The Last Shadow Puppets: The Age of the Understatement

Año de publicación: 2008

Valoración: muy recomendable

Casi una década antes de su Tranquility Base, Hotel and Casino, parece que la inquietud sonora de Alex Turner, carismático líder de Arctic Monkeys ya mostraba contundentes intenciones de salir a la luz. No creo que por hastío del sonido demoledor de la banda, eterno eslabón de engarce entre el espíritu indie y la repercusión mainstream, sino más bien por esa extraña máxima por la que (salvo por renuncias peterpanescas) las bandas tienden a suavizar su sonido conforme las carreras avanzan. Llamémosle aburguesamiento o agotamiento físico de la rabia adolescente. El caso es que Turner se alía con Miles Kane, de la banda The Rascals (habré de escucharlos un día) y crean esta especie de aventura paralela de estética que coquetea con lo mod y de sonido que abarca algunos territorios que parecían, a priori, intocables por una banda basada en las guitarras. E irrumpen las cuerdas, las guitarras con trémolo, los medios tiempos, y todo un despliegue de influencias que son identificables en las sucesivas escuchas. Las estéticas, las descritas y el pop art que proclama la portada ultra-cool.

 Las musicales incluirían algunos puntos de partida de los propios grupos de origen, pero los matices irrumpen: está claro que las producciones ampulosas desde el primer momento (The Age Of The Understatement, la canción) los cuatro primeros discos de Scott Walker relucen por doquier, quizás con las partes vocales no tan destacadas (Turner tiene otros registros y no pretende ir de crooner), cierta oleada de grupos minoritarios o no tanto, siempre en la escena británica, como World of Twist o The Divine Comedy, incluso influencias más lejanas como los Kinks o los Zombies, combinando bosquejos de agresividad pero rápida vuelta al redil: My Mistakes Were Made For You, no cabe más John Barry aquí, no desentonaría ni en la banda sonora de una película de James Bond ni en una de Austin Powers. Cuerdas, letras bastante trabajadas al margen de los estereotipos del pop de consumo (angustia, relaciones personales, problemas generacionales) y una obvia intención de hacer prevalecer melodía y armonía sobre energía iridiscente. Turner frasea si aparente esfuerzo y le propina un bofetón a los críticos de sus aptitudes vocales. Los arreglos son precisos y elegantes, y ambos músicos parecen huir del estereotipo del veinteañero oculto tras un generoso flequillo, elevando el disco a una especie de tratado de pop espídico de guerra fría, con curiosas e impropias deudas que refieren tanto a los artesanos del art-punk como los Buzzcocks como a invitados inesperados como algunos de los primeros trabajos de Marc Almond, visibles por ejemplo en  standing next to me. Con enormes aciertos conceptuales, que obviamente germinarían en el futuro, pero con una querencia por el detalle sonoro en formato corto (canciones de tres minutos que saben cómo empezar y acabar) que me parece enormemente acertada.Calm Like You, apenas dos minutos y medio de gloria y creatividad o The Chamber, elegancia british que apela al tópico: música de ambicioso pasado e impropia madurez.

Spandau Ballet: True

Año de publicación: 1983

Valoración: artificial

Aclaro que al que esto escribe la palabra "artificial" no siempre le representa connotaciones negativas. Puede haber cierto talento en el artificio e incluso en la impostura. 

Lamentablemente, True no es el caso. 

Spandau Ballet golpearon con fuerza en su single de presentación, allá por 1981 To cut a long story short era una poderosa rodaja de synth-pop que se refugiaba bajo la aparatosa y algo dudosa imagen del grupo, absolutamente deudora del movimiento new-romantic. Pero dos años (en realidad mucho menos que eso) habían bastado para amortizar la corriente y las bandas que le sobrevivían, en la práctica Duran Duran y Spandau Ballet, se veían obligadas a un reciclaje para sobrevivir. Ninguno de los dos reciclajes funcionó por mucho tiempo, pero he de atribuirle al de Duran Duran una cierta consistencia sonora que en Spandau Ballet fue replicado con una reinvención de enorme impacto comercial, tanto como musicalmente descorazonadora. 

