Radiohead: The Bends

Año de publicación: 1995

Valoración: muy recomendable

The Bends es el segundo disco en formato LP de Radiohead. Entre Pablo Honey, disco del que parecen renegar, y el torbellino creativo que representa Ok Computer, a su vez preámbulo de su entrega desacomplejada al sonido experimental en Kid A. 

Queda claro, entonces, que es un disco que ya apunta algunas de las maneras, una progresión sonora y compositiva que ya es muy destacable, incluso se podría afirmar que es un disco de sonido más limpio que Ok Computer, producido con más intención radiable (la banda venía del éxito de Creep) y menos propensión a la introducción (filtros, bases) de elementos ajenos al estereotipo rockero. 

Algunos resuenan por ahí, por eso: la distorsión que presenta el trémolo de guitarra de Planet Telex supone una perfecta apertura para el disco y es una de las canciones que podría incluirse en Ok Computer. Las guitarras se saturan y la voz de Yorke suena firme y convencida, empiezan a sonar como una banda más influyente que influida aunque ciertas señales aún puedan sugerir lo contrario; los arranques de la propia The Bends o Just delatan aún rastros de shoegazing o sonido Seattle (digamos que Just "nirvanea) pero la experimentación empieza a penetrar. Nigel Godrich ya toma participación como ingeniero (luego sería productor) y algunas de sus canciones ya toman forma de himnos: Coldplay arrancó su patética carrera intentando emular High and Dry o Fake Plastic Trees de forma casi obsesiva. Son estas canciones con muchas capas, casi melodías de acampada de corte reivindicativo, pero, sin la cohesión narrativa de su obra posterior, aquí hay también rock de riff tenso, cambios de ritmo, fiereza guitarrística, sutileza (sublime [Nice Dream]) contorsiones rítmicas comprimidas en cuatro minutos , en My Iron Lung, y apuntes de esa épica pre-fin de milenio que su obra posterior convertiría en un mito y en el último, prácticamente, conato de resurgimiento del rock.

KLF: Chill Out

Año de publicación: 1990
Valoración: irrelevante

This joke isn't funny anymore, decían los Smiths. A tomar el pelo a otro lado, dije yo, creo, a cuenta de algún libro hace un cierto tiempo y repito hoy en el otro blog. Las intenciones, en cualquier manifestación artística, cuentan, claro. Pero éstas no han de estar por encima de los resultados. Por mucho pretexto que nos sirva la experimentación, reto aquí al lector a decir que prefiere, por ejemplo, Metal machine music a Transformer. Aunque aquél fuera una jugarreta para cerrar un caso legal, no me vengan con esa boutade. Y por mucho respeto que me produzca un disco muy destacable como The White Room, origen de cientos de influencias (la primera: el mestizaje desvergonzado), aunque Chill out diera nombre a un movimiento... esto es una tomadura de pelo. Claro que aquí priman muchos otros matices más allá de los estrictamente musical.
El primero, el status mitológico al que, por las más variadas circunstancias, había accedido el grupo. Que si problemas con los derechos de autor de los samples que proliferaban en su producción, que si una imagen de secretismo, que si su efectismo con los medios de comunicación, siempre achacado a su espíritu entre punk, indolente y provocador. Todo ello aderezado con una obvia oleada de inspiración con no pocos indicios de ser incentivada químicamente, a tenor de sus notas en los discos, de su ampulosa ingenuidad en hablar de sí mismos, en fin, un largo cúmulo de etcéteras de los que hay que parar de hablar.
Porque musicalmente, Chill out, por mucho que diera nombre a un movimiento, casi a un estilo de vida, es bastante decepcionante. Como si uno hubiera dejado una grabadora en medio de una pradera, con una cinta ya grabada metida en ella, como si esa cinta contuviera previamente una serie de muestras de sonido de diversa índole sobre la que se han depositado los ruidos del ganado (balidos incluidos, sí, dije balidos) y al que cierta tarea algo desganada de post-producción ha añadido alguna clase de notas dispersas de teclados con aires new-age pero espíritus no new-age. Es decir, un pastiche poco disfrutable en lo sonoro salvo que uno se obsesione en buscarle coartadas y paralelismos, en situarlo en contextos o en contraponerlo ante lo que había hecho triunfar al grupo: los excesos decibélicos del acid-house más hedonista.
Así que, en plena coherencia con sus planteamientos de carrera, el despliegue propagandístico pasa por encima de todo y lo eclipsa: pero donde The White Room confirmaba que el ruido era justificado, este disco o ejercicio estético o artefacto de campaña flaquea en lo principal, y no hay música aquí fascinante ni memorable que pase a los anales de la historia de la música o cualquiera de sus subgéneros. Y quizás el cometido de la música ambiental es ese: pasar desapercibida. Pero también habrá que retener algo, ¿no? Global Communication lo consiguieron, Aphex Twin, también. KLF, en Chill Out, no.

Electribe 101: Electribal memories

Año de publicación: 1990

Valoración: muy recomendable

Si en ciertos niveles se habla de one hit wonders para ciertos artistas de fugaz aparición en primera línea de la popularidad (aunque sea justo al contrario: excelentes artistas de oscuras carreras que alguna vez la abordan casi contra su voluntad), para explicar lo de Electribe 101 el término casi habría de ser nuevo. Porque, y ya han pasado 30 años, el grupo se reunió, publicó un disco excelente lleno de clásicos underground, y se volatilizó, entrando todos sus miembros en proyectos posteriores que tuvieron desde luego muy escasa repercusión. Billie Ray Martin, vocalista, probó suerte en una carrera solitaria basada en música oscura y algo teñida de esoterismo (versionó a Throbbing Gristle, aunque acabó probando suerte con algo parecido a disco pop casi bailable), y el soporte instrumental se recicló en bandas como Groove Corporation, ya casi centradas en la corriente ambient-dub.

Nada tiene que hacernos olvidar que Electribal Memories único LP, es un disco adelantado a su tiempo y que aún hoy suena potente y actual. Se trata de incorporar las ardientes influencias del house y la electrónica de la época, bajar los beats, inflar los bajos hasta el alcance de los altavoces, importar el esquema pop adaptando la estructura y los tonos a la poderosa voz de la cantante, aportar no pocas influencias del sonido dub: ecos, vacío, elusión de la saturación en rangos auditivos, conformar algo que era a la vez excitante y relajante, pero con un trasfondo turbio, tan indescriptible como la pura imagen de la portada, una escultura (o una modelo untada de barro multicolor), ataviada con algo que tan pronto puede parecer bisutería post-moderna como cadenas reales o algún tipo de accesorio tribal.

El disco dispone de nueve canciones pero ediciones posteriores han añadido a su formato algunas de las excelentes remezclas y tomas adicionales que la corta carrera de la banda dio para aportar. Canciones largas, promedio por encima de los seis minutos, un sonido personal e uniforme que hay que escuchar para comprender; artistas como Madonna o incluso Lady Gaga beben tres décadas más tarde de esa fuente aún sin saberlo, y ciertos recopilatorios de chill out ahondaron en su despiste incorporando algunas de ellas por el simple hecho de ser música fascinante adaptable a muchas situaciones. Se permitieron incluso adaptar un clásico menor del funk disco, Inside Out, adaptación que resulta sorprendente, la voz de Martin ap.lasta el falsetto del original y lleva la canción al terreno del disco. El material propio no palidece: Talking With Myself nos despeja algo el misterio de las cadenas, y con su préstamo de misión imposible nos muestra a aquello que parece una dominatrix que ha tomado el micrófono en una especie de actualización de Propaganda.Tell Me When The Fever Ended da para mayor lucimiento vocal, pero ese es el único exceso: el colchón instrumental sigue ahí con los tres tipos abocados en sus teclados (cuestión meramente práctica, pero obvia influencia de Kraftwerk) y Martin desbocada haciendo alarde, y el disco, al que quizás puede achacarse cierta uniformidad, es un catálogo de sonido profundo, meditado, influyente, desde luego, mucho más de lo que uno esperaría de una banda de tan breve recorrido.

