SZA: CTRL

Año de publicación: 2017

Valoración: muy recomendable

Las vocalistas femeninas de color tienen sombras demasiado alargadas no solo en forma de nauseabundas preconcepciones trufadas de racismo y machismo. Esta esa lucha constante por evitar ser la nueva Neneh Cherry-Beyoncé-Rihanna, etcétera, artistas,sobre todo las dos últimas, absolutas banderas contemporáneas, divas absolutas que conjugan respeto crítico, avasallador éxito, influencia absoluta que rebasa lo musical. SZA podría apostar por esa liga, pero, por suerte, desmarcarse de esas pretensiones la sitúa en un plano diferente, en una especie de aura de relax creativo, que le permite encuadrarse en una especie de inexistente club de artistas, que con vínculos con la escena hip hop, han optado por el riesgo, por la libertad no solo en la definición de sonido sino incluso en la propia elección del universo creativo con el que quieren intercambiar. Frank Ocean, Dev Hynes bajo sus distintas guisas, las obras recientes de Tyler The Creator.

Y este disco se convierte en una especie de vértice entre Blonded y Negro Swan, y solamente hay que comprobar en Supermodel, su apertura, que curiosamente parece fusionar acordes y arranques de Zeigfield y Nights, temas de Ocean, pero no hablamos de plagio sino de inclusión bien administrada de referencias, no hablamos de apropiación sino de asimilación de hallazgos y profundización en ellos.

SZA presentó en su disco de debut una primera ristra de canciones, esplendoroso inicio en una media docena de canciones que eclipsan la segunda mitad del disco, si bien de este ligeramente desigual reparto en el tracklisting quizás hayamos de ir culpando a la pleitesía a las plataformas de streaming: hay que capturar al oyente y mantenerlo ahí. Y para el formato álbum, la cosa funciona igual, así que quizás CTRL le debe parte de su repercusión, de su glorificación en los círculos influyentes, a ese brillante inicio que incluye Drew Barrymore, curiosa mezcolanza de regustos jazzy o hasta raggamuffin, el coqueteo con el Trap de Love Galore, con la oportuna inclusión vocal de Travis Scott, la fluidez futurista de Prom o el obvio atractivo, más escorado al soul, de Garden (Say It Like Dat)Garden (Say it like Dat), canciones todas ellas de producción casi esquemática, de esa austeridad fake tras la que se esconden varios productores y que, volviendo a mencionar a Frank Ocean, permite al oyente (otra cuestión: muchos de estos discos parecen estar diseñados sonoramente para ser oídos con auriculares o en el reducido espacio de un vehículo) apreciar trucos a medida que se suceden las escuchas. SZA combina estilo descarado y callejero con frecuentes muestras de que podría ser también una vocalista pop al uso, pero ese es el valor de la opción tomada, la elusión del camino fácil. Si la segunda parte del disco cede un poco más hacia algo cercano al mainstream no vamos a tenerlo en cuenta en un primer disco que, aunque sea por puro promedio, es de una brillantez que no debería pasar desapercibida.

U2: Achtung Baby

Año de publicación: 1991

Valoración: bastante recomendable

Desde el momento en que la portada muestra dieciséis imágenes (muchas en grano grueso de alto contraste, marca de la casa del por aquel entonces omnipresente fotógrafo Anton Corbijn) en vez de impactantes únicas fotos de tonos grandiclocuentes, U2 ya ponía de manifiesto sus intenciones respecto a la continuación de su - empecemos discusión, va - ampuloso y sobrevalorado previo álbum en estudio, The Joshua Tree: cortar esa progresión que los había convertido en una banda predecible, ñoña, más enfocada en lo espiritual que en lo sonoro, más obispos que sacerdotes de a pie.

