David Bowie: Scary Monsters

Año de publicación: 1980

Valoración: muy recomendable

Cuando David Bowie publica Scary Monsters, en 1980, lleva más de una década publicando discos prácticamente cada año, y después de publicarlo pasa tres años hasta publicar Let's dance, en 1983, con una imagen ya alejada de excentricidades y ambigüedad y empezando a trazar un camino descendente que solo se romperá con sus dos últimos discos, tres décadas más tarde. 

Así que Scary Monsters representa una marca en la carrera de Bowie, y no pocos lo consideraron durante mucho tiempo su última obra maestra, la que finaliza su período de efervescencia, como el epílogo a su legendaria Trilogía de Berlín. Puede que este sea un disco algo inferior, especialmente si consideramos que es un disco variado a conciencia, menos ambicioso como obra, un disco menos concebido con aires vanguardistas o conceptuales (ese sitio en el podio se lo que da el extraordinario Low, de 1977), un disco que en ciertos momentos parece un catálogo de sus posibilidades, pasado por el tamiz de su atención hacia todo lo (mucho) que sucedía a su alrededor, en una escena musical imparable a la que Bowie no era ajeno: venía de colaborar con Eno y en este disco Robert Fripp se encarga de muchas de las partes de guitarra. Steve Strange, a la postre líder del fugaz pero influyente combo Visage, hace un cameo en el video de Ashes to Ashes, torch-song cibernética de muchos kilates en cuya letra Bowie amagaba con un puñado de autoreferencias que podían interpretarse como un aviso de cambio de ciclo. Muchos de sus músicos y productores de referencia, como Carlos Alomar o Tony Visconti, están ahí.

Lo cual no significa que no tenga cohesión: se la aporta el abrir y cerrar el disco con la misma canción:  It's no Game (Part 1) arranca de forma caótica y abigarrada; la primera voz que oímos no es la de Bowie sino la de una narradora declamando la letra traducida al japonés. Cuando Bowie irrumpe, ya en inglés, su voz es agresiva, amenazadora, desgarrada, puro espíritu after-punk a cargo de aquel que había convivido con el punk, y las guitarras, casi a destiempo, desgranando riffs tratados con toda clase de efectos. Queda claro que Bowie no plantea un disco menor, a pesar de que a primeras de cambio ya se juegue al despiste: Up The Hill Backwards parece una salida de tono aparentemente tranquila, con sus voces a coro, como un reposo tras los alaridos con que se abre el disco, que reprende velocidad con el tema que le da título, canción oscura que no se desentonaría en la obra de grupos como The Mission o The Psychedelic Furs.

Quede claro que la mera inclusión de Ashes To Ashes con su status de clásico instantáneo y su incorporación inmediata a la selección (ya nutrida) de mejores canciones del músico, ya justificaría el disco, pero ninguna canción de las que le hacen compañía desmerece aquí: el tono casi sarcástico de Fashion, número funky que parece una colaboración con los Talking Heads (a los que unía, entre otras cosas, la influencia de Brian Eno como productor), la pausa narrativa de Teenage Wildlife o incluso los aires casi reflexivos de la reprise del primer tema: It's no Game (Part 2)  que cierran con elegancia cuarenta minutos que han empezado rodeados de caos y rabia. Otra obra de un genio.

Fiona Apple: extraordinary machine

Año de publicación: 2005

Valoración: muy recomendable

Sin llegar a ciertos extremos (ejem, Portishead), la carrera de Fiona Apple no puede definirse precisamente como prolífica. Entre este extraordinary machine y el impresionante Fetch the Bolt Cutters del año pasado solo hay un disco, en 2012, y, en total, la cantautora neoyorquina ha publicado solo cinco álbumes, cosa que no le ha impedido coleccionar aclamaciones y ser reconocida como una autora de personalidad avasalladora, casi de estilo único, y el colofón de su disco de 2020 parece ser una cima que, a ver cuánto tendremos que esperar esta vez, va a ser difícil de igualar. Así que hay que conformarse con los precedentes, constatar su evolución y, desde luego, extraordinary machine, tercer disco largo, representa un muy placentero consuelo. 

Hablamos de un disco magnífico de una artista que, debutante con apenas 18 años, ya en este disco, con 28, demuestra una convicción en la concepción sonora de la que da fe la propia historia de su publicación, cuando la primera versión, producida en su integridad por Jon Brion, y cuya toma alternativa puede escucharse (sin una canción, con otro orden de los temas, con una producción donde podemos coincidir que los arreglos podían resultar algo opulentos) aquí no fue aceptada ni por artista ni por el sello, por la artista por no verse satisfecha, por el sello por considerarla un riesgo comercial. Ya se trata de canciones definidas y depuradas, no es una diferencia extrema, pero desde luego a la cantante se la reconoce más en la versión definitiva del disco, parapetada en su sonido propio: piano, sección rítmica, teclados e instrumentación situados en un sutil pero fascinante segundo plano y, claro, la voz, esa voz que representa una prodigiosa combinación de recursos técnicos y vísceras, esas vísceras que también transpiran en unas letras suntuosas, narrativas, testimonio de algunas de sus duras experiencias vitales, pero que, permitid que repita el concepto, disponen de una capacidad de conexión con el oyente de la cual no muchos artistas disponen.

