación propia, sonaba nuevo, fresco, no escuchado hasta el momento. En ese momento y ahora: tuve la oportunidad de acudir a uno de los conciertos de presentación del disco y la transcripción al directo era complicada. O al menos en un local de mala sonoridad y con mala salida para la espesa cortina de humo - mucha generada desde el propio escenario - que impedía mantener los sentidos en la música. Tricky se lanzó a una carrera errática y de poca repercusión, como muchos músicos que abren carrera con esplendorosos discos (desde Air a Terence Trent D'Arby o los Strokes) condenado a que toda su obra posterior se comparara con este disco y se hablara perpetuamente de un eventual regreso a la forma. No se trata de un sentimiento de nostalgia; poned este disco en el reproductor y pensad quién ha sido de igualar su sonido marciano y sedoso desde entonces.
Y me lo escribís en los comentarios, ya puestos.

Roxy Music: Avalon

Año de publicación: 1982

Valoración: clásico hasta decir basta

Avalon (el título no aparece en la portada) es el último LP de la carrera de Roxy Music. 

También es el más vendido y popular, y sus canciones, reproducidas hasta la saciedad en los montones de infectas cadenas de radio musicales (los antepasados de las playlist ejecutadas por algoritmos en los servicios de streaming) dedicadas al rock clásico, a la música suave, al muzak, al AOR.

Sí, estas canciones encajan en muchos sitios, quizás los componentes del grupo pensaran en ello, en que su disco era ya tan universal, que no publicaran una sola nota de música más como colectivo. Cerraron así la segunda etapa del grupo, que se abrió con el pseudo-underground Manifesto, regresó al glamour - demasiado embutido entre versiones ajenas - en Flesh + Blood y encuentra en este disco su inesperado colofón. Un guerrero, desconocemos su género, contempla el cielo con un halcón asido a su puño derecho.

Pocas bandas se permiten ese lujo, cerrar su carrera cuando alcanzan su disco más popular, cuando la palabra decadencia no parece otearse en el horizonte, cuando su público se expande.

Avalon es un disco marcado por el romanticismo. Recordemos que en esa época Inglaterra estaba sacudida por la irrupción movimiento de corto recorrido musical pero amplia repercusión estética llamado new-romantic. Quizás podamos recordar también algunas de las pintas que Roxy Music se marcaba en su primera época, purísimo glam-rock cargado de plumas, lentejuelas y brilli-brilli. Con Brian Eno, más parecido a Aless Gibaja que al venerable señor que es ahora, después de haber producido algún que otro clásico. Pues bien, la banda ejecuta un disco completamente perfecto en su ejecución, apenas 40 minutos de música rica, sofisticada, vaporosa, dominada casi al completo por las baladas y medios tiempos que no se permiten estridencias, salidas de armonía, notas fuera de sitio, solos de guitarra o saxo abigarrados. Todo es limpio, pulido, casi hirientemente bello, casi incoherente con esos discos iniciales llenos de efectos y ruiditos, ahora un sinte ahora un saxo, ahora un coro.

Abrir el disco con More Than This, elegante y matizada melodía con Bryan Ferry alargando las sílabas ("as free a-as the-e wind") es una apuesta segura, un perfecto número pop con teclados y guitarras conviviendo en armonía, a veces tan perfecta que nos preguntamos si esto es Roxy Music o Steely Dan, entendedme, nada que ver en el espíritu. The Space Between amaga con ecos funk, la guitarra de Manzanera coquetea con aires a lo Chic mientras el saxo de Andy MacKay (parece doble) marca cierto ritmo casi atlántico. Avalon, el video, nos presenta a Bryan Ferry que parece una parodia de sí mismo, con su pose afectada, su uniforme de camarero de boda, todo ese aire que hoy se nos antoja casi risible, como si quisiera recuperar el lugar en el pódium dandy que podrían disputarle, desde lados opuestos, David Sylvian de Japan o Martin Fry de ABC.

