Lorde: Melodrama

Año de publicación: 2017

Valoración: recomendable

Envuelto en una portada simplemente perfecta, el segundo disco de Lorde fue aclamado de forma unánime en su momento. Figura que se ha encumbrado en su práctica adolescencia presenta segundo disco que representa un paso firme de madurez, y se desmarca de forma decidida (al menos en actitud) de la pléyade de figuras pop al uso que dominaba la escena por aquellos lejanos (llamémosle era pre-Billie Eilish, el fenómeno que lo reformuló todo) años: Lorde no quiere ser Rihanna, ni Taylor Swift o Lily Allen o Katy Perry o Lana Del Rey.

Y he de decir que aunque ese me parece un planteamiento válido su traslación al sonido no acaba de cuajar de una manera contundente. De hecho, tras decenas de escuchas, me cuesta retener más melodías en la cabeza (signo evidente de cuando un disco gusta) que la de la brillante pieza que abre el disco de forma inmejorable, para bien o para mal, el piano percusivo, puro House de Green Light , con el fraseo atípico de la neozelandesa que aleja el disco de ese perfil de medios tiempos y baladas cargadas de angustia y nos lleva a algún lugar de euforia levemente decadente, incluyendo coros femeninos algo ingenuos y filosofía hands in the air que resulta, cuando menos, chocante. Y no es que sea exactamente un problema que la secuencia del disco se descabalgue de ese fulgurante inicio; el problema es, corte de colaboradores de lujo que debe pesar lo suyo, que a medida que nos adentramos en la lógica variedad de las once canciones del disco (dos, de hecho, reprises de un par de las otras nueve), nos damos cuenta de que tanta gente participando en el sonido del disco (con Jack Antonoff, productor y compositor al frente) acaba llevándolo demasiado a terrenos conocidos: buena producción, efectos molones, etc. que ya nos suenan algo conocidos. Sin ir más lejos, Sober ya reproduce algunos vientos sintéticos que suenan, por ejemplo, en las producciones de Diplo que empezaron a dignificar a, glups, Justin Bieber. Y conforme avanzamos en el disco la paleta de sonidos pierde personalidad y se diluye en exceso hasta, claro, afrontar el clásico "momento Adele" que lo lastra en su conjunto: Liability es la clásica balada confidente, desgarrada, guiada, como no, por piano y cuerdas, balada, que claro, rendirá a los fans que la corearán e iluminarán la sala de conciertos con las pantallas de sus móviles de última generación. En sí, esta canción, objeto de uno de los reprises, viene a simbolizar que estamos dispuestos a experimentar pero lo justito, y que Lorde ha vendido un montón de discos de su debut y la discográfica no va a dejar que se pase de la raya. 

Si bien se puede alegar que es un disco digno y que no hay canciones que desentonen, que temas como Sober II o The Louvre pueden emocionar puntualmente en algunos momentos, la lucha (generalizada) de ciertos artistas por desmarcarse del pop, por evitar la generalización, se ha acabado volviendo en su contra: una virtud esencial de todo buen disco debería ser echarlo de menos una vez este concluye, optar por la repetición a la búsqueda de los momentos que nos han impresionado en la primera escucha. Yo he buscado en Melodrama esos momentos, esas nuevas dosis a por las cuales se regresa, y he encontrado muy pocos.

ABC: The Lexicon of Love

Año de publicación: 1982

          Valoración: imprescindible 

Proclamar que los años 80 fueron una década terrorífica para la música parece ser una coletilla excesivamente cómoda y reiterativa. Quizás pueda recriminarse la falta de grandes bandas de referencia, especialmente en la escena rock más convencional, después de la montaña rusa de la que se venía en el último lustro de los 70, quizás el despiste imperaba en una escena musical que, después de estar colonizada por la industria anglosajona, debía enfrentarse a un cambio de paradigma en el que irrumpía, de forma casi definitiva, la asistencia de la tecnología tanto en la interpretación como en la propia producción de la música. 