Y la versión final, claro, es otro disco excelso, una colección de canciones que alternan desde el tono íntimo y confesional de, piano y voz desnudos, hasta los devaneos con cierto rock alternativo (sin ceder poder a las guitarras, y deteniendo la velocidad en los medios tiempos) como en Get Him Back y , recuperando el espíritu juguetón y suntuoso de Brion en su inicio y final, coqueteando con la opereta en Extraordinary Machine (la canción) y cerrando en tono de vals con Waltz (Better Than Fine), como si fuera el reflejo de Rufus Wainwright en Want One y Want Two y, claro, el arsenal habitual de canciones descarnadas, dramáticas, llenas de matices vocales e instrumentales, piezas de orfebrería minuciosa (su tiempo te tomas, Fiona) que, a veces, son más fascinantes en sus defectos (esa voz que se rompe, ese sonido desnudo y a veces desencajado, como descartando siempre la toma perfecta en lo técnico. O'Sailor, aquí en una toma en vivo en un show televisivo, con un excelso trabajo del batería, bordeando el pop, en Not About Love, con cameo en el video de Zack Galifianakis, y podríamos acabar mencionando todo el disco, porque sería un crimen olvidar Tymps, porque Fiona Apple muestra tal dominio de su carrera que no se permite el relleno. Quince años después, sigue fiel a ese estilo, pero su depuración es, curiosamente, lo contrario: lo ha ensuciado, le ha añadido aristas, lo ha despojado de su pátina de sofisticación y satén (ya muy limitada) para transformarlo en árido y rasposo. En extraordinary machine toda esa genialidad ya se manifiesta y aflora, es un disco de una brillantísima artista ya situada muy cerca de la cumbre.

Massive Attack: Blue Lines

Año de publicación: 1991

Valoración: imprescindible

Pues se acaba hoy la pequeña extravagancia que suponía no haber reseñado aquí el debut de Massive Attack y sí su, también brillante pero obviamente de menor impacto, segundo disco, Protection. Quizás ya era el momento de sucumbir a la conmoción del disco y hacer justicia.

Porque Blue Lines significó, y ya son treinta años, no solamente el primer gran disco publicado de la Santa Trinidad del Trip Hop, sino una de esas patentes constataciones de que la escena musical cambiante empezaba a generar su mitología, y que esta mitología se caracterizaba por una mezcla, no podía ser otra manera, de creatividad y desinihibición, que había asumido y absorbido la oleada electrónica y que la había integrado en un sonido narcótico y meditativo, que incorporaba elementos propios de la cultura de clubs pero que tenía la vista puesta en otros horizontes; el hip hop, el dub, todo el torbellino multirracial, multicultural y hasta multidisciplinar (recordad lo mucho que se insiste en que Robert Del Naja es Banksy) de los últimos años del thatcherismo, encarnando una primera y contundente punta de lanza de una música valiente, vanguardista y con regusto a clásico inmediato desde el día de su publicación.

En todo caso, apenas notamos esa especie de ventisca antes de que la imparable línea de bajo de Safe From Harm sirva de introducción a la voz de Shara Nelson (una de las voces invitadas) y notemos la percusión rebotando mientras el bajo no cesa en su burbujeo, apenas ese par de minutos ya nos muestra un universo diferente, aunque esté confeccionado con elementos no necesariamente novedosos por sí mismos. Ese era el primer golpe: no pasaba nada por convertir un disco en una suma de influencias personales, de apropiarse de bases rítmicas de discos oscuros o que habían pasado desapercibidos y darles brillo: quizás eso era, más que una apropiación, una muy honesta reivindicación, pero es que al margen de los muy célebres singles Unfinished Sympathy, omnipresente como fondo sonoro para generar una especie de aire tenso pero elegante, y prodigioso ejemplo de integración de cuerdas y ritmos más propios de otras escenas musicales, o Daydreaming, simplemente solo ellos podían conseguir un hit de un ritmo casi de juguete, al margen de esos tres clásicos incontestables, cualquiera de las nueve canciones que integran este disco son pura gloria y demos gracias que muchas de ellas se han librado de la sobreexposición y nos hemos librado de tener que escucharlas en contextos poco propicios: el ritmo casi percusivo de Lately, con sus apariciones de cuerdas, el casi-raggamuffin cortesía de las apariciones de Horace Andy (un veterano cantante de estilos jamaicanos) en maravillas como Five Man Army o Hymn Of The Big Wheel, o ese blues arrastrado llamado One love. 