Curiosamente, poco se promocionó la mejor canción del disco,  Take A Chance With Me, dinámico número anclado a una prolongada intro instrumental (el enemigo número 1 de la radiofórmula) que curiosamente entronca con las dos cortas piezas no vocales del disco, sucintamente tituladas India y Tara. Oculta entre las dramáticas baladas que concluyen el álbum (solo 10 canciones, el CD aún se veía como algo incierto y lejano), su tono épico y ligeramente dramático resulta curiosamente concluyente. 

Puede que la banda viera el disco como un laberinto del que no podía salir. 

Puede que Ferry anduviera  demasiado pendiente de su carrera en solitario. Cuesta distinguir algunas de estas canciones de las de sus dos siguientes discos, especialmente Bête Noire, con sus arreglos meticulosos, su protagonismo vocal y su regusto machistoide, dificil de justificar ahora esos videos llenos de modelos posando a los pies del macho alfa, condición que cierto posterior incidente en un avión no hizo más que confirmar.

En cualquier caso, si eres uno de los pocos seres humanos que no ha oído aún alguna de estas canciones, el disco es un magnífico artefacto sonoro evocador de elegancia, sofisticación, lujo, no lo neguemos, toda una serie de sensaciones ya algo trasnochadas. Pero en su estructura, en su esqueleto desnudo, es un disco inapelable.

Saint Etienne: So Tough

Año de publicación: 1993
Valoración: muy recomendable

Curioso: el formato de la imagen de este disco ya no es un cuadrado adaptado al formato en vinilo sino un rectángulo más ajustable al de una caja de CD. Igualmente curioso que no haya reseñas de oyentes en la web de Allmusic para este disco. Puede que se trate de una anécdota sobre un sitio web marcadamente estadounidense ignorando a una banda marcadamente británica, pero en todo caso sirva como ejemplo de cierta injusticia. Una banda que hacía buenos discos, pero que no era la primera opción de casi nadie cuando se trataba de referirse a su banda favorita. No es que cayeran en el olvido absoluto, simplemente, como muchos otros músicos, se fueron deslizando por la suave pendiente resultado de la ecuación pérdida de impacto de la novedad-leve retroceso de la inspiración-progresivo descenso de sus seguidores.

Con dignidad: So tough es un segundo disco que supera el notable, que matiza los hallazgos de su debut con Foxbase Alpha, que demuestra una mayor cohesión sonora dentro de ese magma indescriptible (que entonces solo puede calificarse como pop) donde se conjugan todos los elementos posibles, muchos para ser solamente tres integrantes: Sarah Cracknell, vocalista guapa de presencia más bien sosa y registro vocal poco dado a los alardes, Pete Wiggs y Bob Stanley, encargados de todo lo demás, que no era poco, porque la banda conseguía sonar potente, no abrumadora, pero sí con un sonido suficientemente abigarrado para hacerse su espacio. 

El disco suena a veces a pieza conceptual, trufado de interludios vocales que parecen extraídos de viejos archivos sonoros, que hacen las veces de puentes entre los temas que van desfilando, con predominio de los temas vocales, ciertos aires melancólicos y la mezcolanza que ya debería ir concretando: dub, electrónica, soul de ojos azules, aromas leves de campiña, filtros sonoros propios del house o incluso del fugaz movimiento acid-jazz, y por supuesto los sempiternos omnipresentes efectos pop macerados en la música británica de los años 60, desde el swingin' London. Coexistentes con el brit-pop, digamos que Saint Etienne tenían desde luego más del espíritu de Pulp que del de Oasis, más Style Council que Jam.

El disco abre con Mario's Cafe, una especie de muestra que ya enseña las cartas, Cracknell canta con voz dulce más cercana a Françoise Hardy que a Dusty Springfield, el sample de cuerdas se superpone a una línea de bajo potente y por debajo asoman las programaciones. No se oye una guitarra por ningún lado, prácticamente en todo el disco. Avenue, single suicida de casi 8 minutos con interludio y trote recurrente, otro ejemplo de la facilidad de la banda para construir piezas que combinaban clasicismo y tanteo con los nuevos sonidos, sin renunciar a los aires bucólicos y casi monacales de Hobart Paving o a los escarceos pop-soul de You're In A Bad Way, cuyo video no desentonaría ni si Twiggy lo protagonizara ni si fuera incluida en un eventual re-make de Austin Powers.

