Japan: Quiet Life

Año de publicación: 1979

Valoración: muy recomendable alto

Quiet Life marca una transición en la carrera de Japan, quizás inicia el camino que precipita años más tarde la disolución de la banda pero, curioso, resulta parecer ahora su álbum más sólido y gana enormemente con las escuchas repetidas.

Incluso manteniendo una fuerte influencia de su etapa Glam en algunas canciones, siguiendo la evolución del propio estilo, aquí Japan deja de ser un grupo en la estela de T-Rex o los NY Dolls y se entrega sin rubor a la influencia de Roxy Music, títulos y estrofas en las canciones lo confirman, pero, algún otro caso se ha dado, sofistican y extreman sonido y mensaje, no hablamos aquí de copias que mejoran el original sino de adopción de un sonido y énfasis en algunos de sus aspectos de forma que surge algo nuevo. 

Y Quiet Life es un disco que cuesta comparar con otros. Un equilibrio casi perfecto entre rabia y sensibilidad, todas más exacerbadas en lo lírico que en lo sonoro. Paga sus deudas, Despair es el casi obligatorio número introspectivo, esta vez en francés y con la sensibilidad modo Satie que el grupo perfeccionaría en su disco posterior. All Tomorrow's Parties, versión sofisticada y llena de pedales de distorsión, cumple la deuda del reconocimiento de influencias. El resto del material ya es más cohesionado, desde la canción que titula el disco, con sus oleadas de teclados y sus solos (otra marca del disco: la presencia de cuerdas, saxos, otra manera de desmarcarse del rock de guitarras al uso), y composiciones extensas de tonos épicos: la voz de Sylvian desplaza de cierta guturalidad glam a la contención que lo empareja con Bryan Ferry. Así, In Vogue, toda una muestra del sonido del disco, ya es Japan a puro rendimiento: bajo burbujeante, piano nítido, voz ecualizada evitando un estricto primer plano, porque Sylvian podía pasar por ser el frontman de la banda, pero (y su actitud paciente en su carrera en solitario lo confirmaría) se consideraba un componente más dentro de un colectivo, Alien retoma aires de reggae cósmico de algún tema de su disco anterior, Fall in love with me  parece anticipar los amagos disco que alguna de sus colaboraciones posteriores apuntarían y, por supuesto, imposible olvidar la majestuosa canción que cierra el disco, The Other Side of Life, tour de force de aires épicos, dramáticos, crescendos vocales y cuerdas celestiales que tumban el oyente: Japan habían recorrido en tres discos el camino de la rabia juvenil a la escandalosa madurez sonora. También habían desplegado una corriente estética que les procuró comparaciones inmerecidas y no pocas chanzas de los puristas. A ver cuáles de los que los imitaron o los criticaron llegaron a estas alturas.

Dexys: One day I'm going to soar

Año de publicación: 2012

Valoración: bastante recomendable

Seamos precisos: el bastante recomendable sale casi por promedio. Si el disco fuera como sus primeras cinco canciones, esto sería una obra maestra. Si como las últimas, seguramente hablaremos de los resultados de unos cuantos músicos aburridos que alquilan un estudio recién salidos de una noche de borrachera y se dedican a desbarrar ante micros y mesas de mezcla.

Kevin Rowland es el alma absoluta de Dexys. El nombre del grupo, el  que se usa para la formación en este disco, es estúpido. A más no poder. Alguna traba legal impidió a Rowland usar el auténtico: Dexys Midnight Runners, ese sí un nombre impactante para un grupo y más cuando te tiras 27 años sin publicar nada y tu discografía anterior (tres discos) ha jugado con el oyente hasta en lo estético: los Dexys Midnight Runners fueron, respectivamente, estibadores portuarios, campesinos de ramita entre dientes y dandies de la City. Rowland, imagino, gobernando el grupo con mano férrea y la espantá de casi tres décadas que ve renacer el proyecto con la inestimable ayuda de Mick Talbot, ejem, alias "el de Style Council que no era Paul Weller" y toda un aura para los frikies: una portada a medio camino entre lo afrancesado y los descartes de la primera época de Roxy Music, una aunque sea irremediable sensación de madurez, en fin, esas expectativas que inexplicablemente generan ciertas bandas.

