Simple Minds: New Gold Dream (81-82-83-84)

Año de publicación: 1982

Valoración: muy recomendable

La misa televisada cuyos cantos oigo tenuemente desde la terraza en que escribo esta reseña me hace recapacitar sobre la icónica portada de este disco. Contundentes cruces, marmol veteado en tonos violáceos: poderoso mensaje que, de publicarse el disco hoy y no hace casi cuatro décadas, sería muy interpretado. Y el propio título del disco: Nuevo sueño dorado.

Siguiendo en la pauta de centrarnos en lo sonoro y desestimar otro tipo de códigos, aunque se manifiesten de forma tan directa, tratamos aquí del quinto disco de la banda escocesa, una ruptura relativa con un sonido, secuela que actúa como precuela del siguiente, Sparkle in the rain, disco en el cual a la banda se le empieza a escapar todo de las manos. El dinero entra por la puerta, la inspiración sale por la ventana. O la innovación que el hambre excita, o lo que sea. A partir de Alive and kicking y de la inclusión de su hit Don't you forget about me, composición ajena a la que aportaron sublime interpretación, en la banda sonora de aquella oscura película llamada The Breakfast Club, Simple Minds dan el gran salto al mercado USA y tiran su carrera por la borda.

Sin discusión posible.

Pero este disco es grandioso: a pesar de una producción endeble, que da a algunas canciones un aspecto sonoro quebradizo y vulnerable, como si los sintetizadores hubieran sido ecualizados para hacer lucir a las guitarras o a la extraña voz, a la vez profunda y temblorosa, de Jim Kerr, rock-star a su pesar con sonados emparejamientos con Chrissie Hynde o Patsy Kensit, todo un gotha del estallido post-punk, como si esos teclados atronadores, intimidadores que marcaban ritmos marciales en alguno de sus discos anteriores, como el excelente Sons and fascination, teclados que eran hijos bastardos del kraut rock y que iban a palidecer, opino que de forma lamentable, en su obra posterior.

Curioso: oyes los primeros discos de U2 y suenan a Simple Minds: oyes posteriores discos, cambio de sonido incluido, de los Simple Minds, y parecen (tomando incluso productores prestados) querer imitar a U2.

Lo de una patética banda malagueña imitándolos descaradamente (a los Simple Minds de este disco) vamos a dejarlo correr.

New Gold Dream lo componen nueva canciones, cinco y cuatro por cara en la era del vinilo, con un pequeño nudo argumental que las aglutina: un cierto misticismo agudizado por el uso en el tema que le da título de esa serie numérica, como si el grupo quisiera resumir cierto ciclo vital. Suena algo añejo, para qué negarlo, pero su música es fresca y decidida: abrir con una canción perfecta como Someone Somewhere in Summertime, bajo tenso y teclados que preludian cada arranque del estribillo, guitarras cristalinas pero no omnipresentes: la banda muestra un equilibrio entre cierta pulsación electrónica y una especie de funk blanco tímido, aunque el disco suena enormemente, ejem, europeo.

Colours Fly And Catherine Wheel manifiesta un tono más marcial, el bajo sigue ahí marcando el paso de forma decidida y el sonido muestra carácter, veo generaciones posteriores influidas por este aplomo. Promised You A Miracle: otro ejemplo curioso, con sus transiciones entre una línea de bajo trotona y esa especie de puentes levemente místicos. Dando paso a una segunda fase del disco donde los temas son más largos, con alguna tenue influencia de ritmos africanos (los adivino escuchando compulsivamente algunos de los discos de Talking Heads), con maravillas ocultas entre las obvias (y necesarias en la época) elecciones de singles. Big Sleep tiene, no me hagáis explicarlo, aires casi literarios, con esas notas de teclado constantes, la irrupción de las guitarras, algún día habrá que hablar de esas canciones escondidas en los grandes álbumes, incluyendo temas instrumentales que explican la conciencia de grupo al margen de protagonismos individuales. Más gemas, claro, el épico tema que da New Gold Dream al disco, con una guitarra secuenciada que parece emular a la de Robert Fripp en Heroes y la magnífica Hunter And The Hunted, etérea canción que se eleva y desciende, icónica definición del sonido de la época, de un disco cúspide de una banda cuya decadencia se precipitó y acabó siendo una caricatura de sí misma. Inmerecido que ese agrio final haga olvidar discos como este.