Sería cruel otorgar a The Lexicon of Love la condición de disco de productor ( como apenas una década más tarde podía aseverarse de un disco tan tangencialmente opuesto como Screamadelica), pero ignorar el trabajo de Trevor Horn (ex-Buggles, productor) y Anne Dudley (arreglista especialista en cuerdas y orquestaciones) demostraría una enorme ceguera. El equipo creativo, junto a un puñado de músicos de estudio, tiró de recursos y generó una especie de onda expansiva que abarcaría (representada en el sello ZTT) impactos tan diversos como The Art of Noise, Propaganda, Pet Shop Boys o.... Yes.

Pero en lo concerniente a ABC todo surge de la figura de Martin Fry, carismático líder de mandíbula prominente, flequillo lateral á la Bryan Ferry, vestimenta de becario de la City el día que anuncian su primer contrato, admiración (mírese la portada) por la iconografía 007, sumado, aquí la cosa ya empieza a alejarse de los estereotipos, por cierta querencia por los ritmos funk, negroides sin pasarse, movimiento que ya irrumpía en la música pop y que no era más que un precedente de lo que estaba por venir. 

Todos esos elementos confluyen en un álbum histórico que no tuvo continuidad: sin la sombra protectora de Horn el grupo cambió de sonido y abrazó las guitarras en obras posteriores: luego el house, luego otra vez el funk, y finalmente, juro haberme enterado de ello al preparar esta reseña, acabó claudicando ante la cruda realidad y regresando, en 2016 a todo el pasado (portada, maquetación, sonido) en un entrañable (aunque algo patético) disco llamado, oh sorpresa, The Lexicon of Love II.

Pero centrémonos en el uno: disco de secuencia perfecta que se inaugura con cuerdas suntuosas que recrean, armónicamente, una de las estrofas vocales de Show Me, y rápido estamos metidos en el (entonces) novedoso sonido del disco. Bajo sintético, casi neumático, profusión de teclados de fondo, y la seguridad apabullante de la voz de Fry, emblema del grupo, imagen, la perfección personificada como si Sinatra hubiera nacido tres décadas más tarde. La ristra de canciones perfectas es apabullante: el video de Poison Arrow muestra a unos tipos en trajes de lamé (seguramente encargados a toda prisa en Saville Row) pero aquí no se aprecia la chulería de Duran Duran ni la ambigüedad de Japan. ABC jugaban en la línea del pop y la única salida del tono podían aportarla los falsetes, la sensación algo incómoda de que el liderazgo de Fry era casi una dictadura absoluta, en fin, solo haber constatado la irrelevancia de la carrera posterior de la banda indicaba que esa seguridad no los mantendría en la cumbre (y que sucumbirían al síndrome del segundo disco). Eludo hablar de The Look of Love, pasto de pestilentes emisoras de clásicos del pop, y centrarme en canciones no tan conocidas como Valentine's Day, con su crescendo orquestal y su efervescencia, el funk (parecen Matt Bianco) de Tears Are Not Enough y, por supuesto, alabar la grandilocuencia del baladón de rigor (ningún gran álbum de esa fase sin uno de ellos, véase Victims en Colour by Numbers o Save a Prayer en Rio) que representaba All Of My Heart, emblemática canción y emblemático video de cuando los videos eran "películas que explicaban una canción". Para quien quiera perder el tiempo echando de menos esa época, claro. Conmigo no contéis.

Pulp: His'n'hers

Año de publicación: 1994

Valoración: imprescindible

His'n'hers completa el trío de discos imprescindibles de Pulp. A costa de We love life, disco de despedida con aroma y estética a despedida, que contiene canciones brillantes, pero que suena a banda exhausta y satisfecha de haberlo dicho todo.

Completa el trío, o más bien, inaugura el trío. Este es el disco en el que la banda se desembaraza de los titubeos de sus primeros discos, casi unánimemente ignorados, y se lanza en lo estético (esa portada con aires de comic, obra de Philip Castle, responsable visual de A Clockwork Orange, casi ná) y en lo musical por el camino brillante y esplendoroso que marcaría su cúspide.

