Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim

Año de publicación: 1967

Valoración: imprescindible

El simple hecho de que Frank Sinatra optara por su nombre completo, como dando un comedido paso atrás para no restar protagonismo a Tom Jobim, ya es revelador. Los dos músicos se profesaban una admiración mutua que bordeaba la veneración y cualquier atisbo de competencia que pudiera afectar al resultado de su colaboración quedaba, con este gesto, descartado. Las fechas cuadraron y los músicos pudieron abordar la grabación de lo que, no podía ser de otra manera, resulta ser un extraordinario disco, una aportación instantánea al Olimpo de la música sin adjetivos, un referente sonoro e incluso estético que se traduce en placer, en elegancia, que destila una atemporalidad impropia, un disco que ya ha cumplido medio siglo y cuyos dos protagonistas, ambos fallecidos, añadieron a su lista de magníficos hitos. 

Por supuesto, Sinatra no renunció a interpretar y hacer suyas de forma rotunda algunas de las muchas canciones de Jobim. Corcovado, Girl from Ipanema o Dindi parecen tomar un puente aéreo Rio de Janeiro-NY y se ensamblan con una perfección que deja sin respiro. El fraseo de Sinatra se incorpora como si esos clásicos se hubieran compuesto pensando también en él. Los arreglos de cuerda, la grabación donde se aprecian los dedos de Jobim acariciando la guitarra, la percusión discreta y precisa. Todo destila un porte que es a la vez añejo o clásico y descaradamente atemporal. Lejos de intentar hacer un calco de otro glorioso disco (Getz/Gilberto), Sinatra decide aportar material alejado de lo brasileiro y sorprendentemente, este resulta encajar de forma tan sublime que nos cuesta distinguirlo del aportado por Jobim. Change partners, extraído de un clásico cinematográfico de Bing Crosby, o I concentrate on you parecen haber sido arrastrados por las costas del Atlántico y desprenden la misma calidez tropical que el material al que acompañan, no desentonan en absoluto.

A ello añadamos el evidente glamour del proyecto, el aura que desprendía Sinatra era abrumadora al lado de la sencillez y la modestia de Jobim (que, desde luego, vocalmente era mucho más limitado), pero Sinatra, elegante incluso haciendo algo que ahora tanto nos sorprende como fumar en plena interpretación, nos obliga a recurrir al tópico y la música, tan grande como esta, obra esa magia, la de mostrar a dos genios absolutos en sus campos respectivos congeniando como si fueran compañeros de colegio: los seis minutos y medio de este medley lo atestiguan. Incluso para los alérgicos a la nostalgia estas imágenes provocan una especie de añoranza, una especie de rabia por no haber podido convivir en el tiempo con momentos, que a lo mejor, oye, es saudade.

Phoebe Bridgers: Punisher

Año de publicación: 2020

Valoración: bastante recomendable

Phoebe Bridgers es una cantautora estadounidense de 26 años. Como todas, no se conforma con ser otra cantautora y, como muchas, quiere alejarse del estereotipo que las escenifica agarradas al mástil de una guitarra, casi siempre acústica, cantando con voz dulce alguna melodía de fuerte peso vocal conteniendo letras de fuerte peso, este emocional. Todas huyen, por distintos caminos, de ser etiquetadas la nueva Joan Baez, la nueva Joni Mitchell. Claro que el volumen de artistas en esas condiciones ha proliferado de tal manera que en esa huida muchas se encuentran en destinos coincidentes.

Sin negar que haya, espero no ser malentendido, algo de carga sexual en esa estampa. La mayoría de ellas cuentan con un atractivo físico indudable que en todo momento sitúan en segundo plano, tanto para evitar que ello mediatice sus carreras como para desmarcarse del otro tipo de perfiles: las hipersexualizadas estrellas femeninas del trap, del reggaeton. 

Pero aquí estamos para hablar de música, de cómo se desarrollan sus carreras y de cuáles son sus resultados sonoros. 

Bridgers acomete un segundo disco largo con un aval como es Conor Oberst, que participa en muchos temas de este disco y aporta ese halo ligeramente indie de artista que ha combinado las dos escenas, la pura electrónica y el folk, y ello es muy coherente con lo que Punisher ofrece. Porque me ha costado bastante tiempo decidirme a pronunciarme sobre el disco ya que en todo momento me sonaba a obra ligeramente conceptual, a disco abierto y cerrado por grandes canciones cuyo contenido intermedio queda un poco deslavazado, incluso algo monótono, pero que se hace valedor de condición de gran obra (aquí creo que algunos medios han exagerado) por la potencia de arranque y cierre, cosa que hoy en día no suele ser habitual. El streaming ha condenado a las últimas piezas de los discos a la irrelevancia. 