Tricky: Maxinquaye

Año de publicación: 1995
Valoración: casi imprescindible

Sería injusto eludir a la tercera pata del trío de ases del trip-hop tras haber reseñado aquí a Massive Attack y a Portishead. Más cuando Tricky en Maxinquaye parece ser la pieza clave que cuadra el círculo: Hell is 'round the corner comparte (gracias a Isaac Hayes) base rítmica con Glory box de Portishead y Overcome es Karmacoma de Massive Attack partiendo de un origen común que lleva a sitios ligeramente diferentes.
De hecho, de esta terna, Tricky fue el último en publicar en formato largo: apenas unos meses después de que Portishead publicaran Dummy se publica este disco, donde Adrian Thaws (multirracial, huidizo, con pinta de eterno adolescente problemático que se oculta en su habitación entre teclados, mandos de play y humo de ganja) aporta el remate final al estallido del género (el trip-hop, de corto recorrido pero de destacable influencia) entregando un disco que es glorioso y, casi necesariamente, irrepetible.
Maxinquaye, así denominado en honor a una tía del artista, es un disco cuyos hallazgos van surgiendo a través de las escuchas. A primeras, puede parecer incluso plano o monótono, con la lógica del planteamiento del género, bases narcóticas y acuosas sobre las que flotan voces ahora oníricas (el plantel de voces femeninas incluye a una Alison Goldfrapp, ya fascinante años antes del inicio de su fantástica carrera con su grupo) ahora ásperas (las del propio Thaws, que pocas veces protagoniza la canción, dedicándose más bien a aportar réplicas y a organizar la fascinante madeja sonora que suena por debajo de las voces.
Pero hay que seguir escuchando: los auriculares de alta gama son un complemento muy aconsejable; porque lo pasa por debajo es fascinante. Al margen del devaneo agresivo que constituye Black Steel, versión de Public Enemy, el resto de números dispone una especie de catálogo de sonoridades a primeras incompatibles en apariencia. Ponderosa parece Tom Waits jugando con marimbas y distorsionando su voz hasta distorsionarla. Aftermath arranca igualmente con juegos de percusión, incluye un imperceptible sample de Japan, de la cual toma aires irreales. No solo de sus singles (se publicaron así como media docena) vive al álbum. Abbaon Fat Tracks parece mezclar folklore de tres continentes y sonar egipcio y jamaicano, Suffocated Love parece juguetear a ratos con el scratching y el easy listening, sin dejarse el soul, presencia omnipresente en el disco, gracias a la sedosa voz de Martina Topley-Bird.
Todo ello plagado de lo que, vía samplers o vía creación propia, sonaba nuevo, fresco, no escuchado hasta el momento. En ese momento y ahora: tuve la oportunidad de acudir a uno de los conciertos de presentación del disco y la transcripción al directo era complicada. O al menos en un local de mala sonoridad y con mala salida para la espesa cortina de humo - mucha generada desde el propio escenario - que impedía mantener los sentidos en la música. Tricky se lanzó a una carrera errática y de poca repercusión, como muchos músicos que abren carrera con esplendorosos discos (desde Air a Terence Trent D'Arby o los Strokes) condenado a que toda su obra posterior se comparara con este disco y se hablara perpetuamente de un eventual regreso a la forma. No se trata de un sentimiento de nostalgia; poned este disco en el reproductor y pensad quién ha sido de igualar su sonido marciano y sedoso desde entonces.
Y me lo escribís en los comentarios, ya puestos.