Eso sí, acompañando en lo temporal a la etiqueta brit-pop, que los Beatles no se iban a reunir ya, y había que vender la leyenda de lo british.

Lejos de los antagonismos propios de la época, la apuesta es por un sonido fresco (potente producción con el único punto flojo de convertir la flauta o lo que sea de Happy Endings en un remedo de los Indios Tabajara) y contundente, con protagonismo compartido por partes vocales (Cocker, dando clases a diestro y siniestro de fraseo canalla, de pose chulesca, de esa indescriptible elegancia decadente que es y ha seguido siendo su marca personal), teclados flotantes pero omnipresentes y guitarras precisas y cristalinas. Pulp muestra detalles de banda clásica de glam-rock abordando un álbum, once canciones de ritmo pulsante, de trazos vigorosos y decididos, como si esos tres álbumes fallidos hubieran sido un mero calentamiento para salir a la cancha y, zas, delumbrar. Joyriders (aquí en una primorosa versión, ligeramente bajada de ritmo que muestra su esencia de canción magistral), Lipgloss , que recuerda a la vez a Bowie, a Ultravox!, a Magazine, Acrylic Afternoons... los crescendos guitarrísticos se alternan con primorosos toques de teclados, con la voz de Cocker, imposible no mencionarla una y otra vez, Cocker es y se siente el líder la banda, el cantante, el frontman, el coreógrafo, el estilista, todo ello sin apuntar ni por un momento aires de prima-donna (quizás roce ciertos techos melodramáticos en She's A Lady, por eso) sin mostrar detalles dictatoriales, con unas letras, ay, comprender las letras no es necesario pero hacerlo solo apuntala la genialidad del planteamiento del grupo. Babies, con su ritmo nervioso, su guitarra frenética y ese jadeo, esa dicción llena de respiración que para y arranca, la rabia post adolescente (bueno, o casi, Cocker ya había superado ampliamente la treintena) a lo Bowie de Do You Remember The First Time. Pop puro con mayúsculas, pop de su momento y, parece, del futuro, un disco cuajado de singles de cuando estos representaban declaraciones de principios, es absurdo discutir si este  disco o tal otro es la obra definitiva del grupo: aquí hay frescura y descaro y chispas por todos lados, en Different Class una madurez compositiva y una especie de aire cosmopolita desatado, en This is Hardcore un aire asfixiante y reflexivo que se manifiesta en sus temas principales. 

En His'n'hers, Pulp se muestra como una banda decidida, descarada y segura de sus fortalezas, que eran muchas y aplastantes. Lo cual es curioso tras la ristra de fracasos que dejaban atrás. Pero a ello le siguieron tres discos fabulosos, uno tras otro, mientras la gente prefería prestar atención a esos Beatles low-cost que fueron los Oasis.

Después decís que me quejo por nada.

Perfume Genius Set my heart on fire immediately

Año de publicación: 2020

Valoración: recomendable

He de reconocer que las valoraciones elevadísimas que recibe este disco en sitios tan heterogéneos como Pitchfork, Jenesaispop, o Metacritic (si bien esta última valoración no es más que una esencia de otras muchas) son no solo lo que me han hecho prestar atención a este disco sino incluso reiterar las escuchas a la búsqueda de los motivos de tanto entusiasmo. Paradójicamente, la respuesta acabo de encontrarla de forma contundente. Uno de esos sitios le asesta un contundente 9,8/10 de puntuación al disco y considera a Describe la mejor canción de lo que califica como una obra maestra.

Y yo considero que esa canción, segunda en el tracklisting del disco, es un horror, que su inclusión desgracia el tono en que el disco ha empezado su incursión, y que es el punto de desequilibrio en contra. Mejor que el oyente juzgue, que tenemos video y todo, aquí.