Entonces, después del apunte que representa DVD Menu, pieza casi estática que adelanta las siete notas que armarán la fanfarria de cierre del disco, nos encontramos con  Garden Song, a la que yo quizás le quitaría esa obsesión por doblar las voces, que despersonaliza el tema, y a la que sigue Kyoto, uno de los temas dinámicos del disco, desde luego una toma muy floja en estudio aunque la versión para los Tiny Desk Concert  consigue despojarla de esa desagradable sensación de encontrarse ante un clon de Suzanne Vega, y aquí ya nos hallamos ante el bloque intermedio del disco, donde las canciones parecen fluir sin distinguirse demasiado unas de las otras, destacando, pero no demasiado, Punisher, tema que da título, Savior Complex, puro country de esos que incluye fiddle, exacerbado en Graceland Too, o  Moon Song, que apunta a sonoridades algo más aguerridas recordando a FKA Twigs, todo ello convertido en preámbulo para el grand finále que representa I Know the End, final épico a más no poder, como si todo el disco fuera un crescendo que nos lleva hasta ahí, compendio de ampulosidad sonora ambiciosa y contundente (Phil Spector anda por ahí) y ligero aroma de angst tardoadolescente, que tan pronto puede convertirse en canción del año como acabar agobiándonos si alguna marca comercial o canal de TV decide incorporarlo como especie de himno post-pandemia, cosa por la que un servidor, ateo recalcitrante, está dispuesto a rezar para que no suceda.

Por cierto, una más que aceptable toma en vivo de muchas de estas canciones podéis encontrarlas en  este concierto.

Benjamin Biolay: Grand prix

Año de publicación: 2020

Valoración: Bastante recomendable

Llevaba el amigo Biolay unos años flirteando con ritmos más o menos latinos, experimentando con sonidos que lo alejaban de discos como "La superbe" o "À l'origine". Y no me parece mal eso de reinventarse, de tratar de evolucionar, pero creo que eso no funcionaba y uno terminaba la escucha de discos como "Palermo Hollywood" o "Volver" con la sensación de que, pese a que ahí había algunas buenas canciones, el conjunto flojeaba.

Por suerte para nosotros (o, al menos, para mi), en "Grand prix" se aleja de fallidos experimentos anteriores y nos ofrece un disco que, aunque insiste en la variedad estilística, resulta mucho más coherente en su globalidad.

Ya digo que Biolay continúa con su mezcla de estilos (la sombra de Gainsbourg siempre perseguirá al bueno de Benjamin) y buena muestra es el tema que abre y da nombre al disco, en el que el pop levemente electrónico se sitúa sobre una base jazzística que hace de Grand prix una buen carta de presentación. 

Electrónica y sintetizadores predominan en la mayor parte del disco. En ocasiones, la base jazz es sustituida por arreglos de cuerdas, como en la pegadiza Comment est ta peine. Otras veces la presencia de las cuerdas es mucho más "ligera", como en Souviens-toi l'été dernier, o es directamente inexistente, como en la también pegadiza y bailable Vissage pale, una mis favoritas. En ella se pueden observar ecos de New Order, los cuales se hacen más visibles en  Comme une voiture volée, en la magnífica Papillon Noir o en la semiinstrumental Virtual Safety Car.

Pero no todo es pop electrónico. La guitarras, la batería y un pop - rock más convencional se dejan sentir en Idéogrames o Ma route, en la que la voz de Biolay deja su punto canalla (¡Benjamin, tío, no tienes necesariamente que follarnos con tu voz!), y las infaltables baladas a medio tiempo (Vendredi 12 y La Roue Tourne) y la melancólica y brasilera Interlagos (Saudade) completan el cóctel.

En resumen, un disco en el que su autor consigue acertar con las cantidades de los diferentes ingredientes, lo que unido a una cierta contención de Biolay en sus periódicos "excesos vocales" ofrece un conjunto de temas en los que la sensación de unicidad es superior a la de sus previas entregas. Un buen disco, en definitiva.