Eso, y, supongo, ver todo lo que había sucedido en esos cuatro años, ver cómo otras bandas con puntos de partida similares a ellos, es decir, ramificaciones del after punk que habían perdido conciencia de sus orígenes y habían optado por crear su propio sonido, llegaban, aunque fuera un espejismo, a lugares más inhóspitos: U2 se habían convertido en una banda para ceremonias más que para experiencias. Madchester había sucedido, y mientras, por ejemplo, los Happy Mondays habían descubierto los sintetizadores, los bajos funk y las drogas, U2 parecían ir a aparecer con una ramita de olivo entre los dientes.

Así que el ejército de asesores se pone en marcha y sus productores (Brian Eno al frente) abanderan su cambio de sonido que se materializa (previas tímidas pistas anteriores) en aridez, saturación, contundencia, riesgo (no mucho), ligera búsqueda de complejidad compositiva, aquí no hay algo tan simple como I still haven't found what I'm looking for sino bongos, congas. guitarras efervescentes entrando ligeramente a destiempo, veladuras de teclados, ¿dije bongos y congas?, voces tratadas, mensajes carnales, guitarras, otra vez, tratadas por toneladas de pedales, guitarras que hacen solos que son melodías dentro de las canciones, en fin, U2 hacen su mejor disco y supongo que pagan con gusto el perder algunos de los seguidores captados con The Joshua Tree aunque sea a costa de que cierto público considere este Achtung Baby como su gran disco, aquel que marca el zénit a partir del cual, casi tres décadas más tarde, la banda siga descendiendo cualitativamente, llegando al punto de regalar sus discos. Y aunque haya que reconocer su influencia, igual que ellos fueron inspirados por Echo and The Bunnymen o los primeros Simple Minds, hay que encuadrar a sus seguidores tanto a Travis como a los nauseabundos Coldplay, los timoratos Keane o algunos de los primeros titubeos de Radiohead, he de decir que volver a oír este disco (salvo audiciones inconscientes, las tres o cuatro veces que lo he oído en estos días han sido las primeras en veinte años) me ha dejado particularmente frío. Así que diría; escuchad el disco, pensad en que algunas canciones están situadas para no dar la espalda de todo a sus fans, con One o Who's Gonna Ride Your Wild Horses (esta última realmente muy floja) y que otras, básicamente las que llevan congas, como Until The End Of The World o Mysterious Ways, son las que arrastran el peso y asumen la responsabilidad de ese cambio, ese loable rompimiento con su sonido anterior que, al final, antes de que Bono decidiera ser un líder social, les va a salvar a la hora de valorar su obra para la historia.

Faithless: Reverence

Año de publicación: 1996

Valoración: muy recomendable

Para ser sinceros y directos, que estamos en agosto, la humedad y calor barceloneses aplastan al más pintado y hasta escribir se convierte en un acto de fe, cualquier disco que contuviera Salva Mea e Insomnia ascendería por méritos propios a la categoría de clásico incontestable. Las dos tituladas en términos del latín, las dos prolongadas y con sus altibajos rítmicos, las dos con poderosísimos arranques de cuerdas sintetizadas que perfeccionan los patrones del stadium house y preambulan la denostada explosión trance, a la larga y con la irrupción de determinados garrulos, tumba del espíritu house, apenas siete años y con ya muy poco recorrido de mejora o evolución.