La banda había visto como (ayudados por Trevor Horn) ABC les había tomado la delantera en la introducción del funk blanqueado. Incluso estéticamente. Los ropajes drapeados habían dejado paso a impecables ternos comprados en Saville Row. Y Tony Hadley era también un señor muy bien plantado y con una voz que parecía superar cualquier atisbo de ambigüedad. Spandau Ballet necesitaban recuperar el cetro de machos alfa y eligieron el soul. La canción que da título al disco (tan brillante como azucarada y formulaica) habla de escuchar a Marvin (Gaye) toda la noche. Y las siete canciones que la acompañan, todas medios tempos sostenidos con estructuras pop de manual, no desentonan. Se ceda su título y su evidente reinado al baladón (sampleado hasta la saciedad, por ejemplo, por PM Dawn) que los convertía (a los hechos me remito) en eterna carne de radio-fórmulas, a escasos centímetros de los one hit wonder pero con caudal garantizado de royalties por décadas, a pesar de ello esas siete canciones, incluyendo a la sempiterna y rimbombante Gold, son la muestra del hallazgo de la piedra de Rosetta, la fórmula que alargaría la agonía de la banda y la convertiría en la elección del público a pie y de las princesitas pretendidamente rebeldes. Dieron en la Diana. 

Un disco, eso sí, de la clásica edad del vinilo. Cuatro canciones por cara, apenas 35 minutos de música, un sonido entonces lujoso, hoy desfasado, lleno de ecos, de exactitud instrumental (incluyendo un saxo que los emparentaba con Roxy Music, obvio espejo de las bandas de esa época), el poderío vocal de Hadley, que parecía cantar sin despeinarse, con una impecable técnica desprovista de la más mínima pasión y por supuesto de cualquier atisbo de riesgo. Si esto contara, aunque fuese por su repercusión, como improbable piedra fundacional del blue eyed soul, cuánta aberración y cuánto despropósito que lastraría de forma plana e inofensiva la década de los 80 se le puede recriminar. Forrados de gold, claro, pero tan pulcros e inofensivos que apenas merecieron un par de años más de repercusión. Algunos miembros de la banda acabaron probando como actores en esas sobrevaloradas y cutres películas británicas. Enough said.

Blaze: 25 years later

Año de publicación: 1990

Valoración: casi imprescindible

Uno de esos tesoros escondidos, hasta el punto de que resulta inexplicable que no sea mencionado más a menudo en las repetitivas listas de los mejores discos, aunque sea de su año o su década. Con una producción que obliga a uno a frotarse los oídos, con cada detalle en su punto perfecto en la mezcla y con una sensación persistente de absoluta modernidad y elegancia, para nada reminiscente de las estridencias ya no de su tiempo sino incluso de las propias de muchos de sus compañeros de escena. Porque uno puede publicar un disco con una inspiración de fondo algo retro y mantenerse completamente vigente, y eso es lo que consiguió el grupo estadounidense en este álbum de debut que cuenta con un enorme bagaje de ambición. 

25 years later parece una especie de greatest hits de falsos covers salteados con  brillantes detalles de las serenidades house del momento. Un house nada acid, aclaro. Aquí hablamos de dinámicos temas con fuerte peso vocal, dominados por un piano festivo, percusivo. Pero también de canciones que homenajean desvergonzadamente a las grandes figuras de la música de color, tomando prestados de forma respetuosa y meticulosa sonidos, ambientes, estructuras, pero adaptándolos a las brillantes composiciones del grupo y a su pasmosa maleabilidad sonora, con lo cual el álbum se convierte en una especie de trip iniciático al que beneficia y da cohesión su secuencia de canciones que (si tomamos como referencia su orden en las ediciones en CD, las de vinilo cambian de forma radical) disponen de interludios en forma de diálogos que ahondan en la mencionada ambición. Y el desfile de influencias no puede ser más brillante y lujoso. Ahorraré aportar nombres de canciones pues, aunque difícil de obtener vía Youtube, el álbum merece su degustación en un entorno relajado y abierto de miras. Desfilarán Marvin Gaye, Stevie Wonder o los Third World junto a precedentes clarísimos de los primeros hits del house vocal o incluso del deep house, lustros antes de convertirse en la etiqueta de la exasperante monotonía que fue a partir del 2005, engullido por su propio éxito, y el avance de las canciones confirma que se nos está explicando una historia sonora de sufrimiento y explotación (la composición cromática de la portada no deja de recordarme a la emblemática cubierta de Survival) que trasciende y complementa a la, repito, soberbia y suntuosa producción.

Billie Eilish: Happier than ever

Año de publicación: 2021

Valoración: muy recomendable

Pues ya está aquí. Billie Eilish se erigió en absoluto icono global gracias a la acumulación de circunstancias extraordinarias que podrían (intento) resumirse en una sola sentencia.

Artista prácticamente adolescente que publica un magnífico disco de pop maduro con toques experimentales, con una estética que huele a angustia existencial.