Hay complementos instrumentales donde hay más experimentación, Junk the Morgue los ve jugueteando con sonidos rave de pocos bpm, como si fueran Orbital o Underworld. Railway Jam parece ir acreditada a Augustus Pablo o Lee Perry. Está claro que la combinación de talento funcionaba sobre todo como consecuencia de las exquisitas referencias de sus componentes, que Saint Etienne no pretendieron cambiar la historia de la música y que sus discos y canciones, aún asociados a una época de creatividad algo confusa, no deberían ser olvidados.

João Gilberto: Chega de Saudade

Año de publicación: 1959
Valoración: imprescindible

Igual que con  Scott Walker, me enteré del fallecimiento de João Gilberto a través de un Tweet. En este caso concreto, un Tweet de Diego A. Manrique, sempiterno periodista musical de impecable gusto, por lo general.
De Gilberto bien poco sabía últimamente: es uno de esos héroes musicales que simplemente se hace mayor y deja de mostrarse a los focos. Sé que se enfadaba con el público de uno de sus recitales en Barcelona cuando, desde la platea, la intimidad de su parca presentación, silla o taburete, guitarra acústica, voz siempre contenida, era vulnerada.
O sea, que, como todos seguramente acabemos siendo, Gilberto ya era un anciano algo gruñón con escasa tolerancia hacia los demás, por mucha admiración que le profesaran. Admiración justificada. Levanten la mano (la mayoría no podrán hacerlo obviamente) aquellos a quienes se haya atribuido la "invención" de un género musical. No de un subgénero de cierta corriente electrónica pergeñado por la incorporación de un instrumento raro a algo ya conocido. De todo un género.
Pues eso: Gilberto puso la bossa nova en el planeta y este álbum, en su concepción original apenas una decena de canciones con una duración total de menos de 25 minutos, es su piedra fundacional. Luego ya sería sofisticada al máximo y envuelta en los suntuosos y estratosféricos niveles de Getz/Gilberto, que por algo fue el segundo disco reseñado en este blog y a mucha honra. Pero los parcos y modestos inicios del género (incluyendo la portada: donde Gilberto parece fotografiado en los descansos de un eventual trabajo de recogepelotas en algún club de tenis de Rio de Janeiro) están aquí, bajo esa producción casi monoaural. Guitarra, voz, alguna cuerda o viento (el disco arranca primoroso entre acordes de guitarra y flauta) o percusión apuntada por debajo, para qué hace falta más, así es la perfección, así es la rosa. Una voz a veces temblorosa, alejada de estridencias o de cualquier alarde técnico, que suena cercana, melancólica y perezosa, suena exactamente como lo haría la de un amigo que deja la copa, se levanta de la mesa e improvisa cualquier canción sin pretensiones.
Pero algo franqueó esa barrera: algún ejecutivo de la entonces prominente industria musical, algún viajero que cargara con discos en su maleta. La bossa-nova, esa especie de samba congelada y desnudada de toda urgencia física, surgió ahí. Su cadencia, su ritmo, su innegable tono de relajación y fluidez sensorial. No merece la pena destacar canciones: solo 25 minutos ya permiten adivinar la presencia de melodías que parecen haber estado siempre ahí.

Fever Ray: Fever Ray

Año de publicación: 2009
Valoración: muy recomendable, casi imprescindible

Pues no: la primera figura sueca de que vamos a hablar en este blog no van a ser los incomprensiblemente redimidos ABBA (un grupo de pop comercial con un enorme aparato de promoción, pero música de consumo al fin y a, cabo) ni muchos menos los infumables Roxette.

Va a serlo Fever Ray, disco homónimo del proyecto en solitario de Karin Dreijer, componente de The Knife.

Un disco cuya apuesta estética empieza a ser sugerida en la atractiva portada, oscura, nocturna con reminiscencias de aire medieval aunque la protagonista luzca gafas de sol y sudadera. Esos árboles retorcidos, esas cabañas de contenido incierto.