Nirvana: MTV Unplugged in New York

Año de publicación: 1994
Valoración: Imprescindible

Los Sony Studios de Nueva York y el 18 de noviembre de 1993 fueron el lugar y la fecha de este concierto acústico que supuso la última grabación de Nirvana, grupo que hoy hace doblete en dos de nuestros blogs: aquí y en Un libro al Día con la reseña de “Serving the Servant. Recordando a Kurt Cobain” de Danny Goldberg (podéis leerla AQUÍ)

Centrándonos en el disco, publicado en Noviembre de 1994 (7 meses después de la muerte de Kurt Cobain) y en 2007 con DVD y material inédito, hay dos aspectos dignos de mención y que en vista del posterior suicidio pueden parecer hasta premonitorios: uno sería la estética del concierto, con un escenario decorado con velas y flores que parecen sugerir un velatorio o un funeral y el setlist, que incluye varios temas en los que la muerte es clara protagonista.

Más allá de estas teorías premonitorias, el propio setlist de la actuación es fundamental a la hora de sugerir un cambio de “tendencia” o de “orientación” musical de la banda. Hay que recordar que los tres discos de estudio de Nirvana (“Bleach”, “Nevermind” e “In Utero”) oscilan entre el punk más desgarrado y “ruidista” y el pop más convencional. Pues bien, los  ocho temas propios incluidos en la grabación original son probablemente las canciones más pop o más melódicas de la banda. Además, y como si quisiera marcar distancias con tiempos pasados, resulta curiosa la no inclusión de los primeros singles de Nevermind e In Utero, el celebérrimo Smells like teen spirit y el Heart-Shaped Box.

Por otra parte, seis son las versiones incluidas en el disco: tres de los Meat Puppets, una de The Vaselines, el The Man who sold the world de Bowie y el final Where did you sleep last night de Leadbelly. Las inclusión de temas de las dos primeras bandas, contemporáneas de Nirvana, son una muestra del apoyo de Kurt Cobain a grupos a quienes admiraba y de la importancia que otorgaba a sus orígenes musicales. Con la interpretación de los otros dos temas, el de Bowie y el de Leadbelly, alcanza las cotas de mayor intensidad de un concierto en estado de gracia. No creo que me equivoque si digo que el The Man who sold the world de Nirvana es más conocido que el de Bowie (por algo será) y si digo que el Where did you sleep last night pone los pelos de punta a culquiera. Buscad el video por Internet. El tema comienza suave, lento, casi como una (macabra) canción de cuna. Lentamente crece, Novoselic, Groh, la guitarra de Pat Smear y el cello de Lori Goldston se van incorporando, la voz de Cobain sube de volumen… Llegamos al minuto 3:30. Silencio y parece que el tema vuelve a comenzar, pero es un espejismo. En el 3:51 Kurt Cobain comienza a aullar

My girl, my girl, don't lie to me

Tell me where did you sleep last night

In the pines, in the pines

Where the sun don't ever shine

I would shiver the whole night through

Hasta que la última vez que lo grita, en la última frase que canta en la que sería la última canción que grabara, vuelve a  aullar I would shiveeeeeeeeeeeeeer alargando la e unos segundos, la música para por un momento, the whole, Y AQUÍ ABRE SUS OJOS AZULES MIRANDO A LA NADA Y DICIÉNDOLO TODO, LANZA UN SUSPIRO y acaba night through. Buscad el vídeo, de verdad.

Acabo hablado un poco del sonido y los arreglos de las canciones. De cara al sonido destaca la utilización de baquetas con escobillas por parte de Dave Grohl. Si al bueno de Dave le dejan usar sus baquetas de siempre, revienta el concierto. Así, la voz de Cobain y el resto de instrumentos ganan protagonismo. En cuanto a los arreglos, es genial la introducción del cello es unos temas y un ambiente que le van como anillo al dedo.

Poco más que añadir. Se nota demasiado que fue uno de los discos de cabecera de mi adolescencia, ¿no?

VVAA: HELP

Año de publicación:  1995

Valoración: muy recomendable

Última década del siglo o el milenio pasado. Los 90. La industria musical vive una década esplendorosa: la generación que compraba vinilos en los 70 los sustituye ahora por CDs a 20 euros la unidad. Las corrientes musicales se multiplican: aún no nos hemos repuesto de la explosión de la electrónica y ya tenemos, solamente en las islas británicas, brit-pop, drum'n'bass y trip-hop, mientras en el otro lado del Atlántico el rap (cuando dejan de darse tiros entre ellos) también avanza, el r'n'b avanza y el grunge tiene recorrido todavía.

Ah: y no había llegado eso de la piratería.

Casi me olvidaba.

Lógico, entonces, que en un mercado que absorbía lo que le echaran, un público con cash disponible para que te colocaran cualquier cosa (de esto hablaremos algún día aquí) la tentación de los discos con fines benéficos era, sencillamente, demasiado poderosa. Músicos que podían mejorar su imagen, discográficas que podían enriquecer su catálogo, oyentes que se iban a casa satisfechos por la obra realizada y por la posibilidad futura de alardear de esas piezas que completaban el catálogo de sus héroes musicales.

Help fue organizado por War Child, una organización que recaudaba fondos para los huérfanos del conflicto de los Balcanes. Es, desde luego, un portentoso esfuerzo el reunir las figuras que reunieron, prácticamente un Who's who de quien dominaba el cotarro en ese momento, y aunque las aportaciones fueran heterogéneas, tras su loable finalidad esconde magnífica música que no siempre parece un pretexto de salida de alguna versión o un descarte. Aparte del logro de juntar a Oasis y Blur en un mismo disco (eso sí, Oasis abren el disco y la canción de Blur está casi al final), en plena guerra, uh, del brit-pop. Aparte de ellos, obvias elecciones que podían representar un fuerte tirón en las ventas del disco, Help contiene muy buena música: Adnan, posteriormente incluída en Insides, muestra unos Orbital alejados del acid, más reflexivos e incluso haciendo guiños a la IDM de grupos como Black Dog Productions o Plaid. Andrew Weatherall adopta nueva guisa en Message To Crommie, extraordinaria fusión del sonido cósmico de Haunted Dancehall con una especie de pop-dub humeante, como siempre. Los KLF resucitan para rendir tributo a un clásico en The Magnificent, Massive Attack y Portishead contribuyen, estos últimos tan parcos en publicación, aportan incluso una canción inédita con Mourning Air (con sus medias, nueve meses de trabajo), y las contribuciones de las clásicas bandas de la escena de Manchester, como los Stone Roses, quedan completadas con tres deliciosas versiones incluidas en el disco, que lo elevan, casi, a la categoría de clásico imprescindible. Suede aportan personalidad y tensión dramática a la adecuada inclusión de Shipbuilding, los Manic Street Preachers recurren al inagotable cancionero de Burt Bacharach en

Raindrops Keep Falling On My Head, al que le dan la correspondiente capa de dureza post-post-punk, y Terry Hall, ex Specials, se tira a la piscina en plan crooner para la deliciosa versión de la entrañable Dream A Little Dream.

En fin: no muy lejos de aquí la gente se pone trascendente ante el micrófono para entregar nauseabundos discos para maratones televisivas. En Help tenéis excelente música para otra buena causa. Uno, ya que paga, exige.

Pequeño homenaje a Álex Díez Garín (Los Flechazos / Cooper)

Hoy no hay reseña de ningún disco, sino más bien un pequeño homenaje a una de las figuras más ignoradas de las últimas décadas del pop español. Hablamos de Alex Díez Garín (1967), un tipo de cultura pop casi enciclopédica e influenciado de forma indeleble por la música sesentera de bandas como The Kinks, The Who, Small Faces o los sonidos del Northern Soul. El motivo de esta entrada no es otro que la retirada, después de más de 30 años de carrera, de quien fuera líder de Los Flechazos (1988-1997) y Cooper (2000-2019). Tal como explica el propio Díez Garín, la retirada se debe a que "No eliges el momento, de repente te das cuenta de que ha llegado la hora y, aunque podría seguir haciendo música toda la vida, el mundo no necesita otro disco mío".

