Prefab Sprout: Jordan: The Comeback

Año de publicación:  1990

Valoración: muy recomendable

Como para demostrar el espíritu anacoreta y reclusivo de Paddy Mc Aloon, la portada de Jordan: The Comeback no muestra imagen alguna de los componentes de la banda, a diferencia de las de sus dos aclamados discos anteriores. El propio título del disco parece insinuar que se trata de un disco de ruptura. El número de canciones, diecinueve, la existencia de transiciones entre algunas de ellas, todo apunta a una diferencia de contexto en una banda que parece estar siempre en un mapa mental alternativo. 

Jordan: The Comeback es un reflejo de esa situación a la vez que otro síntoma de lo que podríamos llamar evolución discontinua de la banda. From Langley Park to Memphis había sido su disco americano, con una mezcla de rock extraño y canciones propias de musical de Broadway, y este se disparaba hacia diversos escenarios, curiosamente en un ejercicio que acusa cierta pérdida de cohesión: nada hay aquí que evoque los aires frescos y húmedos de Steve Mc Queen y es indudable que diecinueve canciones dan, en una banda así, para muchas perlas, aunque el disco se inicie con lo más asimilable a una baza comercial (la algo sosa Looking for Atlantis), inmediatamente se embarca en lo que se podría denominar una secuencia de canciones sin aparente hilo argumental, donde literalmente cabe de todo, desde simas inexplicables hasta picos de atractivo igualmente inexplicable. Carnival 2000 es un ejemplo: quizás una de las peores canciones que había grabado la banda, pero sus veinticinco segundos iniciales siguen pareciendo una excelente canción de tonos otoñales. Machine Gun Ibiza parece efectuar un guiño a bandas tan dispares como Cameo o The Beloved, con su ritmo asimilable al funk  y su letra surrealista, que parece una renuncia expresa al aparato frívolo que rodea ciertos estilos musicales. Pero si el disco salva ciertos escollos es por la acumulación de canciones menores en apariencia que surgen de entre la selva: We Let the Stars Go es una de esas melodías clásicas de la banda, ecos, voz casi suspirada, arreglos sencillos pero atractivos, tono intimo. La segunda parte del disco nos reserva sorpresas: en The Ice Maiden la voz de Mc Aloon suena poderosa, resuelta, casi intimidadora dentro de su elegante contención, incluso cuando ejecuta esa frase emblemática: la muerte es un pequeño precio por el paraíso. Posiblemente sea una de las numerosas mejores canciones no conocidas de la banda. The Wedding March recupera aires más cercanos y esa ironía y segundos sentidos que embadurnan la canción parecen ser casi exclusivos, como ya se nos ha revelado en  All the World Loves Lovers, otra de esas piezas delicadas, sedosas, una de esas canciones perfectas de principio a fin, de esas que te harán preguntar por qué no habitamos uno de esos mundos utópicos y perfectos donde música como esta obtiene el éxito que se merece.

Electribe 101: Electribal memories

Año de publicación: 1990

Valoración: muy recomendable

Si en ciertos niveles se habla de one hit wonders para ciertos artistas de fugaz aparición en primera línea de la popularidad (aunque sea justo al contrario: excelentes artistas de oscuras carreras que alguna vez la abordan casi contra su voluntad), para explicar lo de Electribe 101 el término casi habría de ser nuevo. Porque, y ya han pasado 30 años, el grupo se reunió, publicó un disco excelente lleno de clásicos underground, y se volatilizó, entrando todos sus miembros en proyectos posteriores que tuvieron desde luego muy escasa repercusión. Billie Ray Martin, vocalista, probó suerte en una carrera solitaria basada en música oscura y algo teñida de esoterismo (versionó a Throbbing Gristle, aunque acabó probando suerte con algo parecido a disco pop casi bailable), y el soporte instrumental se recicló en bandas como Groove Corporation, ya casi centradas en la corriente ambient-dub.