Y por supuesto se confirma en lo sonoro. Dreijer deja atrás la luminosidad de los beats de algunas canciones de The Knife y decide abrumar al oyente. El sonido es estático, denso, cargado, quizás no siempre con mucha enjundia en lo instrumental, a veces es parco en lo sonoro, Coconut, por ejemplo, brillante cierre del disco, parece iniciarse de forma casi ambiental, pero se percibe un cierto peso ahí, como si algo flotara en el aire, como si todo el desarrollo fuera un preámbulo para ese tono solemne de las voces.
Pocas referencias son ajustadas para definir este disco. Así que debemos hablar de algo innovador, original, desde luego refrescante no sería un adjetivo adecuado. Quizás puede recordarnos el espíritu unitario y cohesionado de Disintegration, aunque en otro punto podríamos aludir al gusto por las percusiones africanas presente en Remain in Light, el sonido de bandas como Bark Psychosis, The Blue Nile o incluso Depeche Mode (era Black Celebration) o inclusoTortoise, y desde luego la propia obra de The Knife, aunque en este caso uno de sus discos posteriores, el abigarrado Shaking The Habitual, parece recoger influencias de este disco.
Curioso, esto no es para nada synth-pop aunque los sintetizadores dominan a su antojo, las cajas de ritmo coronan maravillas como Seven, muestra perfecta del trabajo visual que acompañó al disco, con videos siempre creativos e inquietantes, casi siempre ambientados en los propios escenarios que la portada sugiere: páramos, piscinas vacías, casas sembradas de cuerpos. La coherencia estética es abrumadora, pero el disco muy disfrutable en lo sonoro, con esas voces tratadas para eludir el confort: Dreijer se acerca más a Siouxsie Sioux que, por ejemplo a Björk o a Joanna Newsom y este no es un disco de lucimiento vocal ni de alardeo técnico. Sus canciones intimidan a la vez que fascinan, sus melodías no se hacen reconocibles a la primera escucha, pero calan de forma lenta y decidida. When I Grow Up parece más el inusual cruce de una tribu de indios cantando desde los bosques de Escandinavia, con ese vídeo que parece apropiado para promocionar alguna serie de Netflix. Now's The Only Time I Know, otro ejemplo de esa rara mezcla de sonidos ligeramente familiares (los vibráfonos, las voces dobladas con ecos de Cocteau Twins) que funciona a pleno rendimiento.
Un disco oscuro, difícil, con dos partes levemente diferenciadas, en su segunda mitad los ritmos son aún más ralentizados, y títulos como Keep The Streets Empty For Me o Triangle Walks solo hacen  que confirmar lo que sus cuatro canciones iniciales profetizaban: un auténtico tour de force sonoro que es, desde luego, particularmente disfrutable a considerable volumen o apreciando su abigarrada arquitectura sonora con unos buenos auriculares. Diez años más tarde, el tiempo va poniendo en su sitio a esta maravilla.

Frankie Goes To Hollywood: Welcome to the Pleasuredome

Año de publicación: 1984
Valoración: muy recomendable

Difícil tesitura la de explicar porqué el primer disco de un grupo que, pasado un tiempo (y sin llegar a la altura del grotesco asunto de Millie Vanilli) se descubrió que contaba con sus buenas dosis de "artificio", es un disco importante para comprender la evolución de la música.

Aclaro lo de "artificio": simplemente se aclaró que muchos de los pasajes de las grabaciones no eran tocados por los integrantes físicos del quinteto, sino que se había recurrido al buen hacer de músicos de estudio.