Digo que se trata de una de la figuras más ignoradas de las últimas décadas del pop español porque, pese a varias decenas de LP’s, EP’s y singles y a una gran cantidad de potenciales himnos pop, nunca alcanzó e éxito masivo que podría haber llegado de no mediar otras circunstancias. Veamos  alguna de ellas:

• La época: Los últimos años de la década de los 80 y primeros 90 fueron los años posmovida madrileña, años en los que el gusto del público “mayoritario” se decantó por grupos como Mecano, Radio Futura o La Unión, completamente alejados del sonido Flechazos. Si vamos al siglo XXI, Cooper editó todos sus discos con Elefant, discográfica independiente con un, digamos, menor potencial comercial.
• El lugar: Si en lugar de vivir en León Alex hubiera vivido en Madrid, otro gallo habría cantado (creo yo). Y si en vez de haber nacido en España lo hubiera hecho en Inglaterra, no digo que habría llegado a ser un grupo de masas pero se le habría acercado
• La marcada estética mod de Álex. Imagino que esto ha podido echar atrás a muchas “majors” por miedo a un público potencial demasiado reducido.

El caso es que, por un motivo o por otro, el éxito masivo no terminó de llegar. Y como dice “Es tarde”, una de sus canciones de la “etapa Cooper”…

Te esperé y esperé hasta que me cansé de esperar.

Y ahora es tarde, es tardeeeee...

ya lo ves, es tardeeeee.... no puede ser.

Pese a esto, quedan sus canciones y aquí os enlazamos diez de ellas, mis favoritas de su segunda etapa musical, la de Cooper:

10. "Seis menos diez" (Retrovisor Ed. Especial, 2018 - LP). Los discos y singles de Cooper (y Los Flechazos) siempre incluían alguna versión, como esta del "Upside Down" dee The Muffs, cuya líder (Kim Shattuck) falleció esta misma semana

9. "Canción de viernes" (Guárdame un secreto, 2007 - SG)

8. Entre girasoles (UHF, 2015 - SG)

7. Rabia (Retrovisor, 2004 - LP)

6. Cierra los ojos (Cierra los ojos, 2003 - SG)

5. El último tren (Tiempo, temperatura y agitación, 2018 - LP)

4. Buzo (Fonorama, 2000 - LP)

3. El Sur (Días de cine, 2006 - SG)

2. Hyde Park (Aeropuerto, 2009 - LP)

1. En el parque (Fonorama, 2000 - LP)

Hiru truku: Hiru truku

Año de publicación: 1994

Valoración: Muy recomendable... ¡o qué narices, incluso imprescindible!

Hiru truku (literalmente, "tres turcos", en euskara) fue uno de esos felices alumbramientos, gracias a una conjunción de músicos excepcionales y con un interés común, que se dan de cuando en cuando en la música, tanto "culta" como popular. En este caso, la reunión en 1994 de tres luminarias de la música vasca de los años 90: el prodigioso cantautor Ruper Ordorika, el acordeonista Joseba Tapia y el miembro de los -a estas alturas, pero también por entonces- legendarios Oskorri Bixente Martínez, con el objetivo, que puede parecer en principio modesto pero que no lo es para nada, de recuperar canciones ya casi perdidas del repertorio vasco en dialecto vizcaíno (es decir, no sólo circunscritas a los límites de Bizkaia, sino también al valle del Deba, en Gipuzkoa). Así, rebuscando en antiguos cancioneros, como el del padre Donostia, Resurrección María de Azkue o el padre Lafitte, encontraron auténticas joyas musicales.

El resultado no pudo salir mejor: trece canciones rescatadas de la noche de los tiempos (bueno, al menos de la época del Antiguo Régimen), coplas y baladas populares, pero remozadas con exquisito gusto y con el puntito novedoso, quizás de ser interpretadas por voces masculinas, puesto que resulta evidente que la mayoría de ellas debían de ser cantadas sobre todo por las mujeres... O al menos reflejan el punto de vista de éstas: sobre las circunstancias y vicisitudes del amor -como en la metafórica Eguna Zala- pero, sobre todo, del sexo: es el caso de Ana Juanixe, llena de requiebros amorosos y picaresca digna del Decamerón (o , al menos, de algunas fábulas eróticas de Samaniego); Peru Gurea, en la que una señora y su criado parecen entenderse a las mil maravillas mientras el marido se ha ido de viaje a Londres y la estupenda y divertidísima Leixibatxoa, en la que una lavandera esquiva a base de afiladas réplicas los requerimientos de un fraile.

Pero son más frecuentes las canciones que cuentan lasa desgracias que les suceden a otras mujeres, desde la joven nuera que su suegra manda asesinar en Frantziako Andrea a la chica que es secuestrada por un marinero en Isabelatxu. En Aldaztorrean , una joven , parece que noble, se queda sin hombres en su familia que la defiendan y también sin dote, mientras que la protagonista de Bart Amarretan sí que consigue casarse la noche anterior, pero queda viuda  -no sabemos por qué- al cabo de tan sólo una hora... En fin, todo un cúmulo de infortunios los que se narran en estos cantares, tal vez con el objeto de advertir a las neskak sobre las desgracias y peligros que acechaban -y acechan- en la difícil existencia que aún les aguardaba. Puede que como contrapunto, se incluyó en el disco la estimulante y transgresora Neska Soldadua, sobre una decidida muchacha que se hace pasar por hombre para emprender una exitosa carrera militar (canción, sin duda, basada en la figura histórica de la guipuzcoana Catalina de Erauso).

Hay que mencionar también una pieza que, casi amodo de cantar épico, narra la historia del caballero Jaun Zuriano, a medio camino entre un cuanto de fantasmas y las figuras míticas de Ulises y el Rey Arturo. Por ultimo, en una recopilación de cantares vascos de tiempos antiguos no podían faltar los de temática religiosa -que además quizás sean, musicalmente, los más logrados: el curioso canto pre-fúnebre Izar ederrak, el festivo y primaveral -casi diríamos que franciscano- Arrateko Zelaiako y, sobre todo, la elegante polifonía que cierra el disco: Orbelak Airez, hojarasca al aire.

En suma, una colección de canciones tradicionales más compleja, tanto en lo melódico como en el nivel metafórico y elusivo de sus letras, de lo que puede parecer a primer oído, y que, por fortuna, tuvo aún dos recopilatorios continuadores: Hiru Truku II (Mendebaldeko Euskal Kantak II), también dedicado a las canciones del dialecto vizcaíno y Nafarroako Kantu Zaharrak, sobre las del reino de Navarra.

Aphex Twin: Selected Ambient Works Volume II

Año de publicación: 1994

Valoración: casi imprescindible

Que este blog esté a punto de alcanzar sus dos años de vida (y, por tanto, y lógicamente haya superado las 100 entradas) y -  no me hagáis estrujar el cerebelo pensando si lo nombré antes - no hubiera prestado atención a Richard D. James empezaba a bordear la conducta criminal.

Claro que les ha pasado a muchos otros, diréis y no sin razón, enumeraréis una lista inacabable de artistas, obvio las mayúsculas, que aún no han disfrutado del honor de nuestra atención.

Pero las cosas son así. Sin Richard D. James nombre creo, este sí, el oficial, ninguno de sus proyectos hubieran tomado cuerpo y, aunque sea solo el representante destacado de una forma de hacer música, mucho de lo que hoy se escucha simplemente ni siquiera se crearía.

Electrónica de dormitorio. Ese concepto lo atrapé en algún momento y me parece que capta la esencia. Un tipo sentado ante un teclado probando qué tal suenan las cosas que salen de su cabeza. No una guitarra ni un violín ni una flauta dulce guardada tras terminar la escuela primaria. Una tarjeta de sonido, un laptop, uno de esos teclados. Quieres un oboe justo ahí, lo sampleas o lo creas y lo pones. Hoy, hasta con un teléfono móvil y unos auriculares sería posible. Magia digital, claro, la horrible presencia de la máquina interviniendo en el proceso creativo, etc. Pero sin esos músicos anónimos, muchos de los cuales han encontrado en internet la puerta abierta de par en par a la amplificación de su presencia y a la divulgación de su obra/trabajo/experimento/devaneo, mucha de la música que hoy nos fascina no existiría. Mucha más de la que os pensáis.