Nada tiene que hacernos olvidar que Electribal Memories único LP, es un disco adelantado a su tiempo y que aún hoy suena potente y actual. Se trata de incorporar las ardientes influencias del house y la electrónica de la época, bajar los beats, inflar los bajos hasta el alcance de los altavoces, importar el esquema pop adaptando la estructura y los tonos a la poderosa voz de la cantante, aportar no pocas influencias del sonido dub: ecos, vacío, elusión de la saturación en rangos auditivos, conformar algo que era a la vez excitante y relajante, pero con un trasfondo turbio, tan indescriptible como la pura imagen de la portada, una escultura (o una modelo untada de barro multicolor), ataviada con algo que tan pronto puede parecer bisutería post-moderna como cadenas reales o algún tipo de accesorio tribal.

El disco dispone de nueve canciones pero ediciones posteriores han añadido a su formato algunas de las excelentes remezclas y tomas adicionales que la corta carrera de la banda dio para aportar. Canciones largas, promedio por encima de los seis minutos, un sonido personal e uniforme que hay que escuchar para comprender; artistas como Madonna o incluso Lady Gaga beben tres décadas más tarde de esa fuente aún sin saberlo, y ciertos recopilatorios de chill out ahondaron en su despiste incorporando algunas de ellas por el simple hecho de ser música fascinante adaptable a muchas situaciones. Se permitieron incluso adaptar un clásico menor del funk disco, Inside Out, adaptación que resulta sorprendente, la voz de Martin ap.lasta el falsetto del original y lleva la canción al terreno del disco. El material propio no palidece: Talking With Myself nos despeja algo el misterio de las cadenas, y con su préstamo de misión imposible nos muestra a aquello que parece una dominatrix que ha tomado el micrófono en una especie de actualización de Propaganda.Tell Me When The Fever Ended da para mayor lucimiento vocal, pero ese es el único exceso: el colchón instrumental sigue ahí con los tres tipos abocados en sus teclados (cuestión meramente práctica, pero obvia influencia de Kraftwerk) y Martin desbocada haciendo alarde, y el disco, al que quizás puede achacarse cierta uniformidad, es un catálogo de sonido profundo, meditado, influyente, desde luego, mucho más de lo que uno esperaría de una banda de tan breve recorrido.

The Alan Parsons Project: Tales of Mystery and Imagination

Año de publicación: 1976

Valoración: recomendable técnico

Cómo no recomendar un disco así: ejecutado por excelentes músicos de estudio, composiciones correctas, sonido excelente, grabación impecable adelantada a muchos recursos técnicos posteriores, coartada que engarza con lo literario en el concepto del álbum, alternancia de registros suaves y algo más agresivos. 

Ahora bien, si ahondamos y nos situamos en contexto, tal como mencionamos hace unas semanas al reseñar el clásico de Pink Floyd, Alan Parsons, aún no cumplidos los treinta, venía de ser reputado ingeniero de sonido y, veáse si no el hecho de llamarse al grupo el proyecto de Alan Parsons, en algún punto decidió dar un paso adelante y, siendo consciente  y conocedor de los pasos a dar, rodearse de los medios (músicos, estudios de grabación, vocalistas) necesarios para emprender una aventura que le duró lo suyo. Iniciada con este disco dedicado a la obra de Edgar  Allan Poe, al que seguirían en el futuro discos dedicados a Asimov, a las pirámides, a Gaudi, en una obra que se fue escorando más y más a un pastiche AOR que, curiosamente y de forma muy breve, Daft Punk evoco en ciertos momentos de su ya lejano último disco.

Evidentemente tal ecuación no tenía resquicio alguno en medio de la espiral del rock sinfónico o progresivo, o como queráis llamarle, su aparatoso despliegue sonoro (ejemplificada en The fall of the house Usher) causó enorme impacto en un escenario aún convaleciente de La Gran Herida de la música pop  (la separación de los Beatles), Alan Parsons también había participado en la grabación de Abbey Road y todo ese cúmulo arrastraba a la música a una especie de necesidad de evolución que había roto con la idea primigenia del rock como movimiento de contestación y rebeldía. Hay que culpar a los músicos que vestía con sari, a la guitarras de doble mástil y a la eclosión del LSD como apoyo constante del proceso creativo. A lo mejor.

Y este disco es solo un ejemplo más de esa decadencia, irreproducible en directo por obvios motivos, diseñado hasta la saciedad, con cada nota en su sitio, con cada vocalista adaptado a las necesidades del tema a interpretar. Música precisa que da lo que de ella se espera. La víscera, la rabia, ya al año siguiente.