Ah. Son los de Geno y Come On Eileen. Sí: yo también siento ganas de matar a alguien cada vez que ponen esa cancioncilla en las emisoras revisionistas de los 80.

Pero a Rowland le gustaba romper con todo, claro. Quizás antes: ahora, o sea, en 2012, la edad no perdona y toca hacer discos elegantes. Rowland no va a hacer como las estrellonas del heavy metal que no se desembarazan de sus chupas ni que se presente la parca. Rowland se adapta y One day I'm going to soar es un disco depurado y preciso, pensado hasta el detalle aunque esto no sea Steely Dan, no hay una nota fuera de sitio y los arreglos son perfectos hasta, casi, lo aséptico. Dije casi. No es aséptico, aunque quizás haya que dar las gracias (aparte de a los royalties de Come On Eileen) a los avances de las tecnologías de grabación por el lujoso sonido, especialmente cuando acompaña a magníficas composiciones de tonalidades atemporales, más allá del inicio del disco, los aires neo-soul, o bluessies o jazzies o retrofolk de las primeras canciones nos remiten a cualquier placentero lugar sonoro entre los años 50 y la década pasada. Pero sin aires revisionistas: son canciones que parecen haber estado siempre allí. Pronto, por eso, constatamos la enorme irregularidad del disco. A partir de ahí, (hipotético inicio de segunda cara si esto hubiera sido un disco de vinilo) la inspiración se bate en retirada y pasamos a una especie de desfile de canciones de sonoridad y desarrollo demasiado estereotipado. Nada indignante, venimos de una primera mitad excelente, pero la personalidad de los temas iniciales desaparece, y entonces Dexys descienden a una categoría demasiado acomodaticia: parecen una banda de soul-revival acometiendo un medley. No digo que no haya nada salvable: el disco repunta en su última canción, siete minutos de tono intimo y confesional que pudieran, otra vez, sonar a despedida para un largo tiempo.
Lo cual, tratándose de Kevin Rowland, no debería ser demasiado tomado a broma.

Depeche Mode: Violator

Año de publicación: 1990

Valoración: imprescindible

Violator (tradúzcase como "Profanador") pasa por ser la cúspide de la carrera de Depeche Mode. Digamos que las cúspides en la carrera de los grupos suelen ser, glups, los inicios de las decadencias, los terribles espejos donde los reflejos de sus obras posteriores brillan distorsionados y palidecen en comparación. En el caso de Depeche Mode, podría contar con los dedos de la mano las veces que oí completo Songs of Faith and Devotion, su siguiente trabajo largo (estridente, excesivo), cuando para redactar esta reseña he oído decenas de veces Violator y aún hoy descubro matices.

Lo cierto es que la banda había despachado dos trabajos previos magníficos: Black Celebration, su prerrogativo disco berlinés y Music for the Masses, pero, por encima de todo, había marcado el hito de conquistar el mercado americano en la gira que había dado lugar a su directo 101. Violator era su séptimo disco en estudio y ya atesoraban puñados de singles (muchos de ellos, como la estratosférica Shake The Disease, no incluidos en sus álbumes).

Este disco se distingue de los anteriores sobre todo en su madurez: letras más introspectivas, sonido más depurado y sobrio (produce Flood, mezcla François Kevorkian), una especie de sensación más solemne que evoca ciertas canciones de sus discos anteriores, pero a las cuales su presentación conjunta aporta un plus. Son nueve canciones extensas, detalladas, aunque he de decir que una edición posterior que añadíó material extra en forma de caras B resulta añadir más placeres si cabe; algunos de esos teóricos descartes son mejores que la mayoría del material de su obra posterior a esta obra maestra. 