Porque hay un hilo invisible que lleva de Richard D. James a Blood Orange, que pasa por James Blake o por Squarepusher.

Y es de lo más punk. 

Cualquiera puede hacerlo.
No tienes que rendir cuentas a nadie ni explicarte sobre porqué haces eso que es tan raro y es tan invendible.

Bueno, necesitas talento. No agallas ni aparato promocional ni tipos apuntándote cómo tienes que hacer las cosas. Talento.

Se han dicho tantas tonterías sobre Richard D. James. Algunas frases incluían a Mozart o a Da Vinci. Porque es un excéntrico que crea sus instrumentos o los manipula para que suenen como lo hacen en su cabeza. Porque, cuando empezó a hacerse rico vendiendo puñados de discos cuyo coste de producción era nulo se compró un tanque. De esos que llevan un cañón. Espero que no lo hay usado aún. Apenas tiene lo que se viene a llamar una vida pública. En su cúspide eran constantes los rumores de que tal o cuál disco era otra de sus creaciones bajo alguno de sus numerosos (casi tantos como discos publicados) pseudónimos. Artistas ajenos a la escena electrónica se iban contentos con sus remezclas bajo el brazo - ya podían presumir de que habían sido remezclados por alguien en la cresta de la ola. Luego se les debía helar la sonrisa al ver qué poco de su trabajo original había quedado en esas obras que eran recreaciones libres, y más de uno se preguntaría si Richard D. James había llegado tan siquiera a escuchar el material que había remezclado. Mientras, él calculaba qué iba a hacer con los honorarios.
He visto un misil que tiene muy buena pinta.

Menudos cojones.

El disco que he elegido fue publicado por Warp y era la segunda parte de un primer proyecto que le publicó R&S años atrás. Usando su nombre más célebre, ese Aphex Twin por el que pregunté hace décadas en una tienda de discos y el dependiente me dijo ¿Afghan Whigs?. Tiene otras decenas de nombres, insisto, Polygon Window, Caustic Window, Blue Calx, Analord. Sus publicaciones se han espaciado, claro, vive, seguramente, de rentas y de licencias de sus hallazgos. O puede que esté detrás de música de anuncios o de películas. No necesita, parece, más que eso.

Pensar si este disco representa o no su obra es absurdo: es inabarcable. Para este disco basado en loops de música teóricamente ambiental (no lo es: he probado leer con ella de fondo y al final tu atención se va desplazando a las tímidas entradas de ritmos y a los logrados apuntes melódicos), eligió no titular las canciones, sino enumerarlas con unos discos segmentados (quesitos) en tonos predominantemente cálidos. Motivo por el cual nada es destacable: son dos CD's de ambientes gélidos, alejados del ruidismo y del ritmo que en otras muchas partes de su obra abraza con fervor, pero solo teóricamente orientados a algo parecido al chill-out. Nada que ver: las composiciones son brumosas, desestructuradas, aparecen igual que se van, pero dejan una sensación de incómoda fascinación donde uno piensa que el músico ha entregado más de lo que parece, y donde prefieres seguir oyéndolo. Que es lo que deberíais hacer.

Vainica Doble: Heliotropo

Año de publicación: 1973
Valoración: Muy recomendable

La impresión general después de la escucha completa de "Heliotropo", tras años de permanecer guardado en un cajón, es la de una ternura infinita. Quizá colabore esa portada en la que Carmen Santonja y Gloria van Aerssen posan a la sombra de un árbol entre cestos de mimbres y secos juncos, quizá sean las fotos interiores del álbum en las que volvemos a ver a unas jovencísimas Carmen y Gloria, quizá sea simplemente que las canciones que más recordaba fueran las preciosas "Elegía al jardín de mi abuela", "Nana de una madre muy madre", "Habanera del primer amor" o "Coplas del iconoclasta enamorado"...

El caso es que la primera impresión es la de una tremenda ternura. ¡Ojo: no confundir ternura con ñoñería! Porque Vainica Doble escondía, y "Heliotropo" es buena muestra de ello, una ironía y un humor negro que hacen alejar cualquier atisbo de ñoñería. 

Pero además de la ironía que desprenden de las letras de Carmen Santoja, hay que resaltar la parte de crítica que llevan esas mismas letras. Buen ejemplo de ello es "Ay quien fuera a Hawai", en la que la irrealizable fantasía se ve imposibilitada por el stablishment, el marketing y por su propia condición de mujeres (la sociedad nos impone sus condiciones. Fundamentalmente estamos condicionados y naturalmente, ahora, con hijos incorporados. No hay ocasiones de ir a Hawai). Otros ejemplos: la letra completa de "Agáchate, que te pierdes", en la que cantan a un árbol insolente que ha conseguido que "sus hojas sean rojas como un desafío al honorable gris local" (ojo, España 1973 con Franco aún fusilando), las visionarias "Dos españoles tres opiniones" o "Requiem por un amigo" (quizá un preludio de la Transición?).

Más allá de sus magníficas letras, tanto en su versión más irónica como en su versión más naif, "Vainica Doble" destaca por su modernidad. Sé que esto puede parecer algo "demodé" a estas alturas, pero hay que tener en cuenta que se trata de un dúo femenino que publica en los últimos años del franquismo, y la música en España era la que era en esos momentos.  

Es por eso que la modernidad de las Vainica viene por una doble vía. La primera es la puramente musical: Vainica Doble bebe de las influencias tanto de la música española más "popular" como de las "últimas tendencias", acercándose por ejemplo en algunos momentos al rock progresivo ("Dos españoles tres opiniones" o "Réquiem por un amigo"), a la psicodelia ("La máquina infernal") o al rock and roll ("A la sombra de un banano"). La segunda tiene que ver con ese impudor a la hora de conjugar temas e instrumentaciones evocadores y tradicionales con las tendencias más actuales sin que el conjunto chirríe por ningún lado. ¿Quién ha sido capaz de juntar en un mismo disco una oscura nana dedicada "a su lucero de la mañana, a su bien... con fresas y merenguito" con temas más progresivos? ¿Quién?

Todo esto ha provocado que Vainica Doble haya sido una influencia abiertamente reconocida por artistas de décadas posteriores (Carlos Berlanga, Family, La Buena Vida... hasta Los Planetas versionaron la maravillosa "Un metro cuadrado") y hace de "Heliotropo" una maravilla cargada de una exquisita sensibilidad. Buscadlo, por favor. No os arrepentiréis.

P.S.: Como curiosidad que vuelve a emparentar música y literatura (ULAD y UDALS aparte), este disco fue producido por el escritor José Manuel Caballero Bonald. Ahí lo dejo

Bob Marley and The Wailers: Uprising

Año de publicación: 1980
Valoración: imprescindible

Puede que con otros álbumes haya dudas, y no se trata únicamente de la obvia cuestión del paso del tiempo. Pero todo: la portada, el tono místico de las letras, la inclusión de Redemption song como pieza de cierre nos lo indica. Bob Marley era plenamente consciente de que era muy posible que ese fuera el último álbum que se publicaba con él en vida.

La portad. Puro street-art de poderoso y directo mensaje, que parece sacado de una pared de cualquiera de los barrios de Kingston tenía postrados a sus pies. Un Sol naranja cuyos rayos ocupan la parte superior, emergiendo entre montes, y el artista dibujado de una forma cercana a los super-héroes, torso y pectorales de hierro y los dreadlocks esparciéndose sobre un suelo en el que se entremezclan con lo que parecen ser unas raíces, de las que surge, orgulloso, el título del disco: Uprising. Levantamiento. Una curiosa simetría casi espectacular. El artista alza sus brazos en el mismo ángulo de 45º contrapuesto a las laderas de la montaña, al ángulo en que el pelo se desparrama. Y el Sol sale justo detrás de su cabeza. Detrás de mi, la eternidad de la naturaleza.