Me explico: Perfume Genius es Mike Hadreas, un músico norteamericano que ya cuenta con unos cuantos discos y que, sabéis como odio haber de etiquetar/clasificar/definir, podríamos decir que tienen una consistente carrera en lo que podríamos definir como música queer. Que es otra lamentable etiqueta que parece que obligue a reivindicar la música straight y desde luego este blog no va por esos derroteros. El disco se ha iniciado con una brillante y vibrante (perdonad la redundancia, pero es que aquí hay vibratos para parar un tren) Whole Life, quizás algo afectada e inspirada en potentes crooners sensibles como Roy Orbison o Chris Isaak (con el que por cierto Hadreas guarda cierto parecido), pero eficaz en su inclusión ahí, es música inflamada, intensa, de un dramatismo algo histriónico y que se define sensible, elaborada, intensa. Y aunque quizás si todo el disco, todas esas trece canciones, mantuvieran el tono, quizás entonces nos quejaríamos de un exceso en toda regla, de una suerte de Antony and The Johnsos actualizados y elevados al extremo. Pero es que lo que sucede a continuación viene a corroborar la paradoja: cuando Hadreas sale de esa zona de confort (algo constante en el disco), lo vemos incómodo. La guitarra saturada en Describe lo muestra, en el mal sentido, como pez fuera del agua: sin matices, sin melodía, sin clímax, la canción es un riff saturado con un tipo intentando impostar una dureza que no le sienta bien, una especie de mala digestión de influencias discutibles. Y a ese vaivén nos condena el disco: canciones excelentes, como Jason, con ese falsete al extremo en una delicada pieza que retrotrae a Serge Gainsbourg, a Air, a Broadcast, con un juego instrumental delicioso que cubre el exceso vocal y lo equilibra, o Leave, que evoca (y alguna pieza más recrea esa sensación, y ni eso consigue que me pronuncie decididamente por recomendar demasiado el disco) a los Goldfrapp más retorcidos y cinemáticos, o One More Try, otra vez Orbison al mando, se combinan con malos experimentos de Hadreas, intentos de ampliar la base. On the Floor tiene, aparte de un juego de guitarras mal ecualizado, la cualidad de recordarme a partes iguales a Billy Ocean y a Paloma San Basilio: un deprimente intento de hacer pop bailable al estilo de los 80 que merece el mismo infierno que el pop bailable al estilo de los 80. En Your Body Changes Everything la voz y el ritmo pretendidamente industrial se quedan en los Erasure de la eterna decadencia. Quiero decir: el objetivo de Hadreas es loable, sus resultados, discutibles precisamente cuando se empeña en poder gustar a todo el mundo. Este disco, despojado de esas salidas de tono y del territorio dominado, podría haber cuajado como una obra sobria y profunda de 8-9 canciones. No quiero decir, el skip ayuda, que no sea disfrutable de ese modo, pero una vez acometida su valoración como álbum, como unidad que el músico presenta, me resulta tan notablemente desigual que mi recomendación es contenida y relativa. Qué le vamos a hacer.