Faithless era lo más parecido que podía tener la música electrónica a una banda de estrellas: no es que se tratara de los Travelling Wilburies, entendedme, pero esa unión de vocalistas, DJs, tipos con apariencia de rappers o de filósofos de los túneles del metro, músicos, aunque no dispusieran de gran fama más que en las consabidas escenas locales, era lo más parecido a una formación standard: no eran cuatro señores parapetados tras atriles con teclados. Hecha esa salvedad, Reverence, primer disco en largo, representó un pequeño acontecimiento pues la escena electrónica no andaba sobrada de álbumes como concepto y menos de que estos tuvieran una cierta presencia de las partes vocales. Reverence, canción que abre el disco, muestra influencias del groove, del trip-hop, de cierto rap amable y casi narrativo, y aunque su resolución no es todo lo perfecta que podría (esa voz filtrada en el falso estribillo siempre me ha parecido superflua en el contexto de la canción) sí que marca el tono de un disco que es tan ecléctico como podría esperarse de tal confluencia de personalidades, lo cual supone también el acusar ciertos altibajos: resulta extraño compatibilizar teclados atronadores y melosas baladas lloronas neo-folkies como Don't Leave, o esa estrambótica cosa con aires de vals llamada Angeline. Ciertos temas menores parecen casi jugueteos de los músicos para rellenar y alcanzar el status álbum, y los trucos de producción, punto fuerte del disco, alcanzan para justificar los resquicios entre las dos grandes canciones del disco, dos equivalentes a Bohemian rhapsody o Paranoid android de la música de baile que, por sí solos, serían suficientes (aunque ello los confinase al formato 12', evidentemente menos prestigioso y perdurable) para sostener la brillante calificación del disco. El grupo publicó más discos, se las apañó para incluir temas parecidos (entre ellos, la muy emblemáticamente titulada  God Is a DJ) en sus discos posteriores, pero inevitablemente languideció con los años, incapaces de mantener su capacidad de sorpresa. En su defensa, era imposible que controlaran que sus imitadores fueran a perpetrar las barbaridades que llegaron a perpetrar, muchos de ellos.

Fiona Apple: Fetch the bolt cutters

Año de publicación: 2020
Valoración: imprescindible

Pues a estas alturas ya deberíamos estar especulando sobre los mejores discos de este extraño año (perdonen la redundancia) y este quinto disco de Fiona Apple acaba de erigirse en firme candidato, y solo una extraña e inexplicable sensación de que ciertos creadores puedan estar madurando obras en este entorno (no hablo de cosas pútridas como los Stayhomas ni de esos patéticos videos multipantalla generados para el insano pero rentable ejercicio de forzar el desvanecimiento del mal rollo) me hace especular con que puede que este año dispongamos de buenos discos tardíos, reiterándome en mi ya clásica espera del anhelado tercer disco de Frank Ocean.

Pero vamos a ser más concretos y directos: hasta hoy, este es el disco del año. Con mucha ventaja, y voy a dejar para unas semanas más adelante el concretar porqué algunos de los otros contendientes no lo son (pero este sí), pero Fiona Apple ha conseguido desprenderse de la incómoda capa de "joven autora con talento en entornos art-pop-rock" (si bien contó en su momento con la genial ayuda de Jon Brion), para entregar un disco enormemente coherente, una muestra de evolución tan contundente como desconcertante para el oyente incauto que se deja llevar por apariencias.

Y nadie dice que los discos geniales deban ser forzosamente agradables de escuchar, pero esto no es Metal Machine Music (disco que he mencionado un par de veces en este blog de forma reciente) y esta aseveración hay que matizarla: sucesivas escuchas revelan esa genialidad detrás de ese sonido crudo y también generan una necesidad de avance en el disco, de descubrimiento progresivo de elementos que atraen al oyente, que lo capturan y lo convierten en sumiso admirador. Y entonces ocurre lo que suele suceder: las favoritas iniciales, más inmediatas, son sucedidas por cortes más densos o elaborados, se comprenden los interludios, se encajan los efectos más dispares (p.e. el cierre del tema que da título al disco, con los ladridos de perros), todo bajo el efecto, o el yugo, de la fascinación más absoluta.