La música. Marley había oscurecido todo para Survival, pero seguramente la cosa no estaba para recuperar el tono festivo y el mensaje relajado y vitalista de Kaya. Y para Uprising renunció por completo a la recuperación y puesta al día de canciones de sus primeras épocas. Todo en este disco son composiciones conscientes, maduras. Ya el inicio del disco es portentoso. un rasgueo tímido de guitarra que se prolonga hasta ceder ante la irrupción, pausada, cadente, de la brillante sección rítmica. Coming In From The Cold avisa de que estamos ante un disco, insisto, plenamente consciente y totaliza el espíritu del disco en una sola canción. "Surgimos del frío", "eres tú a quien hablo". Es la primera de una serie de cinco canciones inapelables, que no dispusieron del recorrido en vivo que popularizó muchos de los clásicos de Marley, pero que son de lo mejor de su carrera. Ahí la voz del genio está reposada, dulce, y entronca con esa maquinaria rítmica precisa que le arropaba. Las instrumentaciones son simplemente magistrales, modestas y respetuosas, tomando el protagonismo a base de crear los espacios que el género requería. El trote de bajo punteado por el órgano en We and dem, la importancia de las voces femeninas, ese toque espiritual que se completa aquí y allá. Espiritual en sentido positivo, nada de fatalismo, y solamente la cuenta atrás de Work puede sugerir que Marley se crea por algunos segundos tan importante como para arrastrar a la humanidad en su destino.
Puede que sea osado decir que, para finalizar su carrera, Marley reservara algunas de sus mejores canciones. La cara A, esplendorosa, y en la cara B, que se abre con otra composición icónica: Zion Train, nos encontramos los dos símbolos involuntarios del álbum. La eufórica Could you be loved, (cuyo ritmo sirvió de base para excelentes canciones en la posteridad) y, simbólicamente separada por Forever loving Jah, la archiconocida despedida de la carrera de Marley, Redemption song. Guitarra acústica, voz quebrada, reivindicación racial, Una canción de acampada para las generaciones venideras. Sin ritmo, sin flow, el ídolo desnudo ante su público. Marley dejando otro himno como cierre a su inabarcable obra y como apertura de su interminable influencia en la música del futuro.

Family: Un soplo en el corazón

Año de publicación: 1993
Valoración: Imprescindible

Año 1993, Donostia, una fotografía borrosa tomada en la playa, dos nombres (Javier Aramburu e Iñaki Gametxogoikoetxea) y un disco inolvidable que, a la postre, sería el único disco del dúo. Y tal vez fuera mejor así porque me resulta difícil creer que hubieran podido hacer otro disco a la altura de "Un soplo en el corazón".

No me enrollo más. Decía que estamos en el año 1993. Son los albores del Donosti Sound y grupos como La Buena Vida o Le Mans ya andan haciendo sus pinitos por ahí. La melancolía y el "clasicismo" de su sonido y el tono naif de sus letras son sus principales señas de identidad. En en ese contexto en el que se publica este disco, llamado a ser uno de los discos fundamentales del "indie" en español. 

Desde luego que "Un soplo en el corazón" está emparentado con los primeros discos de La Buena Vida, de Le Mans o con los discos de Aventuras de Kirlian, pero hay alguna pequeña diferencia.

Para empezar, en "Un soplo en el corazón" los sintetizadores tienen un peso fundamental y llegan a imponerse por momentos a las guitarras que tanto abundan en el disco. De hecho, podríamos encuadrar este disco dentro de la categoría "tecno-pop" y sus influencias lo acercan más a discos de New Order o los Smiths que a los de los Beatles o los Beach Boys. Es, en ese sentido, un disco algo más "moderno" sin perder un ápice su carácter atemporal.

Además, las letras de Family, manteniendo ese toque naif, son mucho más poéticas. Su capacidad de sugerir imágenes es infinitamente mayor que la de otros grupos de su época y entorno. Cierto es que a estas alturas de la vida nos damos cuenta de que las letras, en ocasiones, bordean lo "cursi" o lo "ñoño", pero hay algo que las salva, algo en la voz de Aramburu (me recuerda tanto a un Morrisey sin el ego de Morrisey!) y en las elegantes melodías que hacen que no desentonen para nada en el conjunto. Ahí va algún ejemplo:

"Dibújame una noche llena de cohetes naranjas. Yo te daré las estrellas y tu las pintarás de plata. Píntalo todo de plata si nos vas a dejar"

"Volverá con su piel color membrillo bordeando en equilibrio toda la piscina por amor"

Si nos centramos en los 14 temas que componen el disco, hay algunos que son verdaderos himnos: "Nadadora", "El buen aviador", "Dame estrellas o limones" y, sobre todo, "Viaje a los sueños polares" son temas que creo que jamás me cansaré de escuchar y que deberían figurar en cualquier antología sobre el POP de los 90. Son canciones de apenas tres minutos, preciosas tanto en sus melodías como en sus letras. Vamos, la definición perfecta de la canción pop.

Pero no quiero centrarme en las canciones. Prefiero quedarme con el tono general del disco, con las sensaciones que trasmite y las imágenes que sugiere. En mi caso, siempre me devolverán a la adolescencia y "primera juventud", a las grises tardes de frío y lluvia en las que discos como este aún tenían la capacidad de hacerte reir, saltar o bailar, de detener el mundo y llevarte lejos, a sitios como "el fondo de ese mundo del que me has hablado tanto, paraíso de glaciares y de bosques polares, donde miedos y temores se convierten en paisajes de infinitos abedules de hermosura incomparable... DONDE SIEMPRE TE QUERRÉ".

Paolo Conte: The Best of Paolo Conte

Año de publicación: 1996
Valoración: Imprescindible

Este señor que ven ustedes en la portada del disco, de 81 años recién cumplidos y el digno aspecto de haber servido de modelo original para la etiqueta de la Birra Moretti  (aunque dista de ser su mejor foto, desde luego) es nada menos que don Paolo Conte, abogado de Asti, en el Piamonte, compositor, pianista y uno de los cantantes más importantes y originales que ha dado la canción italiana y europea. ¿Que no han oído nada de él? Seguro que sí: Azzurro, la composición que le hizo declinarse por la carrera musical, pasa por ser uno de los epítomes de la ya degradada etiqueta de "canción del verano". Aunque se trata más bien de una canción sobre la nostalgia del verano, sobre la nostalgia de la infancia o sobre la nostalgia de la mujer que nos abandona, siquiera temporalmente. Todo esto, claro, es más difícil de apreciar en la primera y celebérrima versión que cantó Adriano Celentano, pero es evidente en la áspera voz de Paolo Conte, una versión que que, por qué no decirlo, le da mil vueltas a la del raggazzo della via Gluck.

Pero no sólo de Azzurro vive el hombre (no lo digo en sentido literal, claro, pues seguro que los derechos de esta canción ya proporcionarán una pequeña fortuna): en esta recopilación de lo mejor de la primera etapa como intérprete del signor Conte podemos encontrar muchas otras de sus más célebres composiciones, desde Via con me -tan querida por los publicistas actuales- a Gelato al limon, Sotto le stelle del jazz  o Dragon. También Gli impermabili, tercera pata del tríptico de canciones del "hombre del Mocambo", sobre el fracaso del varón europeo del siglo XX que acaba, irremediablemente, ante la barra de un bar.  Una temática que, por cierto, va como anillo al dedo a la voz dura y potente, casi cazallera, de este intérprete.

Esa impronta melancólica y aun nostálgica se puede apreciar en muchas de sus canciones, no sólo en las que parecen más aptas para ser interpretadas una noche lluviosa en un piano-bar, sino también en otras más enérgicas e incluso-en apariencia-alegres. la misma Azzurro o la evocadora de otro tiempo -no sé si mejor- Bartali, cuyo protagonista se entrega a sus reflexiones mientras espera el paso de uno de sus héroes en el Giro de Italia... Por no dejar de mencionar la emocionante habanera que cierra el disco: Genova per noi, que nos lleva a maravillarnos tanto como ésos que están "in fondo alla campagna" cuando descubren el Mediterráneo.