El arranque resulta casi íntimo, como unos Kraftwerk de cámara, la caja de ritmos introduce el sutil crescendo de World In My Eyes, y ya vemos que la voz de David Gahan es resuelta, decidida, sin un solo resquicio de inocencia y consciente de ser una seña de identidad de la banda. The sweetest perfection hace aflorar ya algunos temas: aunque aquí quien canta es Martin Gore, ya suena la palabra drug y la palabra injection. Depeche Mode deslizan ya en algunos temas lo que podrían parecer guitarras, casi twang en el clásico instantáneo Personal Jesus, single pluscuamperfecto y preámbulo de dos ejemplos paradigmáticos de canciones grandiosas que, sin ser singles, se vuelven importantes y elevan los discos a que pertenecen: Halo (que Goldfrapp, compañeros de sello, remezclaron de forma exquisita) y Waiting for the night, cumbre de introspección que remite a los momentos más solemnes de Black Celebration, música casi sacra en una cara A (la de le edición de vinilo) sencillamente inapelable. Pero claro, a continuación nos encontramos con Enjoy The Silence, otra de sus canciones inconfundibles (y otra introducción de la guitarra en el sonido del grupo) y Policy Of Truth, otra progresión  con cierto aire a Cure en su inicial sonido desnudo, pero gloriosa en su desarrollo. Blue Dress y Clean cierran con calma e introspección un disco perfecto. El listón, claro, quedó tan alto en lo comercial y en lo artístico que la banda, que había mutado en ocho años de ser una troupe de mozalbetes parapetados en sus teclados a ser integrada, casi como si fuera una banda de rock, por cuatro músicos maduros con existencias algo torturadas, se vació de tal manera, tocó el cielo tanto y tan intensamente, que solo podía iniciar un descenso, curiosamente en el momento en que sus influencias en el uso de sintetizadores habían sido debidamente absorbidas y empezaban a regresar a Europa. El tecno había tomado prestada una "h" en EEUU, y los reyes absolutos habían despachado una (tienen otras) de sus obras maestras. El círculo empezaba a cerrarse.

Fontaines D. C.: Dogrel

Año de publicación: 2019
Valoración: Muy recomendable

Ya sé que (casi) todos vamos teniendo una edad, pero, qué demonios, hay que dejarse de viejuneces: el rock no murió cuando los .......... (ponga su grupo favorito sobre la línea de puntos) se separaron ni el punk es una estética vintage a base de pantalones rotos e imperdibles que rescatan cada cierto tiempo los estilistas de las grandes cadenas de ropa.  La prueba de que la energía de toda esa música sigue viva y que aún impulsa a algunos chavales a agarrar sus guitarras, bajo, batería -formación clásica- para lanzarse a atronar al mundo con canciones de pocos minutos y mucho nervio que expresen su inquietud, si no insatisfacción, juvenil; la prueba, digo, la tenemos en los irlandeses Fontaines D. C., banda de ¿punk-rock? ¿Pop-rock, punk-pop? lo que sea... surgida anteayer mismo y que el año pasado, aquel añorado (?) 2019 pre-pandemia, nos soltaron en los morros este adrenalínico disco titulado Dogrel, como, al parecer, se llama a ciertas composiciones poéticas populares y poco reconocidas literariamente (es decir, cosa de borrachos), típicas de Irlanda.