Aparte de una pandemia, desde 2019, año de publicación de su descomunal debut, Eilish protagonizó una ascensión a la fama, basada en su talento, ascensión fulgurante y mareante. Sus canciones calaron en el público de forma transversal, su mensaje se universalizó, su estética conmocionó a una generación no demasiado alineada a la cuestión de las tribus urbanas.

Bien: para este difícil segundo disco algo de eso ha cambiado. La portada (Eilish maneja unas cifras y un status en que nada es dejado al azar) muestra a Eilish en tonos pastel, pelo rubio platino, mirada al horizonte y aspecto frágil sin llegar a la estética pin up pero sin expresar pretendida inocencia. No hay nada oscuro ni tenebroso: no hay monstruos que acechan debajo de la cama al caer la noche. Hasta cinco canciones anticiparon el trabajo, que han sido sabiamente dosificadas en el tracklisting, siendo acompañadas por once nuevos temas, dieciséis en total. 

La primera baza de su debut era la fascinante coherencia argumental del disco, la secuencia del cual parecía explicar una historia trazando un recorrido en el que las canciones ya conocidas se integraban. Happier than ever, en ese sentido, no ha buscado una coherencia tan contundente. Sí ha integrado bien el material conocido (la tierna y magnífica my future no aparece hasta la cuarta posición) de manera que a la legión de seguidores el disco no les suena de inmediato a ya visto. Tampoco ha apostado por situar un hit en primera línea. Abrir un disco con un downtempo minimalista titulado Getting Older, para un artista de 19 años, no deja de ser un movimiento de madurez. Incluso renunciar a la inmediatez de muchas canciones aleja los fantasmas de la crítica más mordaz. En lo estrictamente sonoro, el intento de emular en modo alguno When We All Fall Sleep, Where Do We Go? es inexistente. Como mucho, podríamos hablar de alguna similaridad estructural, por ejemplo, en NDA, pero no pasamos de ahí, y puede que esa cuestión incida en cierto descenso de la repercusión del disco para cierto perfil de oyente. Aquí no hay Bad guy ni ganas de que lo haya, de hecho los números más puramente electrónicos tienen poco recorrido comercial objetivo, y aunque es cierto que eso despoja al disco de la inmediatez y la perentoriedad del debut, un disco cuya escucha era obsesiva, sí que hay que reconocer a Eilish (y a Finneas, en las funciones que le hayan tocado aquí) que en este segundo disco han dado un paso interesante más encaminado a mantener una carrera musical inquieta y coherente que a volar más alto a cada disco. Y es un enorme mérito que en esa voluntad no hayan dudado en emplear todo tipo de estilos, desde fragilidad casi folk en Your Power hasta ingeniería r'n'b en Lost Cause, sin renunciar a jugueteos variados donde se aprecia que pueden haber pasado mucho de estos dos años escuchando música de todo tipo, adaptándola a su estilo, a las aptitudes vocales (mucho más variadas aquí) de la cantante. Llamar Billie Bossa Nova a una canción ya es una ingenua declaración, pero I Didn't Change My Number parece reunir una mezcla de pop naïf y tono alternativo de forma efectiva, sin llegar a situarse en estilo alguno, o Goldwing, cuyo abrupto cambio de tono espiritual a arrebato electrónico descoloca y fascina. Halley's Comet, podría firmarla el Rufus Wainwright más inspirado. Y la influencia de nuevas estrellas del universo alternativo como Angel Olsen o Phoebe Bridgers es innegable.

Y a este último aspecto debo referirme para acabar: entre las rápidas reacciones y reseñas sobre el disco que han inundado ya las redes apenas un par de días tras su publicación, se hace mucha alusión, se considera su cúspide, el tajante cambio sonoro que se produce en mitad de la canción que le da título. Como el crescendo de Bridgers en This is the end, ese acceso de rabia vocal (las letras del álbum inciden en una mala digestión de su fama y repercusión) y también sonora, incluida saturación en los dos minutos finales en Happier Than Ever me ha hecho entrar en cierta reflexión: cómo parece que la rabia solamente encuentra salida si se manifiesta con la violencia guitarrera más estereotipada. Y no creo que Eilish deba jugar a ser April Lavigne, Alanis Morisette o Joan Jett. O, de lo escuchado en gran parte de su material, no considero que ese debiera ser el camino. En todo caso, quienes pretendiesen considerar a la cantante como un hype y amortizarla en su segundo disco, van a tener que esperar o inventarse el síndrome del difícil tercer disco. Porque aquí confirma que la cosa va muy en serio.