También de Benjamin Biolay en UDALS: Vengeance

Magazine: Secondhand Daylight

Año de publicación: 1979

Valoración: casi imprescindible

Igual ya es demasiado tarde para exigir que la memoria musical sea justa con una banda como Magazine. Ya insistí en su momento aquí en la brillantez de su tercer disco, The Correct Use of Soap, pero ignorar a su inmediato predecesor es un lujo que no debería permitirse nadie. Solamente dos años después de la explosión punk y la banda, con integrantes de los Buzzcocks, ya muestra una evolución sonora equiparable a décadas en otros niveles. 

Secondhand Daylight es un disco ambicioso, de una madurez sonora que se filtra incluso en los aspectos estéticos del disco, fascinante portada apocalíptica incluida. Más de un comentario le achaca ciertas influencias de bandas cercanas al rock conceptual, y no hay que descartar que esa combinación de rabia sonora y concepto intelectual tenga algo que ver. Los primeros segundos de Feed the enemy parecen emular la pulsación sonora que abría The dark side of the moon pero la duda se descarta enseguida: el fraseo inicial de Howard Devoto en la canción nos parece, 1979, de una originalidad y firmeza casi escalofriante. Uno puede ubicar referencias hacia atrás (Low, de Bowie, en la aportación de teclados luminosos, quizás en la estaticidad instrumental de la formidable The Thin Air) pero ahí está, prácticamente, cualquier antecedente reconocible. A partir de ahí, Magazine es precedente de casi todo, desde el after punk más agresivo y visceral hasta la psicodelia y la sofisticación de las diversas corrientes de la new-wave. 

Veo a Magazine en los orígenes de bandas como Echo and the Bunnymen o The Cure. Veo esas combinaciones de guitarras áridas y guitarras épicas en muchos de los sonidos de los 80 y a ninguno de esos seguidores les veo alcanzar esas cumbres, en experimentación, en épica sonora, en originalidad, muy pocos grupos de esa época han alcanzado esa intensidad casi despreocupada, la que inflama  Cut Out Shapes, la que acelera Back to Nature. Parece que esa actitud ha encontrado la mejor manera de expresión: el bajo de Barry Adamson, las guitarras de John  Mc Geoch (indignante que acabara sus días trabajando de celador en un hospital y no viviendo de las rentas de su inmenso talento) o los teclados chispeantes de Dave Formula, que definen el sonido del disco y lo convierten en adelantado a su tiempo.

Working Men's Club: Working Men's Club

Año de publicación: 2020

Valoración: muy recomendable

Como la realidad musical actual ha acabado confinando a toda música que no sea o r'n'b y sus derivados o sonoridades latinas al rincón de lo "alternativo" nos estamos ahorrando, y ya hace lustros, el aborrecible fenómeno de los revival. Creedme, he sufrido demasiadas veces de ello en el pasado y es un tormento: de repente muchos se apropiaban de un sonido de décadas anteriores y se creaba una especie de escena que no dejaba de atormentar a los oyentes a base de refritos de sonidos del pasado ejecutados por admiradores tan llenos de ilusión como exentos de talento o de originalidad. El último episodio que recuerdo fue tan breve como poco memorable, si bien de una ingenuidad entrañable: el electroclash fue una especie de intento de actualización de los desmadres más anfetamínicos del synth-pop y duró, sin dejar más impronta que unos cuantos temas sueltos y remezclas que rezumaban exceso por todas partes.

Entonces es bueno comprobar que una banda de aires revisionistas puede actuar con toda libertad, como se dice por aquí a su puta bola y, armados de arsenales de sintes y haciendo acopio del descaro más post adolescente, publicar un disco de debut notabilísimo, un disco de manifiesta personalidad como lo demuestra el abrirlo con pulsaciones sintéticas de aires Detroit y cerrarlo con doce minutos, doce, de desparrame saturado ora por guitarras ora por zumbidos sintéticos de minutos de duración: entregan diez canciones que amparan ese abanico y se quedan tan frescos. Así que este cuarteto abre con un hit alternativo de 1989, Valleys muestra las pedorretas de Roland 303 que llegan a extremos no oídos en este siglo, y no solo eso, los vocales parecen ser de aquellos ejecutados por cantantes que habían sido puestos al frente de bandas, toma el micrófono que eres el que menos mal lo haces, pero el sonido funciona, funciona a base de convicción y de desparpajo, de desvergüenza absoluta y de asimilación de influencias no siempre obvias, no se trata de homenajear como hacía Ladytron o como hicieron (con brillantez) los LCD Soundsystem del último disco: aquí hay lugar para Carl Craig, para Human League de primera época, para Ultravox! (los de John Foxx), para los Magazine de los primeros dos discos, para, glups, aires a los Front 242 menos garrulos,  y para algunas, pocas, más recientes, como el caos sonoro de Animal Collective o incluso las guitarras más saturadas (hay, sí, muchas guitarras) de grupos como Slowdive, My Bloody Valentine o Spiritualized.