Nada de bucólica música "celta", por otro lado; que nadie espere encontrar aquí ecos de The Chieftains, The Dubliners y demás... En todo caso, de los no menos recomendables The Pogues (que merecerían también una reseña, qué carajo): el disco se cierra con una canción que bien podría haber encajado en cualquiera de los de la banda de Shane McGowan y compañía: Dublin City Sky. El resto de canciones, salvo alguna más lenta y un pelín moñas -Roy'sTun- están engendradas  a base de inexorable guitarreo, ritmo obsesivo, distorsión melódica y disonancia repetitiva. para entendernos: lo que hacen es retomar el concepto básico del pop-rock desde los años 60 -canciones cortas y proteínicas, urgencia expresiva- y deconstruirlo meticulosamente al tiempo que entroncan con toda una corriente de la música ¿pop? ¿rock? británica que va, por ejemplo, desde The Kinks al sonido Manchester, en la circense Sha Sha Sha. De la energía punk (más The Clash y Ramones que Sex Pistols) de Chequeless Reckless y Big -una canción también con un toque "pogue", al menos en su letra, sobre las aspiraciones de un niño dublinés-, al aire garajero de Television Screens o más after-punk de The Lotts (lo que no significa que suenen como Joy Division, aunque es cierto que la forma de cantar entre obsesiva y monótona de  Grian Chatten puede recordar algo a la de Ian Curtis...). Por último, creo percibir una cierta influencia de la música electrónica (sin que se utilice un solo sintetizador, por suerte) en la repetición un tanto alenante o incluso psicótica de Too Real y Hurricane Laughter, dos de los mejores temas. E incluso, aunque es una canción, más rockera, en la más comercial del álbum, Boys in the Better Land.

Y luego están sus letras modeladas a base de un oscuro lirismo, incluso enigmático, de una poética de la sordidez y del desengaño tras el sueño del "tigre celta" y que enlaza tan bien con la gloriosa tradición literaria de su país, de Joyce a Yeats o Healey...(de hecho, parece ser que lo que reunió en un principio a los componentes de esta banda fue su afición por la poesía, más que por la música).

None can pull the passion loose from youth ungrateful hands
As it stands, I'm about to make a lot of money
Gold harps in the pan

entonan en Too Real. Y enBoys in the Better Land:

You're not alive until you start kicking
When the room is spinning and the words ain't sticking
And the radio is all about a runaway model
With a face like sin and a heart like a James Joyce novel...


El rock´n´roll no está muerto, sin duda. Y no lo estará mientras estos chavales sigan metiendo ruido con sus guitarras, sigan haciendo canciones perturbadoras y vitales, y sigan fieles a sí mismos, al estilo de uno de los grupos más estimulantes del apnorama musical actual. Por lo que parece por su último single, A Hero's Death supongo que un adelanto de un próximo álbum, ese punto no parece que lo hayan perdido. Y que dure...

Lou Reed: Berlin

Año de publicación: 1973

Valoración: imprescindible

Berlin sale en muchísimas listas. Diría que lo he visto, uno intenta documentarse a veces antes de plasmar su opinión, figurando en listas de clásicos de todo tipo, incluyendo sonoros fracasos comerciales y, con lugares destacados, entre los discos más tristes de la historia de la música, ahí al lado de Nick Drake o de los Red House Painters.
Pero Berlin recibe la famosa justicia que el tiempo siempre, dicen, nos tiene preparada y se constituye en una de esas obras incomprendidas en su tiempo, en uno de esos discos malditos que nadie compró pero todo el mundo comprendió.

Primero: la sombra de Transformer, disco inmediatamente anterior, era larga y pesada. Con el respaldo de Bowie, con la ayuda de canciones mucho más inmediatas y luminosas, Berlin solo podía aportar un coro que decía no no no contra el pegajoso du, dudu, dudu, dududududu de Walk on the wild side. Y las canciones de Transformer sugerían algo carnal, callejero, medianamente insinuante, en letras y en sonoridades. Berlin ofrecía tardes de soledad en el dormitorio y muchas ideas muy oscuras que emergían de actitudes solitarias. 