En el aspecto estrictamente musical, es indudable que el jazz, más o menos clásico e incluso en momentos  adscrito al llamado lounge es la baasae de la mayoría de estas composiciones, más claramente en Via con me, Sotto le stelle del jazz  -aquí, con el recurso tan querido por Conte del kazoo acompañando al pianoforte- Boogie, Gong-Oh, Dragon... pero también de la tradición de la canción italiana, más o menos disimulada, en Ho ballato di tutto o de los ritmos latinoamericanos: Alle prese con una verde milonga -una suerte de "metacanción" sobre la lucha del músico con su arte- o la ya mencionada habanera de Genova per noi o los primeros compases de Gelato al limon... Incluso, por no olvidar el toque francés que tanto parece agradar a Conte, la extravagancia burlona que supone esa evolución decimonónica de la contradanza que es la Quadrille.

¿Es esta la mejor recopilación posible de la música de este gran compositor y genial intérprete italiano, habida cuenta además, que ya tiene más de veinte años? Obviamente no, podemos encontrar otras como Tutto Conte, del 2008 o la exquisita Reveries del 2003, con un montón de nuevas versiones de temas antiguas. O, si se prefiere, cualquiera de los discos grabados en directo (recomiendo , por ejemplo, Live Arena di Verona, del 2005); en todo caso, es una buena manera para iniciarse en la música de este magnífico autor y personalísimo cantante. Quién lo haga no se arrpentir-a. O, parafraseando de nuevo la última canción del disco:

                                     Con quella faccia un po'così
                                     quell'espressione un po'così
                                     che abbiamo noi che abbiamo... ascoltato Conte...

Ry Cooder: Paris, Texas

Año de publicación: 1984
Valoración: Imprescindible

Este curioso año de 2017 ha sido, entre otras muchas cosas, el de ciertas pérdidas irrevocables. Una de ellas, quizás menos trascendente para mucha gente, pero no para la memoria sentimental de quien esto escribe ha sido la del gran (quizás debería ponerlo entre comillas) actor Harry Dean Stanton, el Luis Ciges norteamericano. Gran aunque peculiar actor, sin duda, pero por lo general relegado a papeles secundarios en cientos de películas (hagamos memoria: tuvo el honor de ser el segundo tripulante del Nostromo que se cepilla Alien en la peli original). Que yo recuerde, tan sólo en una cinta tuvo la oportunidad de lucirse en un papel protagonista... una sola película, sí, ¡pero qué pelicula! Voilá, mesdames et messiers: Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders, con guión nada menos que de Sam Shepard, y Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984. En ella, HDS interpreta  a Travis (por cierto, adivinen de donde viene el nombre de la banda escocesa), un amnésico extraviado en la frontera texana que es rescatado por su hermano y trata de reconstruir su memoria y su vida perdida durante los últimos años.

Para una historia de un carácter tan melancólico y con un lirismo acentuado -a destacar, además del trabajo de los actores, los magníficos paisajes desérticos-, el director alemán Wim Wenders confíó la banda sonora a uno de los, sin duda, mejores guitarristas de su generación, y, de manera aún más indiscutible, un maestro de la slide-guitar, el californiano Ry Cooder, que ya había compuesto un par de bandas sonoras en películas de Walter Hill -las magníficas The Long Riders y Southern Comfort-, director con el que seguiría colaborando aún muchos años. Cooder, para quien no le conozca (!) es, además de un gran guitarrista, un auténtico explorador de la música popular, que ha rescatado y reinterpretado no sólo tesoros del blues, el country y el jazz, sino también de la música mexicana -por la que tenía bastante querencia en aquellos años-, hawaiana, africana y cubana; de hecho, su otra colaboración con Wenders es el maravilloso y célebre documental Buena Vista Social Club. Ry Cooder, por si a alguien le quedaban dudas, se ha convertido hace tiempo en una leyenda de la música.

Para esta banda sonora, Cooder optó por un enfoque minimalista: poco más que su guitarra doliente, que refleja a la perfección no sólo los paisajes desolados de Texas o la soledad que se puede sufrir en una gran ciudad como ciudad de Los Ángeles, sino sobre todo el alma torturada por el desconocimiento y el remordimiento por su pasado perdido -o por el remordimiento de no conocer- que siente Travis. Un minimalismno, trazado con los elementos justos, apenas nada más que el tubo de metal deslizándose sobre las cuerdas de la Stratocaster, que sentó cátedra. un precedente, casi un nuevo paradigma para muchas bandas sonoras de películas a partir de ese momento. Aunque no sólo hay slide-guitar en esta banda sonora: como contrapunto, también encontramos la delicadeza nostálgica de la Canción mixteca, un clásico oaxaqueño compuesto por José López Alavez e interpretado aquí por el propio HDS -quien, además, tocaba también la guitarra en The Harry Dean Stanton Band-; trenzada luego en el corte I knew these people con la conversación que mantienen HDS y la deslumbrante Nastassja Kinski en la cabina de un peep-show (casi nueve minutos oyendo de regalo la maravillosa voz de Stanton).

Una banda sonora, en suma, magnífica, emocionante y diferente a lo que se hacía en aquellos años 80, en las antípodas de los John Williams o Jerry Goldsmith que triunfaban  entonces (lo que tampoco va en demérito de éstos, claro), sin duda, una buena manera de acercarse a la obra de uno de los grandes músicos norteamericanos de los últimos 70 años... bueno 67, pues Cooder comenzó con la guitarra a los tres años... desde luego, podríamos decir que ya se nota, aunque también es cierto que cualquier otro que hubiese hecho lo mismo posiblemente no le llegaría ni a la suela de los zapatos; a veces, para ciertas cosas, es necesario ser un genio.

The Smiths: Hatful of Hollow

Año de publicación: 1984
Valoración: Imprescindible

Brevísima introducción: en 1984 cuatro chicos de Manchester, aunque todos ellos de origen irlandés, forman una banda con un sonido que pronto resultará inconfundible. Formato tradicional de voz, guitarra, bajo y batería. Tres de ellos son buenos músicos, en especial Johnny Marr, un genio de la guitarra. El cuarto es un tipo extraño con el que a nadie resulta fácil encajar, es el cantante y letrista y se llama Morrissey. En el legendario sello Rough Trade graban un primer disco llamado como ellos, 'The Smiths'. Es un gran disco, donde se dejan ver cosas importantes, pero la producción es tan mala que echa a perder la mayoría de los temas.

Cuando ya han adquirido cierto nombre dando bolos, Morrissey, todavía enfurecido por el fiasco de su primer álbum, propone hacer una recopilación con singles, caras B y grabaciones para emisoras de radio. Una especie de desquite, buscando el sonido que realmente ellos deseaban. No sé si eran conscientes de lo que estaban haciendo, porque el resultado de esa maniobra, ‘Hatful of Hollow’, sería en mi opinión el disco decisivo de los Smiths, y uno de los títulos imprescindibles del pop-rock de las últimas décadas del siglo pasado.

Como es lógico, siendo una recopilatorio no tiene la coherencia que se puede esperar de un disco de estudio, y que en general sí tienen todos los demás trabajos del grupo. Con 16 cortes, es seguramente demasiado largo, pero entiendo que está muy bien construido, dosificando con inteligencia las distintas tonalidades. Las letras, que firma Morrissey, son siempre intimistas, a veces algo crípticas, y en general hablan de sentimientos juveniles: la soledad, el sentirse diferente, el desarraigo social, experiencias (o amagos) sexuales más o menos equívocos. Predominan los tonos amargos, la desorientación, el hastío.