Tyler, The Creator: Flowerboy

Año de publicación: 2016

Valoración: muy recomendable alto

Si uno fuera un obseso de los detalles ocultos en el packaging de un disco (de una obra) diría que la portada de Flowerboy se nutre de referencias pictóricas: a Dalí, a Van Gogh, quizás Oriol Vigil sea capaz de atribuir alguna otra influencia a ese colorido ligeramente psicodélico. En cualquier caso, salvo por la imagen del músico, su cara oculta por una de esas abejas, Tyler se aleja de estereotipos de género y revela sus intenciones: esperad cualquier cosa. Pulverizad cualquier preconcepción. Y eso es lo que hay que hacer antes discos así, y he de reconocer que, como en algún otro caso, no llego a la obra del músico californiano (por favor, dejemos ya de llamarlos raperos, es injusto e incluso racista) porque la esté siguiendo conforme se produce, sino del futuro, del enorme placer que me ha procurado una obra extraordinaria como Igor  y de la indagación a que ello me ha abocado, empezando por este Flowerboy, su inmediato precedente. 

Un disco diferente, también un obvio paso de evolución por lo que se aprecia, pero desde luego otro disco magnífico, quizás un poco más descompensado en su parte final, pero desde luego un perfecto ejemplo de cómo un músico evoluciona, busca y encuentra. Porque aquí no encontraremos la coherencia marciana del tracklist que traza una historia, pero desde luego las maravillas no tardan en aflorar. Inicio ejemplar: Foreword arranca con la simpleza de una caja de ritmos por debajo de los 100 bpm y pronto el fraseo característico y perezoso (ese alargue de swimming) de Tyler, combinado con voces invitadas que aporta una extraña emoción hasta que unas cuerdas celestialmente saturadas se apoderan de la canción, que acaba con un solo de sintetizador con la distorsión justa. Solo hemos hecho que empezar y la trayectoria del disco ya ha quedado definida por la sorpresa constante y la falta de barreras. Nos espera, ahora sí algún tema con aroma a rap clásico, si así puede denominarse la mezcla entre pizzicatos de cuerdas y fraseo agresivo en Who Dat Boy, los devaneos de pop-naif en See you again y Boredom, que con sus dulces melodías casi piden a gritos una intervención de estrellas como Ariana Grande, el coqueteo con el free jazz que va y vuelve a lo largo de todo el disco, en el  que tan pronto pueden asaltar los tracks secciones de viento que evocan a Broadway como, lo juro, aires de pasodoble. Y claro, Pothole o Garden Shed, esos inclasificables temas que acaparan la parte central del disco, le dan sentido, profundidad, grandeza, y confirman que discos como éste y músicos como Tyler The Creator ( o Frank Ocean, con quien comparte orígenes en Odd Future) son, por encima de géneros y etiquetas, el auténtico futuro de la música. 

Pink Floyd: The Dark Side of the Moon

Año de publicación: 1973
Valoración: muy recomendable

The Dark Side of the Moon es presencia constante en las estadísticas de la industria musical. De la industria musical de la era anterior, me refiero, aquella que obtenía datos de los comercios y las compañías distribuidoras con el número de copias despachadas en vez de visitas a Youtube o escuchas en streaming. De este disco se vendieron decenas de millones de discos y estuvo más de 900 semanas (eso es mucho tiempo) dentro de la lista Billboard. Algo impresionante, desde luego, vistas las ventas actuales, aunque a mí me impresiona más, y vamos a empezar a hablar de música y no de cifras, el hecho de que un disco así fuera número 1 en algún país.