Y ese es un motivo, pero es osado pensar que a Lou Reed eso llegara a importarle. No parece que eso pueda importarle a un músico que llega a publicar algo como Metal Machine Music. Y esa actitud la confirma la decisión inmediata del músico. Estas canciones no se interpretaron en vivo hasta mucho tiempo después, y de esas interpretación es testigo el fascinante e imprescindible documental de Julian Schnabel levantando testimonio de esos conciertos, en 2006, con algunos de los músicos originales y la contribución de estrellas emergentes como Rufus Wainwright o Antony Hegarthy ayudando al músico neoyorquino que, imperturbable pose hierática e inconfundible voz, recrea entre imágenes algo perturbadoras el disco en su totalidad, apoyado por una sección de cuerda y en tomas ligeramente más efervescentes que la grabación original. Que es una grabación fiel pero sin desmanes eléctricos, que extrae alguna herencia de Transformer, pero precisamente de los momentos que equilibraban Transformer y lo alejaban de devaneos comerciales. No es que Berlin elimine a Bowie como influencia sonora, más bien parece que Reed se presente en el disco para mostrarse en primera cara. Y sí que parece un disco narcótico, un disco de dormitorios con agujas hipodérmicas escondidas debajo de la cama y visitas de extraños amigos (supongo que todos esos nombres propios que proliferan en los títulos de las canciones), un disco de ausencias más que de presencias, de historias que se retroalimentan para acabar generando esa aura sórdida e incómoda que recorre sus canciones.

Sade: Diamond life

Año de publicación: 1985
Valoración: caducado

Demos por sentado que cualquier manifestación artística y cultural se inscribe en su tiempo y es hija del momento en que se ha concebido. Incluso experimentos de revival como los que eran constantes hace lustros no dejaban de ser entrañables pues su mera idiosincrasia los actualizaba: ni los Stray Cats intentando regenerar el rockabilly ni Lenny Kravitz grabando con instrumentos analógicos ni los sempiternos intentos de vocalistas por atacar clásicos de los tiempos de las big-band (una lista interminable) conseguían hacer olvidar que eran eso: recuperaciones de un sonido de una época que ya no existía.

A Diamond Life, emblemático título del debut de la glamourosa cantante inglesa de origen nigeriano es, por tanto, imposible separarlo de ese año 1985 con una escena inglesa desorientada: la new-wave agotada, el punk un mero pretexto para vender chapas en Trafalgar Square o en el mercado de Candem,  el synth pop  dando coletazos brillantes pero ya dispersos, los new-romantics pulverizados o haciendo estúpidos discos de soul blanco como Spandau Ballet, las grandes figuras del heavy-metal entregadas a las balada más tiernas. Época de pujanza económica y estúpida adulación por el éxito fugaz,  en Sudáfrica aún existía el apartheid y el melting-pot londinense no encontró mejor manifestación que una vocalista de - muy poco - color con una voz sedosa poco dada a las estridencias, hermoso ejemplar de la raza humana que solo hubo que rodear de músicos apañados, material digno sin el mínimo riesgo (medios tiempos, baladitas cargada de azúcar, arreglos técnicamente impecables) para vender la etiqueta cool a todo el planeta.

Así que Diamond Life cumplió las expectativas: videos al uso con la cantante en un sufrido papel de front-woman, solos de saxo que entraban en el momento justo y que servían de pretexto a los fans de la cantante, digo de la banda, para aportar ese postureo de filias jazzísticas. Todo un combinado, cualquier canción, mas lenta, más reflexiva, más, ejem, marchosilla, puede ser un ejemplo (obviemos Smooth Operator, una de las obvias culpables de la existencia de pestilentes emisoras de radio dedicadas al muzak en forma de soft-rock) de ese toque sofisticado, esa vida de diamantes en que todos los restaurantes sirven caviar en mesas tenuemente iluminadas, en que todos los caballeros disponen de un smoking para las ocasiones, todas las mujeres tienen un vestido de fiesta y fuman con boquilla.

Un mundo que ahora casi unánimemente reprobaríamos. Oír el disco tres décadas más tarde solo me ha evocado bostezos y sorpresa de lo inofensiva y previsible que resultó siendo esta música, a la que el tiempo ha pasado enorme factura. Cualquier rastro de talento se ha resecado cual trozo de tela expuesto al sol durante años.