Todd Terje: It's album time

Año de publicación: 2014

Valoración: muy recomendable

Resulta un poco difícil comprender la súbita irrupción de la escena escandinava en el panorama musical, hace apenas unas décadas. Quizás haya que relacionarlo con internet, la sencillez de la movilidad, la proximidad al archipiélago británico, el bilingüismo implícito, la bonanza económica... De repente, en los albores de la decadencia del género electrónico como corriente inspiradora, aparecen una serie de músicos, DJs y productores que toman un fugaz pero intenso protagonismo. Hablamos de Royksopp, de los Kings of convenience capitaneados por el impagable Erlend Oye, de Lindstrom y Prins Thomas... Todd Terje tiene el aspecto innegable de varón noruego, pelirrojo, quijada prominente, barba estudiadamente descuidada, convenientemente caricaturizado en la portada de este disco donde se le presenta como si fuera uno de esos músicos que amenizan las veladas de algún deprimente hotel costero para familias. Incluyendo cócteles de componentes de garrafa y aparatoso sello de oro en el anular (a juego con los gemelos). 

It's album time, dice el título, simbólico en artistas cuya especialidad eran los doce pulgadas, las remezclas o las sesiones, esa sensación de abordar un álbum (que aún no cuenta con sucesor) como necesidad de plantear un trabajo homogéneo, aunque he de decir que este no es el caso, esa urgencia por presentar toda la paleta sonora actúa en los dos sentidos: permite conocer la capacidad ecléctica del músico noruega pero también frustra algo al oyente, que no sabe qué va a encontrarse a continuación aunque el menú es consistente: cosmic-disco del momento, sonoridades lounge tanto europeas como latinas (estas últimas, el punto débil del disco), house de manual, apuntes euro-disco que funcionan y otros que no tanto.

Pero por encima de todo se trata de música meticulosamente creada, con intención de prevalecer sobre los hits puntuales y que consigue sobreponerse al hype y mostrar una curiosa originalidad: la intro del disco y sus dos canciones siguientes marcan un hito que el álbum no iguala: la transición desde  el aroma a serie de los 70 de Leisure Suit Preben a la magistral orgía casi jazzística de solos de sintetizador que eleva Preben Goes To Acapulco al paraíso resulta cortada de cuajo cuando, de inmediato, Todd Terje se  disfraza de aires cariocas, pero (salvo el prescindible cover de Johnny and Mary, reconocido el mérito de haber conseguido sacar a un hastiado Bryan Ferry del baúl de los recuerdos) hay recuperaciones notables basadas en la más estricta religión electrónica: Strandbar  tiene un decidido aire marcial, Delorean Dynamite pasaría por un instrumental de la época ibicenca de New Order, las dos partes de  Swing Star encajan sonoramente en una puesta de sol balear, y Terje, como si el material más experimental no aportara suficiente seguridad, apuesta por el cosmic-disco más asequible para cerrar el álbum con su  hit más popular: la pachanga levemente acidulada de Inspector Norse, cerrando el disco algún paso más allá de sus pocas pretensiones. Lo que podía parecer una mera diversión se acerca a gran disco aunque sea por la escasa presentación de la competencia.

My Bloody Valentine: Useless

Año de  publicación: 1991

Valoración: casi imprescindible

Hecho: hasta hace muy poco, Loveless no estaba disponible en las plataformas de música por streaming de una manera reglada y convencional. Supongo que algo tendría que ver la tenacidad de Kevin Shields, líder del grupo, por evitar las escuchas fuera de los parámetros que transmitieran su obsesivo perfeccionismo sonoro, ese que ha conducido al grupo a una producción sonora tan exigua. 

Aunque suficiente: incluso si su obra se redujese a los escasos minutos de Only Shallow, pieza que abre (cuatro minutos apenas) el disco, éste ya sería un trabajo emblemático. Cuatro toques precipitados de caja que preceden un torrente de saturación, un estruendo de capas sonoras que, protagonizados por una guitarra al máximo tolerable de feedback y uso de pedales, avanza acompañado por voz angelical. Lo cual me lleva a dos reflexiones algo frívolas. Qué adecuado el término shoegazing (mirarse fijamente a los zapatos) para definir el movimiento que este álbum contribuyó a apuntalar. Y qué definitoria esa imagen gráfica de la portada: tonalidades rosáceas, rojizas, parduzcas desenfocadas sobre un mástil. La apertura, diabólicamente influyente, marca el tono del disco, un disco de sonido intenso pero de ritmos más bien reposados, un disco que no se queda ahí, y que reproduce esa estructura en canciones que toman estructuras pop, en Sometimes, que preserva ciertas influencias de sonidos que le eran contemporáneos. Veo a The Cure tanto en los acordes de when you sleep, como en general en la intensidad sonora tan propia del colosal Disintegration. Veo el sonido Madchester en esas elucubraciones ligeramente sintéticas de Soon, espléndida salida del disco con sus siete minutos (la versión incluída es del single9 que parecen una jam-session donde solo faltaría Bez cabeceando. Pero incluso así, hasta un aparente interludio de menos de un minuto como touched contiene más inquietud sonora que, por ejemplo, la carrera íntegra de Oasis. Por supuesto, veo a la Velvet Underground diseñando mapas acústicos en el estudio y en la mesa de mezclas.