En fin, siendo exhaustivos no podemos olvidar la deliciosa versión de Be Thankful For What You've Got ni el diálogo entre MCs en el tema que da título al disco. Música brillante, cuajada de influencias y llena de matices que renegaba de preconcepciones, complejos y pretensiones de pureza, convirtiéndose paradójicamente en algo que entregaba un mensaje sólido y compacto: hay que mezclarlo todo, generar una argamasa que guiñe hacia todos lados con sus múltiples facetas, y alejados del estereotipo de banda que el rock había instaurado en el imaginario del oyente. Massive Attack eran otra cosa diferente a todo, y tres décadas después, por muchos mediocres imitadores y émulos (la lista es interminable) que surgieron a sus estela, Blue Lines todavia reluce y muestra nuevos matices.

The Velvet Underground & Nico

Año de publicación: 1967

Valoración: muy recomendable

Pocos iconos más identificables que el del plátano de la portada, la firma de Andy Warhol (que consta en los créditos como productor del disco, y he leído y no descarto que así sea, que seguramente su papel se limitaba a mirar cómo los ingenieros de sonido manipulaban los botones) que parece oscurecer a la banda, pero no. El disco de debut de The Velvet Underground - llamémosle a partir de ahora por su nombre que nos identifica como gente enrollada, la Velvet, es uno de esos discos habituales en las elecciones que, con cierta frecuencia, actualizan las grandes publicaciones de referencia como mejores XXX discos de la historia (hasta ese momento, lo cual siempre deja abierta la posibilidad de incorporar discos recientes o enmendar errores de bulto en elecciones anteriores). Ahí suele aparecer con frecuencia este álbum, igual que Pet Sounds de Beach Boys, What's going on de Marvin Gaye, o, en las que ya se van reciclando superando cierta sixtyphilia, Ok Computer o Kid A de Radiohead. 

Decir de un disco que es el mejor de la historia (por cierto, lectores, cuál sería vuestra elección*) es mucho decir, tanto por lo tajante de dicha elección como por las propias y personales reglas que determinan esa elección. A uno se le enganchan los discos dependiendo de los momentos, de la capacidad de evocación de la música, de los recuerdos en que ésta se ha incrustado, las veces que se ha escuchado, la presencia de temas emblemáticos, la secuencia, pero también, argumentos favoritos de la prensa y ciertos especialistas, lo que esos discos supusieron en el instante de su publicación: sus aportaciones sonoras, su influencia en las corrientes posteriores, sus hallazgos, a veces, incluso, el hito que supusieron en las carreras de sus autores.

Y estos últimos argumentos son los que pesan a la hora de juzgar este, ya ansiaba decirlo, primer disco de la Velvet. Primero habríamos de ver si sin la excelsa carrera posterior de Lou Reed, sin la más discreta de John Cale, sin todo el halo de glamour que rodeó a Andy Warhol, sin la historia de que ciertas ediciones del vinilo contaban con una cremallera que abría la piel del plátano, sin toda esa conjunción de hechos posteriores, exclusivamente por el contenido sonoro del disco, sería para tanto o no. Otro mito, se vendió un reducido número de copias, pero prácticamente todo aquel que lo adquirió se animó a formar una banda. En fin, leyenda urbana o no, hablamos de un muy buen disco con canciones que, algunas, son tan definitorias de un sonido como virtualmente inescuchables, aferradas a una producción que suena a veces precaria pero también a un corte temático muy propio del NY de la época: el man que espera Lou Reed en I'm Waiting for the Man es el camello que le vende la droga, y el sonido es sucio, casi una tosca pared de sonido que anticipa el punk y el garage y que definiría igual la carrera de los Strokes, unas tres décadas antes, que la monotonía monocorde de los Ramones. Pero antes hemos disfrutado de la melodía cristalina de Sunday Morning , una joya de apenas tres minutos que anticiparía otro puñado de combos, estos más pop, obviamente otro estilo completamente diferente (y me reservo la opinión de en qué estado referente a la adicción se muestra Reed en una y otra canción), las canciones interpretadas por Nico, modelo alemana invitada y estrella del disco, de recursos vocales limitados por no decir nulos, pero que convierte las canciones en pura magia, Femme fatale (que versionearon, por ejemplo, Propaganda), All Tomorrow's Parties(que versionearon, por ejemplo, Japan) y una larga retahíla (acordaos, el disco de publica en 1967) de muestras sonoras que suenan familiares: There She Goes Again anticipa a los Smiths, ya sabéis que canción, Venus in Furs (con su, parece, sitar y su aire marcial) a toda la escena gótica,  y podríamos seguir y deberíamos mencionar que el pandemónium sonoro que cierra Heroin es de dura digestión, al igual que el tema que cierra el disco, European Son, y que Run Run Run queda bastante justita como homenaje al sonido surf, y parece demasiado country para el sonido áspero y urbano que gobierna el disco.