¿Es esto un pastiche? Las sucesivas escuchas demuestran que no, que han salido adelante y resultan a la vez novedosos y respetuosos con sus referencias. John Cooper Clarke, con vocales prácticamente habladas y capas por todas partes, con sus aires de future-disco, White Rooms and People mezcla a Gary Numan y a riffs de guitarra que ubicaríamos en la obra de Duran Duran (banda a reivindicar) y así hasta diez canciones, clásica cifra de canciones que recuerda, también, la estructura de los vinilos, donde se apilan aún más referencias, guiños al dream-house y a bandas como Tame Impala, en fin, quede claro que son cuatro músicos que han dado buena cuenta de colecciones de discos propias o paternas, y que hoy en día es ya absurdo hablar del futuro ya no de la música sino de un simple género, Working Men's Club son, posiblemente, la banda que suena más fresca y más decidida en este momento, quedándose en terrenos, sí, conocidos, pero con una madurez y una convicción en su sonido y en sus canciones que muchos artistas de largo recorrido ya querrían haber llegado a alcanzar. Obvio que su siguiente paso ha de despejar muchas dudas, pero en este mundo, en esta industria musical tan necesitada de golpes de efecto, especular con su futuro y no disfrutarlos, ahora, aquí, en este primoroso disco de debut, sería estúpido.

Lorde: Melodrama

Año de publicación: 2017

Valoración: recomendable

Envuelto en una portada simplemente perfecta, el segundo disco de Lorde fue aclamado de forma unánime en su momento. Figura que se ha encumbrado en su práctica adolescencia presenta segundo disco que representa un paso firme de madurez, y se desmarca de forma decidida (al menos en actitud) de la pléyade de figuras pop al uso que dominaba la escena por aquellos lejanos (llamémosle era pre-Billie Eilish, el fenómeno que lo reformuló todo) años: Lorde no quiere ser Rihanna, ni Taylor Swift o Lily Allen o Katy Perry o Lana Del Rey.

Y he de decir que aunque ese me parece un planteamiento válido su traslación al sonido no acaba de cuajar de una manera contundente. De hecho, tras decenas de escuchas, me cuesta retener más melodías en la cabeza (signo evidente de cuando un disco gusta) que la de la brillante pieza que abre el disco de forma inmejorable, para bien o para mal, el piano percusivo, puro House de Green Light , con el fraseo atípico de la neozelandesa que aleja el disco de ese perfil de medios tiempos y baladas cargadas de angustia y nos lleva a algún lugar de euforia levemente decadente, incluyendo coros femeninos algo ingenuos y filosofía hands in the air que resulta, cuando menos, chocante. Y no es que sea exactamente un problema que la secuencia del disco se descabalgue de ese fulgurante inicio; el problema es, corte de colaboradores de lujo que debe pesar lo suyo, que a medida que nos adentramos en la lógica variedad de las once canciones del disco (dos, de hecho, reprises de un par de las otras nueve), nos damos cuenta de que tanta gente participando en el sonido del disco (con Jack Antonoff, productor y compositor al frente) acaba llevándolo demasiado a terrenos conocidos: buena producción, efectos molones, etc. que ya nos suenan algo conocidos. Sin ir más lejos, Sober ya reproduce algunos vientos sintéticos que suenan, por ejemplo, en las producciones de Diplo que empezaron a dignificar a, glups, Justin Bieber. Y conforme avanzamos en el disco la paleta de sonidos pierde personalidad y se diluye en exceso hasta, claro, afrontar el clásico "momento Adele" que lo lastra en su conjunto: Liability es la clásica balada confidente, desgarrada, guiada, como no, por piano y cuerdas, balada, que claro, rendirá a los fans que la corearán e iluminarán la sala de conciertos con las pantallas de sus móviles de última generación. En sí, esta canción, objeto de uno de los reprises, viene a simbolizar que estamos dispuestos a experimentar pero lo justito, y que Lorde ha vendido un montón de discos de su debut y la discográfica no va a dejar que se pase de la raya. 