En un disco que suena único aunque puedan hallarse referencias, las primeras más directas proceden del entramado sonoro, con percusión, voz y piano en primeros planos absolutos, se hace dificil no evocar a la Bjork más radical, a Tom Waits, a Fever Ray o al ya lejano último disco de The Knife aunque uno también podría incluir elementos más extemporáneos como Adam and The Ants o The Art of Noise. Las canciones, trece sin apenas fisuras, se suceden en una secuencia que podría traicionarlas: cuesta distinguirlas hasta que se asimilan sus diferencias y estas nos atrapan. A veces tienen aires de torch song mutante, como Ladies, o de blues, como Cosmonauts, incluso be bop en  Drumset. A veces no tienen estribillos y a veces parecen un mantra que se repite, una pura línea de percusión armonizada, en Relay, con una voz, voz, por cierto, la de Apple, que es uno de los atractivos más poderosos del disco, tan capaz del matiz como de desgañitarse en Rack of His  o de doblarse en Heavy Balloon, pero más aún de la agresividad, del desgarro incontenido y sin miedo al exceso. Fetch the bolt cutters no es un disco, desde luego, de productor omnipresente, la sensación de frescura, de pocas tomas y ya vale, de necesidad de captura del zeitgeist del disco que lo despoja de detalles superfluos, y la arquitectura sonora es la que hay, bajo, guitarra y teclados al margen del piano hacen contadas apariciones y se convierten en complementos, pero la voz manda allí, lleva las canciones donde quiere que vayan, sin caer en el lucimiento técnico aquí Fiona Apple se planta ante el oyente y hace eso tan cacareado de TRANSMITIR, transmite rabia y determinación, transmite contundencia y aplomo, frena y acelera con un absoluto dominio en todo momento, y todo suena sincero y desnudo, resuelto y rotundo.

A ver quien iguala esto en los cinco meses que quedan.

Joni Mitchell : Court and Spark

Año de publicación: 1974

Valoración: muy recomendable

Se hace un poco difícil hablar de un disco que se ha conocido y disfrutado fuera de la época de su publicación, fuera del entorno en que surgió tanto social como musical. Si a ello le añadimos que, los que despertamos a ciertos gustos musicales propios hacia finales de los 70, rodeados de sonidos disco, de punk y new wave como reacción a la modorra prog-rock, en ese momento Joni Mitchell, delicada cantautora más arraigada en escenas relacionadas con el folk y el jazz, puede, recuerdo haber tenido referencias por la prensa musical que ya por entonces empecé a devotar, que me sonara demasiado matizada, demasiado poco ruidosa, demasiado adulta para comprender su música y disfrutarla.

No me importa reconocer que fue la inclusión de dos canciones de este disco (las elegantemente entrelazadas People's partiesPeople's parties y The same situation) en una antigua sesión de Zero 7 lo que me llamó la atención. La voz, a la vez gris y poco dada a estridencias como rica en matices y técnicamente impecable, y la estructura de las dos canciones, atípica por su ausencia de estribillos, con cierto aire conversacional y narrativo más que percusivo en el mensaje, como solía ser el pop. A medida que indagué sobre el disco descubrí que fue un gran éxito en su momento, especialmente en Canadá, país nativo de la cantautora, que ya había publicado varios discos y que se movía en sonoridades (obviamente adultas) que picoteaban de jazz, pop y folk.

Court and Spark cumple con todas esas premisas y sería un álbum perfecto si le extrajéramos un par de canciones que no solo cercenan el tono íntimo del disco sino que incluso, a mí, me crispan algo los nervios, con sus salidas de tono: Twisted y Raised and Robbery, especialmente la segunda con su absurdo arranque country and western que la convierte en una canción de cervecería en Missouri y que no tiene nada que ver con todo lo que la rodea, que es música meditada, ejecutada con mimo y con seguridad.  Help Me, por ejemplo, parece respirar aires de bossa nova (las flautas) mientras Court and Spark mezcla aires jazz y suaves guitarras slide, la mencionada The same situation incluye en sus escasos dos minutos y medio tanto brillante piano como espléndidas cuerdas. Aparte de la meticulosidad de arreglos, de su voluntad de contención, Mitchell no necesitaba aspavientos para mostrar la radicalidad de su propuesta (boina ladeada, chaqueta de cuero y guitarra colgando, rehuía la imagen de fragilidad atribuida a las cantantes solistas de su momento) y su influencia persiste presente y es visible en artistas década tras década, kd lang, Goldfrapp, Rufus Wainwright y muy recientemente el excelente último disco de Weyes Blood pueden testificarlo, y no solo en la reproducción de esa manera de cantar en tonos graves y solemnes: la mezcla desacomplejada de influencias también es algo que aportó.