Roxy Music: Avalon

Año de publicación: 1982

Valoración: clásico hasta decir basta

Avalon (el título no aparece en la portada) es el último LP de la carrera de Roxy Music. 

También es el más vendido y popular, y sus canciones, reproducidas hasta la saciedad en los montones de infectas cadenas de radio musicales (los antepasados de las playlist ejecutadas por algoritmos en los servicios de streaming) dedicadas al rock clásico, a la música suave, al muzak, al AOR.

Sí, estas canciones encajan en muchos sitios, quizás los componentes del grupo pensaran en ello, en que su disco era ya tan universal, que no publicaran una sola nota de música más como colectivo. Cerraron así la segunda etapa del grupo, que se abrió con el pseudo-underground Manifesto, regresó al glamour - demasiado embutido entre versiones ajenas - en Flesh + Blood y encuentra en este disco su inesperado colofón. Un guerrero, desconocemos su género, contempla el cielo con un halcón asido a su puño derecho.

Pocas bandas se permiten ese lujo, cerrar su carrera cuando alcanzan su disco más popular, cuando la palabra decadencia no parece otearse en el horizonte, cuando su público se expande.

Avalon es un disco marcado por el romanticismo. Recordemos que en esa época Inglaterra estaba sacudida por la irrupción movimiento de corto recorrido musical pero amplia repercusión estética llamado new-romantic. Quizás podamos recordar también algunas de las pintas que Roxy Music se marcaba en su primera época, purísimo glam-rock cargado de plumas, lentejuelas y brilli-brilli. Con Brian Eno, más parecido a Aless Gibaja que al venerable señor que es ahora, después de haber producido algún que otro clásico. Pues bien, la banda ejecuta un disco completamente perfecto en su ejecución, apenas 40 minutos de música rica, sofisticada, vaporosa, dominada casi al completo por las baladas y medios tiempos que no se permiten estridencias, salidas de armonía, notas fuera de sitio, solos de guitarra o saxo abigarrados. Todo es limpio, pulido, casi hirientemente bello, casi incoherente con esos discos iniciales llenos de efectos y ruiditos, ahora un sinte ahora un saxo, ahora un coro.

Abrir el disco con More Than This, elegante y matizada melodía con Bryan Ferry alargando las sílabas ("as free a-as the-e wind") es una apuesta segura, un perfecto número pop con teclados y guitarras conviviendo en armonía, a veces tan perfecta que nos preguntamos si esto es Roxy Music o Steely Dan, entendedme, nada que ver en el espíritu. The Space Between amaga con ecos funk, la guitarra de Manzanera coquetea con aires a lo Chic mientras el saxo de Andy MacKay (parece doble) marca cierto ritmo casi atlántico. Avalon, el video, nos presenta a Bryan Ferry que parece una parodia de sí mismo, con su pose afectada, su uniforme de camarero de boda, todo ese aire que hoy se nos antoja casi risible, como si quisiera recuperar el lugar en el pódium dandy que podrían disputarle, desde lados opuestos, David Sylvian de Japan o Martin Fry de ABC.

Curiosamente, poco se promocionó la mejor canción del disco,  Take A Chance With Me, dinámico número anclado a una prolongada intro instrumental (el enemigo número 1 de la radiofórmula) que curiosamente entronca con las dos cortas piezas no vocales del disco, sucintamente tituladas India y Tara. Oculta entre las dramáticas baladas que concluyen el álbum (solo 10 canciones, el CD aún se veía como algo incierto y lejano), su tono épico y ligeramente dramático resulta curiosamente concluyente. 

Puede que la banda viera el disco como un laberinto del que no podía salir. 

Puede que Ferry anduviera  demasiado pendiente de su carrera en solitario. Cuesta distinguir algunas de estas canciones de las de sus dos siguientes discos, especialmente Bête Noire, con sus arreglos meticulosos, su protagonismo vocal y su regusto machistoide, dificil de justificar ahora esos videos llenos de modelos posando a los pies del macho alfa, condición que cierto posterior incidente en un avión no hizo más que confirmar.