Donna Summer: A Love Trilogy

Año de publicación: 1976

Valoración: casi imprescindible

Ya iba siendo hora de activar la etiqueta "disco" aquí, aunque sea para reivindicar un género denostado (quizás por la época a la que se asocia, quizás por el estúpido énfasis en forzar la dicotomía música seria/música frívola), si bien he de aclarar que la reivindicación es doble: la del propio sonido y la del reconocimiento a una figura esencial: Giorgio Moroder, que en estos cinco temas es acreditado en prácticamente todas las fases de desarrollo del proyecto, de la composición a la producción. Al igual que el techno algunos años más tarde, el formato LP no fue nunca el idóneo para el género: se sentía más cómodo en esos 12 pulgadas que los DJ blandían, en versiones extendidas que se administraban en las dosis necesarias que cada sesión demandaba. Pero dentro de esto, no una limitación sino un simple matiz, discos como este A Love Trilogy son ejemplares. Apenas cinco temas, de hecho cuatro más un preludio de un minuto, uno de ellos una especie de suite de diecisiete minutos con cambios de melodía, media hora de música que aguanta, casi medio siglo después, audiciones y análisis sonoros. No es música solo para bailar, el efecto de su audición es casi un teletransporte a otra época, casi a otra mentalidad, y su escucha detallada, su despiece técnico no hace más que revelar capas y capar. Giorgio Moroder y Pete Bellotte emplearon su inquietud sonora a destajo. Aquí hay una labor instrumental completamente innovadora, hay combinación de cuerdas y guitarras wah wah, hay solos de sintetizador, hay uso de programación de ritmos, hay uso de la voz como otro instrumento. Y por mucho que Donna Summer, fallecida hace algunos años, orientara su fecunda y brillante carrera hacia el mainstream de manera progresiva (no sin permitirse dejar por el camino, igualmente junto a Moroder, un clásico absoluto como I Feel Love), por mucho que en algún momento esa voluptuosidad vocal que incluía (asevera el mito) orgasmos en el acto interpretativo, esta es música que, sin ejercicios nostálgicos, trasciende a su momento. Vital, hedonista, despreocupada, que es un flechazo directo a los puntos neurálgicos del oyente. No hay que buscarle más vueltas, pero esto no es pop. Lo que se oye en Wasted es un ritmo secuenciado, unas poderosas cuerdas de aires philly, un solo de sintetizador contundente. Si eso no era innovar, aunque sea a costa de hacerlo aprovechando un movimiento de enorme tirón comercial, que alguien lo argumente. O recuperar una lánguida balada de aires épicos y saqueo chopinesco de Barry Manilow, y convertirla (por favor, hay que oír  Could It Be Magic de un tirón con su preludio) en el desborde para los sentidos que figura en este disco, una suntuosa pieza de seis minutos que se convierte en una especie de resumen de toda una época. Y sí: el sintetizador vuelve a estar ahí, como una distorsión tras cada una de las notas de piano. Un disco menor, parece ser que Summer tuvo discos más celebrados tanto crítica como comercialmente, pero una pieza esencial para comprender demasiadas cosas.

DJ Shadow: Endtroducing...

Año de publicación: 1996

Valoración: imprescindible

Si es que este espacio de Internet tiene capacidad para generar algún tipo de debate, me gustaría plantear una cuestión relativa a este magnífico disco.

Que es que su autor no ha compuesto ni interpretado un solo segundo de la música que contiene. Que se ha limitado (de ahí la portada) a hacer acopio de discos, preferentemente en vinilo, de centenas de artistas desconocidos para montar un collage sonoro, usado aquí el término en su más estricta acepción, a base de reciclar ese piano, ese bajo, ese redoble de batería, esas voces, juntarlo todo creando algo que muchos denominarían engendro o incluso Frankenstein musical, pero que, 1996 y la tecnología capaz de hacer maravillas con la edición con muy poco dinero aún no se ha universalizado, resulta nuevo, desconocido, fascinante, terriblemente innovador y, por supuesto, seminal, tanto que ni el propio DJ Shadow ha sido, obvio en estos casos, capaz de igualarlo.