Arranca el disco con la emblemática 'William, It Was Really Nothing', pop potente y luminoso donde descubrimos la mezcla perfecta entre voz y guitarra. En la misma línea funciona la también notable ‘What Difference Does It Make?’, algo más áspera. Un poco más adelante encontramos 'How Soon Is Now?', en mi opinión una de las mejores canciones que se han escrito nunca. De nuevo la guitarra nos introduce, volando como un cometa, en el ambiente más oscuro de todo el álbum, y la peculiar voz de Morrissey flota sobre una base rítmica potente, reiterativa, hipnótica. En esta parte central de la ‘cara A’ se concentra lo más brillante del sonido Smiths, yendo a continuación a 'Handsome Devil' (video en directo), el tema más crudo, acelerado y potente. Quien conozca el disco observará que me he saltado el famoso ‘This Charming Man’, o el primer sencillo del grupo, ‘Hand In Glove’, junto a algún otro corte. Me siguen pareciendo buenas canciones, pero a cierta distancia de las que he comentado.

Decía que la recopilación está muy bien montada, y ahí tenemos que la segunda mitad del disco empieza en el mismo tono de la primera, con 'Heaven Knows I´m Miserable Now', otra de mis favoritas, sonido más o menos amable para una letra descorazonadora. Brilla la batería en ‘You´ve Got Everything Now’ y por ahí planea la voz, a veces extrañamente monocorde, de Morrissey, hasta que llega 'Girl Affraid', con una larga introducción instrumental, ideal para la cabecera de un programa de radio (doy fe: lo tenía que decir).

Y terminamos (temas 14, 15 y 16) con una especie de recogimiento, como la marea, ya sin fuerzas para subir más, que deja olas que ya no son violentas y se extienden melancólicamente sobre la arena. ‘Back To The Old House’ es una triste melodía en la que la desesperación ha dejado paso quizá a la resignación. 'Reel Around The Fountain' (joder, otra joya) recupera el color y, en esa combinación tan Smith, una melodía que parece más bien un himno esconde una letra compleja sobre experiencias adolescentes o así. La muy tenue ‘Please, Please, Please, Let Me Get What I Want’ (siempre esos títulos larguísimos) cierra el disco con una súplica, eso sí, envuelta en una música más bien alegre:

So for once in my life

let me get what I want

Lord knows it would be the first time

Lord knows it would be the first time

Pues sí, esta vez lo consiguieron. Sería la primera vez, pero desde luego no la última.

David Bowie: Low

Año de publicación: 1977
Valoración: imprescindible

La era dorada del vinilo: extraordinaria portada distintiva a millas de distancia. Letras naranjas, fondo naranja, pelo naranja, cierto aire bicolor de regusto bergmaniano y retrato emblemático a más no poder de un músico que opta, aún siendo conocido como cantante, por embutir montones de música instrumental aprovechando las labores de Brian Eno (aquí simplemente Eno) metiendo sintes y vocales como si en este disco encontrara todo aquello que le motivó años atrás a abandonar Roxy Music, y aprovechando- Bowie- su fama creciente y el miedo (justificado) que su imagen y su desinhibición provocaban en el adormilado mundo de la música y en la moral de la época. La gente justo se había acostumbrado a los pelos largos y ahora ese tipo andrógino y excesivo subiéndose a un escenario con unos modelitos imposibles.
Y no olvidemos la fecha de publicación del disco: enero de 1977. Con la revolución punk a punto de estallar, Bowie se muestra más sobrio y contenido que nunca. Low es el primer disco de la Trilogía de Berlín y el antecedente de Heroes, absoluta referencia en la obra del artista y emblema de la época, y los punks reservaban a Bowie (y a Lou Reed o a Iggy Pop, que por cierto colabora en este disco) el respeto que le negaban a los adocenados grupos del rock progresivo.
Pero es que Bowie lo merecía. Low es uno de esos discos que crece a cada escucha. Desprovisto de un single poderoso, cuya escucha condicionaba la del disco en su totalidad, el disco puede parecer una obra menor, pero esa condición le otorga unidad. Curioso: una primera cara acaparada por temas vocales, algunos de ellos con cierto espíritu soul (Bowie acudía a Berlín tras una aventura americana de la que había importado una adicción a la cocaína), donde puede destacar relativamente Sound and Vision o la contención de Always crashing in the same car, obvia influencia (los sintetizadores de Eno, la guitarra de Carlos Alomar) de discos como The correct use of soap. Pero la gran sorpresa de Low aparece en la segunda cara. Bowie: artista visual, cantante, frontman de sí mismo, se retira de esa primera línea absoluta y entrega música instrumental, experimental, llena de texturas y donde su voz no aparece por ningún lado. Desconcertante para aquellos atraídos hacia su figura por los resortes más habituales del pop, que no sabían como reaccionar ante un tema como Warszawa, lento, casi marcial, repleto de sonoridades que definían la centroeuropeidad y obvias muestras de que su estancia en Berlín se filtraba a sus gustos. Los sintetizadores analógicos de esta canción aún atronan pasadas décadas, en discos de Carl Craig o de Model 500, en un extraño viaje de ida y vuelta a un lado y otro del Atlántico.
Low es importante, una de las cumbres de la obra de Bowie, porque como artista se aleja de la contaminación mediática que podía provocar su imagen previa, la de discos como Ziggy Stardust o Hunky Dory y plantea cambios profundos, una huida premeditada de la volatilidad del pop que a la vez esquivaba la agresividad del punk y la modorra del rock sinfónico. Su cara B es una enciclopedia involuntaria que se adelantaba por lustros a muchas de las corrientes que años atrás serían llamadas vanguardia. En esa cara está Gary Numan, The Human League, Depeche Mode, Japan, Ultravox, y muchas de las cosas que vinieron después. Pero lo mejor es que el disco ni siquiera lo pretendió. Se trataba de un disco más en la carrera de una estrella global, no de una excentricidad como el Metal Machine Music de Lou Reed. Bowie lo publicó (y Tony Visconti lo produjo) con total naturalidad, como sin darse cuenta de que estaban aportando algo intangible que cambiaría la música.

Radiohead: OK Computer

Año de publicación: 1997

Valoración: imprescindible

20 años atrás. Gracias por hacer que coincidiera con un domingo. En lo personal, andaba yo por entonces encaramado a una escalera pintando y empapelando la habitación de mi hija mayor, que iba a nacer en unos meses. No hacía un calor excesivo, así que recuerdo la cosa con cariño: ese reconfortante olor de pintura que representa una sensación de novedad que será proustiana. Como el olor de los coches nuevos. Y este disco, puesto a toda castaña.
Cómo nos gusta a los humanos ser los primeros en lo que sea. En reivindicar el descubrimiento de las cosas. No seáis mal pensados. Con este disco, no lo fui en absoluto. De hecho, mi única referencia de Radiohead, ahí junto a los Pulp empaquetados en la cosa del britpop, era Creep, canción que me parecía algo facilona, un himno post-adolescente concebido bajo receta. Había oído algo acerca del revuelo con The Bends pero yo andaba entonces muy liado con los sonidos electrónicos puros. El sello Warp, esas cosas.

Entonces sucedió que me hice con Help, un recopilatorio donde diversos artistas de relumbrón (la escena musical inglesa tenía entonces decenas de ellos) aportaban canciones para una buena causa: los refugiados de la guerra de Bosnia. Y ahí estaba Lucky, que no solamente era un adelanto del disco sino de todo el nuevo sonido de la banda. La voz de Thom Yorke ya hería en profundidad, las guitarras tejidas ya alcanzaban tonalidades épicas. Pero, por encima de todo brillaba lo que estaba por debajo de todo. La banda, influida por la escena electrónica, empezaba a incorporar texturas y detalles de producción (distorsión, ruiditos, profuso uso de pedales de efectos, teclados de todo tipo) que no eran (como en otros grupos) elementos decorativos encaminados a actualizar el sonido. Aquí hablamos de incorporarlos como partes fundamentales de las canciones, como un instrumento más, como partes indisociables.