En cualquier caso, si eres uno de los pocos seres humanos que no ha oído aún alguna de estas canciones, el disco es un magnífico artefacto sonoro evocador de elegancia, sofisticación, lujo, no lo neguemos, toda una serie de sensaciones ya algo trasnochadas. Pero en su estructura, en su esqueleto desnudo, es un disco inapelable.

Saint Etienne: So Tough

Año de publicación: 1993
Valoración: muy recomendable

Curioso: el formato de la imagen de este disco ya no es un cuadrado adaptado al formato en vinilo sino un rectángulo más ajustable al de una caja de CD. Igualmente curioso que no haya reseñas de oyentes en la web de Allmusic para este disco. Puede que se trate de una anécdota sobre un sitio web marcadamente estadounidense ignorando a una banda marcadamente británica, pero en todo caso sirva como ejemplo de cierta injusticia. Una banda que hacía buenos discos, pero que no era la primera opción de casi nadie cuando se trataba de referirse a su banda favorita. No es que cayeran en el olvido absoluto, simplemente, como muchos otros músicos, se fueron deslizando por la suave pendiente resultado de la ecuación pérdida de impacto de la novedad-leve retroceso de la inspiración-progresivo descenso de sus seguidores.

Con dignidad: So tough es un segundo disco que supera el notable, que matiza los hallazgos de su debut con Foxbase Alpha, que demuestra una mayor cohesión sonora dentro de ese magma indescriptible (que entonces solo puede calificarse como pop) donde se conjugan todos los elementos posibles, muchos para ser solamente tres integrantes: Sarah Cracknell, vocalista guapa de presencia más bien sosa y registro vocal poco dado a los alardes, Pete Wiggs y Bob Stanley, encargados de todo lo demás, que no era poco, porque la banda conseguía sonar potente, no abrumadora, pero sí con un sonido suficientemente abigarrado para hacerse su espacio. 

El disco suena a veces a pieza conceptual, trufado de interludios vocales que parecen extraídos de viejos archivos sonoros, que hacen las veces de puentes entre los temas que van desfilando, con predominio de los temas vocales, ciertos aires melancólicos y la mezcolanza que ya debería ir concretando: dub, electrónica, soul de ojos azules, aromas leves de campiña, filtros sonoros propios del house o incluso del fugaz movimiento acid-jazz, y por supuesto los sempiternos omnipresentes efectos pop macerados en la música británica de los años 60, desde el swingin' London. Coexistentes con el brit-pop, digamos que Saint Etienne tenían desde luego más del espíritu de Pulp que del de Oasis, más Style Council que Jam.

El disco abre con Mario's Cafe, una especie de muestra que ya enseña las cartas, Cracknell canta con voz dulce más cercana a Françoise Hardy que a Dusty Springfield, el sample de cuerdas se superpone a una línea de bajo potente y por debajo asoman las programaciones. No se oye una guitarra por ningún lado, prácticamente en todo el disco. Avenue, single suicida de casi 8 minutos con interludio y trote recurrente, otro ejemplo de la facilidad de la banda para construir piezas que combinaban clasicismo y tanteo con los nuevos sonidos, sin renunciar a los aires bucólicos y casi monacales de Hobart Paving o a los escarceos pop-soul de You're In A Bad Way, cuyo video no desentonaría ni si Twiggy lo protagonizara ni si fuera incluida en un eventual re-make de Austin Powers.

Hay complementos instrumentales donde hay más experimentación, Junk the Morgue los ve jugueteando con sonidos rave de pocos bpm, como si fueran Orbital o Underworld. Railway Jam parece ir acreditada a Augustus Pablo o Lee Perry. Está claro que la combinación de talento funcionaba sobre todo como consecuencia de las exquisitas referencias de sus componentes, que Saint Etienne no pretendieron cambiar la historia de la música y que sus discos y canciones, aún asociados a una época de creatividad algo confusa, no deberían ser olvidados.