Centrándonos en la cuestión, uno no puede hablar de este disco sin hacer una mención muy especial a Trevor Horn. Productor del disco y alma máter del sello Zang Tumb Tuum, que lo publicó, y personaje de gran relevancia en todo lo que sucedió posteriormente. Trevor Horn tocaba el bajo en The Buggles, paradigma de los grupos one hit wonder (aunque contaran con alguna que otra extraordinaria canción) cuando decidió pasar a controlar más los aspectos sonoros. Se incorporó a una momia del rock sinfónico como Yes, a los que aportó producción y un improbable hit, pero pronto pasó a centrarse en una prolífica carrera como productor y hombre en la sombra. Produjo The Lexicon of Love, único glorioso disco de ABC, y ya ahí apuntaba todas las maneras de productor de los que dan miedo a los ejecutivos de las discográficas, situando ampulosas cuerdas, coros celestiales, cacharritos imperceptibles pero carísimos haciendo ese ruidito en la pista 19, contratando músicos reputados para completar aquella imprescindible parte instrumental que desaparecía en la mezcla final... un Phil Spector de los años 80 proclive a todas esas locuras propias de la década en que la gente acudía a conciertos y compraba discos y uno jamás podía pensar que imperios como Tower Records llegaran a caer o que las clásicas tiendas especializadas terminarían suplicando por un revival del vinilo para tener algo que vender junto a reediciones, camisetas y muñecos. 

Trevor Horn produjo a Pet Shop Boys, a Simple Minds, a Grace Jones, a Seal. El sello Zang Tumb Tuum se lanzó a una absurda carrera por dominar el mundo, acompañado de un nutrido grupo de muy solventes músicos de estudio dispuestos a tomar cualquier guisa, de un aparatoso pero elegante alarde gráfico y un gusto por las frases grandilocuentes que quedaban chulas en las camisetas y escondidas en las contraportadas de los discos por si alguien se molestaba en leerlas. Con Frankie Goes to Hollywood la cosa les salió bien. Amparados por la inequívoca (¡1984!) actitud gay de sus cantantes (o lo que fuera) Holly Johnson y Paul Rutherford, colaron Relax, una pieza de poderoso funk sintético, fruto de prohibiciones, con vídeo guarrindongo de soporte, subieron la apuesta con la poderosísima Two tribes, más de lo mismo pero mejor y diferente, aquí con el mensaje político social propio de los albores de la guerra fría, y el  mundo ya anhelaba este magnífico aunque irregular disco de debut, doble con dos cojones, con material propio que completaba y reforzaba sus éxitos, con muchas versiones de artistas teóricamente dispares, pero poderosísimo como propuesta, y hemos de volver a mencionar a Horn, con un sonido adelantadísimo a su época, disfrutable tanto a toda castaña en clubes, en cualquier vehículo con un buen equipo musical, con los auriculares para degustar el festín sonoro.

Seré sacrílego: las versiones de Do you know the way to San José, con  esa brisa de cuerdas que nos deposita suavemente en la orilla del mar, o Born to run, con ese impecable  burbujeo instrumental y ese colosal aparato sonoro, resultan mejorar a sus originales limitados por aspectos técnicos. Johnson demostraba ser un vocalista tenaz, agresivo, desinhibido, hacía suyas las canciones, seguramente envalentonado por la enorme repercusión del grupo. No es que este disco no tenga sus puntos débiles, pero hay que reconocer la valentía: abrirlo con un tema de casi veinte minutos lleno de parones y cambios de ritmo, como si quisieran entregar su particular Shine on you crazy diamond. Pulirse la primera cara de tu disco de debut así. Algo hicieron bien ahí, y aún lo completarían con The power of love, baladón ampuloso disparado al mercado navideño, y algún tema más en una segunda parte del disco ya en pleno bajón (¿post-coito?) donde aquí parecen volver a ser Pink Floyd, aquí rendir homenaje a los esperpénticos Adam and The Ants. En resumen, un disco variado, una experiencia sonora casi totalizadora, un enorme azucarero de ambición tirado por el suelo pringando toda la música de la época, ridiculizando el menos es más y, claro, cayendo exhaustos justo después. No soy capaz ni de recordar un acorde de su segundo LP, Liverpool, este ya pergeñado sin el paraguas protector de Horn. Welcome to the Pleasuredome es periódicamente revisado, recreado y vuelto a poner en relevancia como lo que es: un clásico fuera de toda lógica y un emblema de una década eclipsada por la aparatosidad y el exceso.