Para que nos entendamos. Sabéis de esas mierdas de músicas que ponen de fondo en programas como los de, ugh, Bertín Osborne. Adaptaciones blandengues de temas con tiempos congelados, arreglos acústicos y vocecillas susurrantes (preferentemente femeninas). Pues hacer eso con una canción de Ok Computer sería vulgarizarla y despojarla de su esencia. Radiohead tuvieron en cuenta por igual melodías y arreglos, pero se encargaron de que eso funcionara como una retroalimentación. (Voy a ganarme algún enemigo.) Tanto, que se convirtieron muchas de ellas en la clase de himnos que la gente canta al unísono en los conciertos, con el nefasto efecto de eclipsar la experiencia interpretativa. Por favor: ya sabemos que os sabéis al dedillo la letra y la inflexión. Que muchos de vosotros estáis amortizando el Erasmus. Pero dejad a Thom cantar. Radiohead no son U2 ni son Coldplay. Cojones.

Claro que la cuestión de cómo suena el disco es importante. The Bends todavía parecía influido por el sonido grunge y estos chicos eran ingleses y ya habían mamado Aphex Twin, Autechre, Black Dog, tanto como Bowie o Scott Walker. El cambio de sonido se manifiesta bien pronto. O el glorioso riff con que arranca Airbag no se infecta, antes del segundo verso, de toda clase de efectos (incluida la guitarra morriconiana en segundo plano) que la convierten en una suerte de representación de lo que está por venir. No creo (yo, y parece que mucha gente: el disco lleva asentado desde su publicación como uno de los mejores de toda la historia en unas cuantas decenas de miles de listas en todo el globo) que haya muchos discos que empiecen con el cuarteto de canciones que abre OK Computer. De hecho, diría bastante convencido que, en esos veinte años, la totalidad del panorama musical ha sido incapaz de acercarse a la gloria creativa y conceptual de esa obra maestra que es Paranoid Android, más de seis minutos de parones, arranques, órganos solemnes, coros, y lo que haga falta. Cuando el disco se publicó, muchos definían a esta canción como el Bohemian Rhapsody del grupo. Ya sabéis, en un mundo necesitado de hits radiables de a lo sumo cuatro minutos y con una estructura reconocible, el single marciano de seis minutos. Destinada a convertirse en la canción emblema de la banda, aunque muchas de sus potenciales competidoras están en este disco. Un disco al que rindo homenaje por la obvia cuestión de la efemérides, aún teniendo en cuenta que mi opinión es compartida por mucha gente (más de un snob opina que demasiada). Entonces puede que esté de más mencionar la intensidad sonora de esa balada de fin de milenio llamada Exit music (for a film) o el excelso tejido de guitarras que da sustento a Subterranean Homesick Alien... para darme cuenta que ni tan siquiera he mencionado dos iconos como Karma Police o ese extraño pero fascinante amago de canción de cuna llamado No surprises.
En fin, partiendo de la base de que esta reseña solo puede corroborar el clamor global (y partiendo de la base de que esa unanimidad puede generar rechazos inesperados), añadir que la gira de presentación del disco dio lugar a un muy brillante documental titulado Meeting people is easy, que la  carrera del grupo desde entonces solo ha hecho que agrandar su mito, apostando de forma decidida por la experimentación, nutriéndose de los réditos ilimitados que este extraordinario disco les procuró, cuestión que a veces les ha sido echada en cara. El mundo lleva dos décadas esperando un OK Computer 2 y creo que el máximo objetivo de Radiohead es no entregar nunca un disco que pretenda alcanzar esa altura. 

Air: Moon Safari

Año de publicación: 1998

Valoración: imprescindible 

No voy a dar mucho la tabarra con el hecho de que desde el cuarto disco o así la carrera de Air se haya limitado a discos dignos, discretos, con influencias dispersas (lo oriental, las bandas sonoras, Debussy, Satie) discos escuchables pero incapaces de generar un entusiasmo. Pero sí que voy a mostrar mi enfado con toooodo el resto del universo musical desde 1998. ¿Tan difícil, era, igualar este disco en sus logros que nadie, en casi dos décadas, ha conseguido discutir su influencia como casi única acta fundacional de la electrónica "contemplativa", comercialmente llamada "chill-out"?

(Inciso 1: aunque ellos mismos parecieron renegar de la etiqueta publicando un segundo disco de estudio abrupto y marciano, el injustamente ignorado 20000 Hz. Legend).

Así fue la cosa: un tiempo antes el dúo francés había saltado a la fama con Modular: un fascinante medio tiempo planeador con influencias jamaicanas que había sido tocado por la varita mágica de la época: la atención de James Lavelle, francés como ellos pero residente en Londres, capo de Mo' Wax, sello independiente de moda que apostaba fuerte por extraños artistas que publicaban maxis y recopilatorios fusionándolo todo.

(Inciso 2: a la postre los mayores éxitos de Mo' Wax surgirían del disco de DJ Shadow y de la inclusión de una remezcla de Clubbed to Death en la banda sonora de Matrix).

En aquella época el french-touch o french-chic empezaba a ser una enorme respuesta al predominio anglófilo de las corrientes en voga. Curioso, cuando hablamos de corrientes, las de la música electrónica, cuyo fuerte componente instrumental neutralizaba las cuestiones idiomáticas. Pero la industria era muy poderosa e Inglaterra todavía era el centro de emanación de vanguardia. Y desde allí se toleró que los franceses aportaran sus figuras. Motorbass, Etiénne de Crecy, y, por encima de todos ellos, Daft Punk y Air.

(Inciso 3: me recuerdo en un viaje en 1997 hurgando en las estanterías de CD's de la tienda FNAC cerca de la Plaza Bastille, en París. Simplemente era imposible concebir que en Barcelona unos grandes almacenes culturales pudieran tener estantes dedicados a sellos o a subestilos como el trip-hop)

Moon Safari se publicó en una fecha particularmente inadecuada desde la perspectiva comercial. Mediados de enero. Fuera de temporadas de ventas o de presentación de novedades, demasiado lejos de las listas de final de año para mantener un recuerdo fresco, demasiado pronto para los premios críticos de gran calado. Otro mérito. Ello no impidió que se le tomara mucho en cuenta. Cómo no. Un disco excelente no puede pasar desapercibido, pues una obra maestra extraña. Con un tracklisting marciano, con un single (Sexy Boy) extrañamente pegadizo y poco representativo del tono del disco, sin incluir ninguna de las dos canciones que les habían otorgado fama alternativa (ni Modular ni Casanova 70). Un disco que se iniciaba con una canción que ha quedado clavada en sus seguidores como el inicio de un trip. Una canción, La femme d'argent, que contenía todas las claves de su carrera: dominio de los teclados, sentido de la improvisación, bajos profundos, una especie de calma tensa conforme van apareciendo capas de instrumentos, rota por la aceleración rítmica que se incorpora en el tramo del final. Tiene todo el sentido que los medios hablaran de la nueva era del espacio, de la nueva era de la música, de relax, de easy-listening, de la calma tras los años del acid, del trance, del hard-house. Pero el disco no se limitaba a eso. Había ejercicios de dulzura semi-folk deudores de Françoise Hardy o Joni Mitchell, You make it easy o All I need, excelentes instrumentales ensoñadores que parecían diseñados para aportar banda sonora a películas independientes Talisman, jugueteos con los lados más pop de Bacharach (Ce matin la), y esa salida pausada del disco que constituyen las dos canciones finales, como si saliéramos ordenadamente del cine a la calle.
Moon Safari no parece envejecer. Quizás la maraña de influencias (dub, easy-listening, pop de los 60, glam) consiguió que se convirtiera, per se, en un disco atemporal. Quizás la combinación entre instrumentos electrónicos y acústicos consiguió desprenderle esa incómoda etiqueta de "música asociada a un momento".
Y Air no tienen la culpa de que algunos componentes del ejército de admiradores que el disco les procuró pensaran que no podía ser tan complicado hacer lo mismo. Air no tienen la culpa de toda la porquería formulaica que se ha querido vender luego bajo etiquetas que los relacionaran, de que el espíritu se capturase comercialmente pues era un gancho perfecto para atrapar a toda la gente a la que otras corrientes más agresivas intimidaban.