João Gilberto: Chega de Saudade

Año de publicación: 1959
Valoración: imprescindible

Igual que con  Scott Walker, me enteré del fallecimiento de João Gilberto a través de un Tweet. En este caso concreto, un Tweet de Diego A. Manrique, sempiterno periodista musical de impecable gusto, por lo general.
De Gilberto bien poco sabía últimamente: es uno de esos héroes musicales que simplemente se hace mayor y deja de mostrarse a los focos. Sé que se enfadaba con el público de uno de sus recitales en Barcelona cuando, desde la platea, la intimidad de su parca presentación, silla o taburete, guitarra acústica, voz siempre contenida, era vulnerada.
O sea, que, como todos seguramente acabemos siendo, Gilberto ya era un anciano algo gruñón con escasa tolerancia hacia los demás, por mucha admiración que le profesaran. Admiración justificada. Levanten la mano (la mayoría no podrán hacerlo obviamente) aquellos a quienes se haya atribuido la "invención" de un género musical. No de un subgénero de cierta corriente electrónica pergeñado por la incorporación de un instrumento raro a algo ya conocido. De todo un género.
Pues eso: Gilberto puso la bossa nova en el planeta y este álbum, en su concepción original apenas una decena de canciones con una duración total de menos de 25 minutos, es su piedra fundacional. Luego ya sería sofisticada al máximo y envuelta en los suntuosos y estratosféricos niveles de Getz/Gilberto, que por algo fue el segundo disco reseñado en este blog y a mucha honra. Pero los parcos y modestos inicios del género (incluyendo la portada: donde Gilberto parece fotografiado en los descansos de un eventual trabajo de recogepelotas en algún club de tenis de Rio de Janeiro) están aquí, bajo esa producción casi monoaural. Guitarra, voz, alguna cuerda o viento (el disco arranca primoroso entre acordes de guitarra y flauta) o percusión apuntada por debajo, para qué hace falta más, así es la perfección, así es la rosa. Una voz a veces temblorosa, alejada de estridencias o de cualquier alarde técnico, que suena cercana, melancólica y perezosa, suena exactamente como lo haría la de un amigo que deja la copa, se levanta de la mesa e improvisa cualquier canción sin pretensiones.
Pero algo franqueó esa barrera: algún ejecutivo de la entonces prominente industria musical, algún viajero que cargara con discos en su maleta. La bossa-nova, esa especie de samba congelada y desnudada de toda urgencia física, surgió ahí. Su cadencia, su ritmo, su innegable tono de relajación y fluidez sensorial. No merece la pena destacar canciones: solo 25 minutos ya permiten adivinar la presencia de melodías que parecen haber estado siempre ahí.

Fever Ray: Fever Ray

Año de publicación: 2009
Valoración: muy recomendable, casi imprescindible

Pues no: la primera figura sueca de que vamos a hablar en este blog no van a ser los incomprensiblemente redimidos ABBA (un grupo de pop comercial con un enorme aparato de promoción, pero música de consumo al fin y a, cabo) ni muchos menos los infumables Roxette.

Va a serlo Fever Ray, disco homónimo del proyecto en solitario de Karin Dreijer, componente de The Knife.

Un disco cuya apuesta estética empieza a ser sugerida en la atractiva portada, oscura, nocturna con reminiscencias de aire medieval aunque la protagonista luzca gafas de sol y sudadera. Esos árboles retorcidos, esas cabañas de contenido incierto.