Porque nos gustará más o menos el estilo o incluso el término, pero este es un disco de rock progresivo, un disco desde luego alejado de estribillos pop, de música que pueda bailarse o tararearse, una obra de esas que oponía su seriedad conceptual, su pose introspectiva frente a su hipotético antagonista: el hedonismo de la música disco que empezaba a emerger al otro lado del Atlántico. A lo  mejor todo se limitaba a una guerra entre el LSD y la cocaína, id a saber. Y Pink Floyd ya era un grupo con un cierto halo legendario, la desaparición de Syd Barrett y eso les había conseguido aportar ese plus de interés por parte del gran público.
A pesar de tratarse de un disco conceptual, aún veo el trabajo más como una colección de canciones que como el opus que, en el futuro, representarían Wish you were here o The Wall. Canciones escoradas hacia una especie de blues enriquecido en los aspectos técnicos (y primorosamente producido, con un Alan Parsons como ingeniero de sonido que no tardaría en lanzarse a una irregular pero económicamente provechosa carrera musical), si bien algo plano en los resultados, algunas de las canciones se parecen entre sí y hay que dar gracias al tracklist por separarlas con interludios o desarrollos instrumentales, indudable baza de la banda, realmente descomunal cuando se lanzaba a mostrar músculo. el primer minuto de The Great Gig In The Sky así lo certifica de forma fascinante. No falta cierto sentido de la experimentación: On the run, tercera canción, es un instrumental lleno de arabescos de sintetizador, como si la banda esbozara apuntes a la explosión del sonido 808 varios lustros más tarde. Time, realmente fascinante, inicia la cadena de temas largos que engloba el centro del disco, acompañando a su clásico Money, con sus clásicos efectos y su acelerón que, oh, refiere más a Johnny Winters que a Tangerine Dream, canciones de siete minutos con algún momento pretencioso que aleja el disco de la perfección, pero esto es sencillo decirlo ahora. Luego aún se nos entrega algo más de experimentación en una extraña Any Colour You Like, gobernada por el Hammond para acabar el disco con dos canciones de Waters, aquí casi folk-blues psicodélico e indudable muestra de la influencia futura de la banda en bandas como Spiritualized o Fleet Foxes.

Andrew Weatherall: Live at The Social, Vol. 3

Año de publicación: 1999
Valoración: imprescindible´

Pues murió Andrew Weatherall. Por sorpresa, a una edad desde luego temprana, de una embolia pulmonar y aún en activo. Una actividad que, voluntariamente, se desarrollaba alejada de la primera línea, situación que Weatherall había ido eligiendo a lo largo de su carrera, y ahora nos quedaremos sin saber si esa aversión a la popularidad respondía o no a una voluntad de preservar su talento de interferencias. En este blog ya habíamos hablado del Weatherall productor para Primal Scream (solo por esa experiencia ya merece un sitio destacado en la evolución de la música como hoy la concebimos), del Weatherall como músico, contaminando de dub marciano los tugurios portuarios de alguna ciudad británica, y conmemoramos su desaparición con la tercera vertiente del autor: su descomunal carrera como DJ, siempre atento a lo que acontecía y sin casarse con un género y explotarlo hasta la extenuación. Weatherall no era Paul Oakenfold o Sasha o Paul Van Dyk y su inquietud por probar con todos los estilos, desempeñarse de forma magistral en todos ellos, demostrar osadía, eclecticismo, desinhibición. Dudaba a la hora de elegir entre todas las sesiones que publicó, y finalmente me quedé con una terna de trabajos igualmente gloriosos, así que no olvidemos Cut The Crap, sesión dedicada al trip-hop más abstracto ni su selección del catálogo de Force Tracks en Hypercity, este dedicado al breve pero influyente movimiento click'n'cuts, la definitiva reduccíón al mínimo del sonido electrónico, la búsqueda del espacio entre huecos, la definitiva entronización de la textura como último escenario para el creador. En Live at The Social nos encontramos a Weatherall al mando de una sesión de deep-house casi primigenio. Basada en los grandes sellos del género (Paper, Soma, React) con artistas prácticamente anónimos (una de las funciones que daba sentido a los DJs de entonces, no pinchar material conocido y reconocible sino escarbar en las profundidades de los catálogos a la búsqueda de gemas) y transiciones no siempre depuradas, Weatherall no pretendía ser un prodigio técnico sino un mero presentador de tracks, todos ellos, notables ya no solo en el encuadre de un género que tardó no más de un par de años en caer en barrena, sino desde un punto de vista objetivamente musical. Hablamos de una sesión espaciosa, sensual, llena de momentos minimalistas, de progresión constante, de entrega al oyente. Una cumbre evidente que acaba de la manera más genial: Ryuichi Sakamoto y los gloriosos últimos minutos de  Sheherezade, cuerdas sintetizadas bajo ritmo estático, genial colofón con el que nadie pudiera pensar que un DJ enviara la gente para casa. Salvo los genios, claro. Descansa en paz, Andy.
Puedes oír la sesión entera aqui.