Bad Bunny: YHLQMDLG

Año de publicación: 2020

Valoración: bastante recomendable

Bad Bunny es tan prolífico y omnipresente que, mientras me planteo escribir esta reseña de este su último álbum, ya ha publicado otro. Llamadle aprovechar el momento, llamadle dar curso al caudal creativo, pero la omnipresencia del músico puertorriqueño empieza a ser abrumadora y es otro ejemplo, Billie Eilish o Bad Gyal serían otros, de la importancia capital de otras vías de acceso a la cultura.

Porque el Trap o el Reggaeton, escribamos sus nombres en mayúscula, son hechos o fenómenos culturales, a pesar del tesón con que, llamadle racismo, clasismo, elitismo, puro conservadurismo, ciertos elementos de presión contribuyen a intentar silenciarlos. Y no hace falta argumentar con la baladronada de que Virgilio y J. Balvin, Shakespeare y Maluma no puedan compartir estantes. 

Entonces no es fácil juzgar discos como este YHLQMDLG, anagrama de Yo Hago Lo Que Me Da La Gana. Bad Bunny ha titulado su segundo disco largo con la misma impertinencia con la que ha producido la música que lo ha llevado a la cumbre planetaria, o, lo que es lo mismo, a que el mismísimo James Fallon lo jalee ante su público en una entrevista que para nada revela al machista impresentable que ciertos sectores pretenden presentar. Para luego actuar ataviado con una falda y mostrando una camiseta de complicidad con el público LGTB. Genio, habría que llamarle.

Cosa que me hace preguntar que qué hay de malo en que la cultura del sur y el centro de América esté arrasando globalmente e imponiendo a sus iconos, ni que sea con su creciente influencia en la impenetrable iconografía USA. Ole por vuestros cojones, amigos.

Ahora bien, desde esta igualmente impenetrable e indescifrable Europa le digo a Bad Bunny que sus discos van a tener que ser un poco más coherentes para llegar al tipo de cielos que nosotros veneramos. Porque este es un disco demasiado irregular en sus veinte canciones y diría que la ambición del músico por ser omnipresente, que ya sabemos que hoy la gloria es fugaz, le ha hecho completar una entrega con tanta duración, claramente un exceso para artistas surgidos de la inmediatez de Youtube, y que chocará, y creo que no estoy solo en esta sensación, que cada vez que en este disco el músico recurre a las sempiternas colaboraciones (demasiadas como para enumerarlas) el disco se desinfla. Si el disco mantuviera el tono de la excelente canción inicial, Si veo a tu mamá, melodía en Casiotone tomada de Jobim, tono cálido y confidente, letra que es prácticamente una entrañable historia de separación, hablaríamos de un disco prácticamente creador de un género. Pero a Bad Bunny se le escapa esa genialidad de entre los dedos. Por mantener una posición algo dada a lo polémico, Bad Bunny es tan bueno cuando aborda el trap como vulgar cuando lo hace con el reggaeton. Sin prejuicios contra el género, ahí es simplemente un músico limitado por la ecesiva uniformidad del género y por la necesidad, absurda a todas luces, de plantear las colaboraciones como retos o diálogos entre artistas. Demasiadas canciones, excluiría Ignorantes, parecen absurdas repeticiones de ganchos comerciales donde el talento brilla por su ausencia. Solo las canciones en que se emplea en solitario me parecen realmente destacables, con esa sensación de chulería frágil que muestra a un músico inquieto y versátil, , 25/8 tiene tonos confesionales sin la mínima fisura. Vete es otra pieza brillante, porque cuando el puertorriqueño crea en solitario puede dejar las canciones desnudas o incluso juguetear con los ritmos caribeños, como hace en A Tu Merced, o mostrarse cercano y biográfico como en  🖤, una despedida que representa un curioso cierre para un disco que, obviamente, hay que oír para interpretar el mundo, quizás no la obra magna que en otros tiempos y otros ámbitos esperaríamos de un icono de su actual, y real, influencia.