Y por supuesto se confirma en lo sonoro. Dreijer deja atrás la luminosidad de los beats de algunas canciones de The Knife y decide abrumar al oyente. El sonido es estático, denso, cargado, quizás no siempre con mucha enjundia en lo instrumental, a veces es parco en lo sonoro, Coconut, por ejemplo, brillante cierre del disco, parece iniciarse de forma casi ambiental, pero se percibe un cierto peso ahí, como si algo flotara en el aire, como si todo el desarrollo fuera un preámbulo para ese tono solemne de las voces.
Pocas referencias son ajustadas para definir este disco. Así que debemos hablar de algo innovador, original, desde luego refrescante no sería un adjetivo adecuado. Quizás puede recordarnos el espíritu unitario y cohesionado de Disintegration, aunque en otro punto podríamos aludir al gusto por las percusiones africanas presente en Remain in Light, el sonido de bandas como Bark Psychosis, The Blue Nile o incluso Depeche Mode (era Black Celebration) o inclusoTortoise, y desde luego la propia obra de The Knife, aunque en este caso uno de sus discos posteriores, el abigarrado Shaking The Habitual, parece recoger influencias de este disco.
Curioso, esto no es para nada synth-pop aunque los sintetizadores dominan a su antojo, las cajas de ritmo coronan maravillas como Seven, muestra perfecta del trabajo visual que acompañó al disco, con videos siempre creativos e inquietantes, casi siempre ambientados en los propios escenarios que la portada sugiere: páramos, piscinas vacías, casas sembradas de cuerpos. La coherencia estética es abrumadora, pero el disco muy disfrutable en lo sonoro, con esas voces tratadas para eludir el confort: Dreijer se acerca más a Siouxsie Sioux que, por ejemplo a Björk o a Joanna Newsom y este no es un disco de lucimiento vocal ni de alardeo técnico. Sus canciones intimidan a la vez que fascinan, sus melodías no se hacen reconocibles a la primera escucha, pero calan de forma lenta y decidida. When I Grow Up parece más el inusual cruce de una tribu de indios cantando desde los bosques de Escandinavia, con ese vídeo que parece apropiado para promocionar alguna serie de Netflix. Now's The Only Time I Know, otro ejemplo de esa rara mezcla de sonidos ligeramente familiares (los vibráfonos, las voces dobladas con ecos de Cocteau Twins) que funciona a pleno rendimiento.
Un disco oscuro, difícil, con dos partes levemente diferenciadas, en su segunda mitad los ritmos son aún más ralentizados, y títulos como Keep The Streets Empty For Me o Triangle Walks solo hacen  que confirmar lo que sus cuatro canciones iniciales profetizaban: un auténtico tour de force sonoro que es, desde luego, particularmente disfrutable a considerable volumen o apreciando su abigarrada arquitectura sonora con unos buenos auriculares. Diez años más tarde, el tiempo va poniendo en su sitio a esta maravilla.

Frankie Goes To Hollywood: Welcome to the Pleasuredome

Año de publicación: 1984
Valoración: muy recomendable

Difícil tesitura la de explicar porqué el primer disco de un grupo que, pasado un tiempo (y sin llegar a la altura del grotesco asunto de Millie Vanilli) se descubrió que contaba con sus buenas dosis de "artificio", es un disco importante para comprender la evolución de la música.

Aclaro lo de "artificio": simplemente se aclaró que muchos de los pasajes de las grabaciones no eran tocados por los integrantes físicos del quinteto, sino que se había recurrido al buen hacer de músicos de estudio.