Lana del Rey: Norman Fucking Rockwell

Año de publicación: 2019
Valoración: muy recomendable

A la tonta, Lana del Rey lleva seis discos. Es decir, ha producido el doble de obra que Portishead en 25. Y parece todavía en una pugna algo absurda por ser tomada en serio. Cuestión lamentable relacionada, seguramente, con su imponente presencia física, su condición de ex-modelo y todos esos convencionalismos, muchos de ellos manifiestamente machistas, arraigados en el mundo del rock. No voy a profundizar en ellos para no restar espacio a lo esencial. Que es la música, por supuesto.

En algún momento la artista se dio cuenta de que Billie Eilish triunfaba de manera avasalladora, hace menos de un año. Y que Eilish, muy honesta en reconocerla como una de sus artistas favoritas (al lado de, por ejemplo, Tyler The Creator) había empezado su carrera en Youtube imitando descaradamente su forma de cantar y hasta de posar. Mujer alta y guapa que está hastiada y rota por dentro. Un estereotipo contra el que luchar, pero que discos como Norman Fucking Rockwell deberían pulverizar sin duda alguna. 

Valiente, incluyendo en el título la temida f*** word , mostrándola en la segunda frase de la primera canción "you fucked me so good that I almost said I love you", Lana del Rey, a la que perdí algo la pista tras considerar su primer disco como un ejercicio estético con demasiadas referencias reconocibles. Pero la reacción a este disco me ha parecido tan unánime que he vuelto a sentir curiosidad. Primero, estamos ante un disco más de cantautor que de cantante. La instrumentación en primer plano así lo confirma. Voz, piano, guitarra. Una voz muchas veces duplicada, como dejando los momentos en solo para el punto más introspectivo. Una voz que se quiebra en tomas puntuales, sin apelar a la emotividad gratuita, mostrando justo la fragilidad que el material exige, aunque esta colección ligeramente hinchada y algo lineal (catorce canciones que, como en  el disco de Solange comentado la semana pasada, hubieran dejado un disco de diez canciones glorioso) de torch songs alternativas cuyas letras apelan al dominio de las relaciones, parece que filtrando no pocas experiencias de la vida personal de la californiana.

Diría que es un disco más adecuado para audiciones espaciadas que para deglutir de una sentada. Cierta semejanza entre canciones puede perjudicar una exposición continua, pero una audición fragmentada (justo aquella a que parece abocarnos la vida moderna ) va mostrando su poder desde esa inicial Norman fucking Rockwell de piano resuelto y cuerdas envolventes, indiscutible punta de lanza de un disco que no se lanza en los tempos, que acompaña en ese 2019 a discos de sensaciones otoñales algo parecidas (Weyes Blood, Angel Olsen), que es más Lou Reed que Carly Simon, con esa sensación melancólica tan inspiradora, que sigue con uno de los singles, Mariners Apartment Complex, espléndida demostración de que Lana del Rey se atreve con melodías complejas, con crescendos vocales que demuestran madurez interpretativa, es decir, confirmación de que va en serio y que nunca se ha resignado a ser una cara bonita al frente de un proyecto. La apuesta por una canción de casi diez minutos lo confirma, Venice Bitch, video lleno de tomas quemadas por el tiempo, melodía que mece hasta ceder espacio a una guitarra llena de fuzz y efectos, el juego de palabras entre beach y bitch... hasta catorce canciones incluyendo jugueteo con melodías clásicas, como en Doin' time, que no se resiente de ello, con una sensación siempre presente de intimidad que, sin embargo, resulta fresca y espontánea enfrentada a la oscuridad algo impostada que condicionaba  algunas de sus obras anteriores. Y pequeñas gemas como Cinnamon Girl o esa extraña cascada de estribillos que es Happiness is a butterfly, con su pequeño giro atormentado, lo confirman. Entre tanto ruido y tanto escándalo, hagamos caso a esta mujer y no neguemos su talento.