Pero desde luego es un disco colosal, desde luego abrió vías ignotas y desde luego hay que escucharlo y casi hay que tenerlo. Luego el tiempo es el cruel juez del que siempre se habla: tú sabrás cuántas  veces lo escuchas, y si formas una banda tras su escucha, o si decides optar por el lado salvaje empujado por sus letras.

* La mía es Felt mountain de Goldfrapp, ya que estamos. Y por causas tan privadas y personales que no tiene el mínimo sentido mencionarlas.

Goldfrapp: Seventh Tree

Año de publicación: 2008

Valoración: muy recomendable

Pues este es el cuarto disco de Goldfrapp que reseñamos en este blog (casualmente también el cuarto de los siete que tiene publicados) y habrá quien se eche las manos a la cabeza sobre lo que podría parecer una desproporción o incluso una flagrante injusticia, pero quizás se trata más de llamar la atención, a veces, sobre discos que podrían pasar desapercibidos o, incluso, revelar, no negaré cierta inclinación por la provocación, las carencias de algunos discos que han sido objeto de desmesurados elogios o de una unanimidad que les va grande. Pero nos declaramos culpables: no hemos reseñado a los Beatles ni a los Stones ni a Led Zeppelin ni a Michael Jackson ni a Madonna. Sí a AC/DC o a los Dire Straits o a Simply Red. No a Metallica, sí a Nirvana. No a Mecano, sí a Rosalía. 

Cosas que tienen los gustos de cada uno. Seventh Tree fue el cuarto disco del grupo y representó una relativa decepción inicial en su trayectoria. El regreso a los tonos introspectivos como notas dominantes en un disco abría el apetito del incondicional al grupo por esa estratosférica obra maestra llamada Felt Mountain y el dúo había arrojado dos jarros de agua fría apelando respectivamente al electro-clash y al glam-rock. Y el disco no se parecía a su disco de debut. Era otro bandazo, el cuarto ya, y crítica y público empezaban a sentirse en una fase de desorientación permanente. Todo hacía presagiar lo que los posteriores discos (incluyendo algún patinazo, pero vaya Vd. a saber a qué cambios de opinión abocan las escuchas sucesivas y exhaustivas) vinieron a confirmar: la primera premisa para cualquier disco de Goldfrapp es tirar a la basura todo aquello que evoque al inmediatamente anterior. Por eso Seventh Tree se abre con la espeluznante Clowns, crítica velada a las operaciones de aumento de pecho ("solamente los payasos jugarían con esos globos") ausencia de percusiones, cuerdas sintéticas y orgánicas que elevan la voz de Alison, obviamente más empeñada en que su voz encaje con la melodía que de entregarse a un fraseo inteligible. Obvio atractivo del grupo, que siempre ha priorizado lo sonoro. Y la canción es intensa, casi dramática, más cercana, esa guitarra acústica de una especie de folk borroso, eso sí, de producción excelsa (cortesía de Flood), en el que los detalles electrónicos no se resignan a aportar colchón, sino que se deslizan en capas hasta llenar cada hueco. La escucha con auriculares es particularmente gratificante. 

Son seis las canciones de aires más o  menos reposados las que se suceden: todas ellas tienen algún  matiz que las distingue. La psicodelia del cierre de Little Bird confirma que esas melodías hipotéticamente anodinas y planas a primera escucha son de largo recorrido. Ese aire ligeramente naif se muestra en el video de Happiness, una toma que parece una especie de reto a lo Michel Gondry, en general el disco es más deudor de Michel Legrand, de Nick Drake  o de Serge Gainsbourg, en ese tramo inicial donde esos tempos helados, como la también colosal Eat Yourself, otra letra críptica al servicio de la canción. Hacia el final entramos en tonos más dinámicos, salimos de la campiña inglesa y el sonido de Cologne Cerrone Houdini, limpio, curiosamente europeo, precede a Caravan Girl, que parece preceder los aires kitsch-disco de su siguiente disco, Head First, que podría pasar (pero unas cuantas escuchas más puede que me vean desmintiéndolo en unos meses) por su primer disco fallido. Pero claro, a esas alturas, cuatro discos, todos ellos de estilos dispares y todos ellos, como mínimo, brillantes.