Centrándonos en la cuestión, uno no puede hablar de este disco sin hacer una mención muy especial a Trevor Horn. Productor del disco y alma máter del sello Zang Tumb Tuum, que lo publicó, y personaje de gran relevancia en todo lo que sucedió posteriormente. Trevor Horn tocaba el bajo en The Buggles, paradigma de los grupos one hit wonder (aunque contaran con alguna que otra extraordinaria canción) cuando decidió pasar a controlar más los aspectos sonoros. Se incorporó a una momia del rock sinfónico como Yes, a los que aportó producción y un improbable hit, pero pronto pasó a centrarse en una prolífica carrera como productor y hombre en la sombra. Produjo The Lexicon of Love, único glorioso disco de ABC, y ya ahí apuntaba todas las maneras de productor de los que dan miedo a los ejecutivos de las discográficas, situando ampulosas cuerdas, coros celestiales, cacharritos imperceptibles pero carísimos haciendo ese ruidito en la pista 19, contratando músicos reputados para completar aquella imprescindible parte instrumental que desaparecía en la mezcla final... un Phil Spector de los años 80 proclive a todas esas locuras propias de la década en que la gente acudía a conciertos y compraba discos y uno jamás podía pensar que imperios como Tower Records llegaran a caer o que las clásicas tiendas especializadas terminarían suplicando por un revival del vinilo para tener algo que vender junto a reediciones, camisetas y muñecos. 

Trevor Horn produjo a Pet Shop Boys, a Simple Minds, a Grace Jones, a Seal. El sello Zang Tumb Tuum se lanzó a una absurda carrera por dominar el mundo, acompañado de un nutrido grupo de muy solventes músicos de estudio dispuestos a tomar cualquier guisa, de un aparatoso pero elegante alarde gráfico y un gusto por las frases grandilocuentes que quedaban chulas en las camisetas y escondidas en las contraportadas de los discos por si alguien se molestaba en leerlas. Con Frankie Goes to Hollywood la cosa les salió bien. Amparados por la inequívoca (¡1984!) actitud gay de sus cantantes (o lo que fuera) Holly Johnson y Paul Rutherford, colaron Relax, una pieza de poderoso funk sintético, fruto de prohibiciones, con vídeo guarrindongo de soporte, subieron la apuesta con la poderosísima Two tribes, más de lo mismo pero mejor y diferente, aquí con el mensaje político social propio de los albores de la guerra fría, y el  mundo ya anhelaba este magnífico aunque irregular disco de debut, doble con dos cojones, con material propio que completaba y reforzaba sus éxitos, con muchas versiones de artistas teóricamente dispares, pero poderosísimo como propuesta, y hemos de volver a mencionar a Horn, con un sonido adelantadísimo a su época, disfrutable tanto a toda castaña en clubes, en cualquier vehículo con un buen equipo musical, con los auriculares para degustar el festín sonoro.

Seré sacrílego: las versiones de Do you know the way to San José, con  esa brisa de cuerdas que nos deposita suavemente en la orilla del mar, o Born to run, con ese impecable  burbujeo instrumental y ese colosal aparato sonoro, resultan mejorar a sus originales limitados por aspectos técnicos. Johnson demostraba ser un vocalista tenaz, agresivo, desinhibido, hacía suyas las canciones, seguramente envalentonado por la enorme repercusión del grupo. No es que este disco no tenga sus puntos débiles, pero hay que reconocer la valentía: abrirlo con un tema de casi veinte minutos lleno de parones y cambios de ritmo, como si quisieran entregar su particular Shine on you crazy diamond. Pulirse la primera cara de tu disco de debut así. Algo hicieron bien ahí, y aún lo completarían con The power of love, baladón ampuloso disparado al mercado navideño, y algún tema más en una segunda parte del disco ya en pleno bajón (¿post-coito?) donde aquí parecen volver a ser Pink Floyd, aquí rendir homenaje a los esperpénticos Adam and The Ants. En resumen, un disco variado, una experiencia sonora casi totalizadora, un enorme azucarero de ambición tirado por el suelo pringando toda la música de la época, ridiculizando el menos es más y, claro, cayendo exhaustos justo después. No soy capaz ni de recordar un acorde de su segundo LP, Liverpool, este ya pergeñado sin el paraguas protector de Horn. Welcome to the Pleasuredome es periódicamente revisado, recreado y vuelto a poner en relevancia como lo que es: un clásico fuera de toda lógica y un emblema de una década eclipsada por la aparatosidad y el exceso.