Si bien se puede alegar que es un disco digno y que no hay canciones que desentonen, que temas como Sober II o The Louvre pueden emocionar puntualmente en algunos momentos, la lucha (generalizada) de ciertos artistas por desmarcarse del pop, por evitar la generalización, se ha acabado volviendo en su contra: una virtud esencial de todo buen disco debería ser echarlo de menos una vez este concluye, optar por la repetición a la búsqueda de los momentos que nos han impresionado en la primera escucha. Yo he buscado en Melodrama esos momentos, esas nuevas dosis a por las cuales se regresa, y he encontrado muy pocos.

ABC: The Lexicon of Love

Año de publicación: 1982

          Valoración: imprescindible 

Proclamar que los años 80 fueron una década terrorífica para la música parece ser una coletilla excesivamente cómoda y reiterativa. Quizás pueda recriminarse la falta de grandes bandas de referencia, especialmente en la escena rock más convencional, después de la montaña rusa de la que se venía en el último lustro de los 70, quizás el despiste imperaba en una escena musical que, después de estar colonizada por la industria anglosajona, debía enfrentarse a un cambio de paradigma en el que irrumpía, de forma casi definitiva, la asistencia de la tecnología tanto en la interpretación como en la propia producción de la música. 

Sería cruel otorgar a The Lexicon of Love la condición de disco de productor ( como apenas una década más tarde podía aseverarse de un disco tan tangencialmente opuesto como Screamadelica), pero ignorar el trabajo de Trevor Horn (ex-Buggles, productor) y Anne Dudley (arreglista especialista en cuerdas y orquestaciones) demostraría una enorme ceguera. El equipo creativo, junto a un puñado de músicos de estudio, tiró de recursos y generó una especie de onda expansiva que abarcaría (representada en el sello ZTT) impactos tan diversos como The Art of Noise, Propaganda, Pet Shop Boys o.... Yes.

Pero en lo concerniente a ABC todo surge de la figura de Martin Fry, carismático líder de mandíbula prominente, flequillo lateral á la Bryan Ferry, vestimenta de becario de la City el día que anuncian su primer contrato, admiración (mírese la portada) por la iconografía 007, sumado, aquí la cosa ya empieza a alejarse de los estereotipos, por cierta querencia por los ritmos funk, negroides sin pasarse, movimiento que ya irrumpía en la música pop y que no era más que un precedente de lo que estaba por venir. 

Todos esos elementos confluyen en un álbum histórico que no tuvo continuidad: sin la sombra protectora de Horn el grupo cambió de sonido y abrazó las guitarras en obras posteriores: luego el house, luego otra vez el funk, y finalmente, juro haberme enterado de ello al preparar esta reseña, acabó claudicando ante la cruda realidad y regresando, en 2016 a todo el pasado (portada, maquetación, sonido) en un entrañable (aunque algo patético) disco llamado, oh sorpresa, The Lexicon of Love II.

Pero centrémonos en el uno: disco de secuencia perfecta que se inaugura con cuerdas suntuosas que recrean, armónicamente, una de las estrofas vocales de Show Me, y rápido estamos metidos en el (entonces) novedoso sonido del disco. Bajo sintético, casi neumático, profusión de teclados de fondo, y la seguridad apabullante de la voz de Fry, emblema del grupo, imagen, la perfección personificada como si Sinatra hubiera nacido tres décadas más tarde. La ristra de canciones perfectas es apabullante: el video de Poison Arrow muestra a unos tipos en trajes de lamé (seguramente encargados a toda prisa en Saville Row) pero aquí no se aprecia la chulería de Duran Duran ni la ambigüedad de Japan. ABC jugaban en la línea del pop y la única salida del tono podían aportarla los falsetes, la sensación algo incómoda de que el liderazgo de Fry era casi una dictadura absoluta, en fin, solo haber constatado la irrelevancia de la carrera posterior de la banda indicaba que esa seguridad no los mantendría en la cumbre (y que sucumbirían al síndrome del segundo disco). Eludo hablar de The Look of Love, pasto de pestilentes emisoras de clásicos del pop, y centrarme en canciones no tan conocidas como Valentine's Day, con su crescendo orquestal y su efervescencia, el funk (parecen Matt Bianco) de Tears Are Not Enough y, por supuesto, alabar la grandilocuencia del baladón de rigor (ningún gran álbum de esa fase sin uno de ellos, véase Victims en Colour by Numbers o Save a Prayer en Rio) que representaba All Of My Heart, emblemática canción y emblemático video de cuando los videos eran "películas que explicaban una canción". Para quien quiera perder el tiempo echando de menos esa época, claro. Conmigo no contéis.