Pero desde luego la importancia del disco se muestra ya casi insultante si comprendemos todo lo que su sonido, áspero en su conjunto pero fascinante en su disección, acabó engendrando. Al margen de que ciertas bandas británicas, como Slowdive, adaptaran su sonido (cuestión visible años más tarde en ciertas canciones de Blur o Radiohead), esa ejecución, saturada y con una rabia más basada en la melancolía que en la agresividad, quedó incorporada a todo el rock de guitarras posterior, y desde el sonido grunge en su integridad a la risible pose de engendros como los Red Hot Chili Peppers, son muchas las facturas en forma de inspiración que los inacabables surcos de Loveless puede presentar.

Brian Wilson: Smile

Año de publicación: 2004

Valoración: casi imprescindible

Smile se publica en 2004 bajo la autoría de Brian Wilson, pero todo el mundo afirmaría que es, en realidad, un disco de los Beach Boys. Quizás, más explícitamente, un disco de los Beach Boys post Pet Sounds, es decir, la obra de un grupo cuyo líder, obviamente Brian Wilson, había acaparado de tal forma los roles en la producción de la banda que ya costaba identificar los papeles de sus hermanos, al margen de aportar sus voces en las armonías vocales que eran marca distintiva de la banda. Pero ello no quiere decir, (cuestiones legales, que las hubo, aparte) que Wilson fuera un dictador o un tirano que despreció las aportaciones de sus compañeros. Digamos que su vehemencia y su ciega creencia en el sonido que albergaba su cabeza le impedía aceptar nada que se interpusiera entre su concepción y su ejecución. Cosa a la que el tiempo ha dado la razón. No solo Pet Sounds es considerado uno de los mejores discos de todos los tiempos sino que este Smile suele acompañarle en dichas valoraciones, quizás no en primera línea (las votaciones de este tipo suelen contar con una autocensura inconsciente de los votantes) pero sí en un lugar muy destacado.

Porque si hay un halo de leyenda sobre Pet Sounds, también lo hay sobre este Smile. Un proyecto paralizado por casi cuatro décadas, mientras Wilson no digirió ni el retroceso comercial (las canciones de Pet Sounds se habían alejado, en su complejidad y tonalidades, de las esencias veraniegas de sus hits) ni su propia evolución personal, marcada por las adicciones y su una atormentada vida personal, lo que conllevó que el proyecto quedara paralizado en medio de la clásica expectativa creciente que ha alimentado tradicionalmente los grandes mitos de la música (poned la etiqueta que queráis).

Y Smile recupera el espíritu de Pet Sounds, claro que sí, lo actualiza pues las tecnologías de grabación y el uso desinhibido de instrumentaciones anómalas en el rock, ha evolucionado y el disco suena glorioso, incluso después de una sobria entrada a capella y de algunos temas más clásicos, el desfile de canciones en tonos sombríos o melancólicos pero adornados con un envoltorio sonoro original y voluptuoso, conscientes de buscar fuera de los límites del material (el sonido surf) que les alzó a la fama, Wilson, vamos a usar el singular aunque sea para hacer caso a la portada muestra su maestría en todos los ámbitos. Cerrando el disco con ese clásico Good Vibrations, que no fue incluido en su predecesor, pero llenándolo de extrañas canciones llenas de matices vocales e instrumentales, música que sus voces podrían asociar de manera (casi ) indeleble a los años 60, pero que se muestra aun hoy en día en toda su frescura y en una descomunal capacidad de evocación. Si los grandes hits de la banda eran un canto a la sensualidad y al hedonismo veraniego de las costas de California, escuchar Smile en su totalidad desprende un poderoso sentimiento de pre-nostalgia, y perdonad que intente verbalizar lo que no puede ser capturado en palabras, pero es una sensación poderosa e inexplicable que solo pueden atribuirse unos pocos discos, y este es uno de ellos.