El factor sorpresa, como se suele decir. Pero claro, lo conseguido en Endtroducing... no es poca cosa, suficiente para que pasara a la historia y diera sentido incluso a una especie de replanteamiento de la filosofía de la música de vanguardia: apropiarse de lo ajeno no siempre es reprobable. Y yo ignoro, porque los créditos hubieran sido simplemente kilométricos, de dónde salieron las piezas, esa especie de compuestos que Shadow puso en el matraz para conseguir sus excelentes resultados. Midnight In A Perfect World, por ejemplo, combina tonalidades de piano a lo Satie, un murmullo de bajo casi líquido, una especie de piano eléctrico en notas extremadamente graves, y la sensación es de que se ha logrado algo nuevo, algo indefinible y que podría llamarse trip-hop (porque fue James Lavelle quién lo fichó para Mo' Wax y lo convirtió en una de las piezas fundamentales para su reinado en los últimos 90), pero aceptaría cualquier etiqueta que rechace la pureza. Building Steam With A Grain Of Salt combina, de forma casi cinemática, factores diferentes, grabaciones, seguramente más de un fragmento sacado de un disco del que nada más que eso puede aprovecharse. Discos que DJ Shadow guarda apilados en todas partes, esperando a ser descubiertos y pasar a integrar algo que sea más que la suma de sus partes. Nótese que he eludido, de forma algo forzada, llamarle músico, porque quizás esa no sería la definición más fiel, pero desde luego su talento es innegable, aunque sea en la tarea de la selección, el ensamblaje, uno podrá discutir el concepto, ya depende del purismo de cada uno. Pero rendirse ante temas como What Does Your Soul Look Like es demasiado sencillo, complicarse la vida especulando sobre los responsables últimos de la creación de cada nota, cada segundo, un ejercicio que alguno se otorgará el derecho de hacer. Yo prefiero, en cambio, disfrutar de este festín cuya influencia cultural me es imposible abarcar.

Steely Dan: Gaucho

Año de publicación: 1980

Valoración: casi imprescindible

Disco atiborrado de detalles clásicos, esta virtual última obra del dúo norteamericano se presentó, de primeras, como uno de los discos de producción más costosa de la historia en su momento. La lista de músicos de estudio (que incluía, por ejemplo, a Mark Knopfler) ya era extensa, pero desde luego la leyenda, corroborada por los resultados del disco, no habla solamente de esa nómina, sino del exasperante perfeccionismo de los autores del disco por traspasar al estudio exactamente su concepción sonora. De la compra de caros instrumentales para apenas rellenar unos segundos en las canciones. Si el término AOR se acuñó parecería que este fuera el epítome de su génesis, y si toda esa mitología fuera cierta este sería el clásico disco que cualquier vendedor de caros equipos de Hi-Fi tendría preparado para esos lejanos días en que se justificaban inversiones millonarias en equipos domésticos, ni que fuera para ese placer casi perverso de oír el chasquido del nylon rozando los dedos del bajista de turno.

Pues bien, contra lo que ello pueda parecer, hablamos de un disco al cual la perfección técnica la obsesiva meticulosidad de cada detalle no lastra, no aporta frialdad. Todo lo contrario, el resultado es inapelablemente brillante, de una brillantez que no definiría como cálida, diría más bien que el disco es nocturnamente confortable y desde luego una de esas obras musicales, que, separadas de algunos perniciosos detalles que envolvieron su creación, se alza majestuosa.

Las notas iniciales de Babylon Sisters, con el piano eléctrico marcando el ritmo, el sutil ritmo (Babylon) reggae de la guitarra, los saxos, los coros femeninos, nos emplazan en un mundo extraño, sofisticado de una manera algo perversa. Tremenda sensación cinemática que igual nos emplaza en un antro a punto de cerrar en alguna calle secundaria como en un elegante club. Cuesta definir ese mood pero resulta cualquier cosa menos aséptico, aunque las escuchas sucesivas puedan confirmar esa sensación que impacta. No hay un sonido fuera de sitio, no hay una sola salida de tono, todo, punteos de guitarra, notas del piano, entradas de viento, encaja y tiene sentido.

La primera cara del disco la completan otras dos obras maestras: Hey Nineteen, single pluscuamperfecto de una banda que publicaba pocos sencillos pero que los convertía en acontecimientos: entrada que deja sin aliento, guitarra en solo de notas agudas y precisión prístina, la voz de Donald Fagen (que alcanzó cierta notoriedad en una posterior carrera en solitario) adquiriendo tono canalla y ese inimitable flujo de la canción, otra perfecta muestra en este caso conducida por una guitarra simplemente celestial, que suena de forma inmejorable y que aventuro sería un auténtico quebradero de cabeza reproducir en vivo.  Glamour Profession irrumpe de forma inmediata y es otra vez una maravilla, podéis hacer el ejercicio de perseguir cualquiera de los instrumentos en su audición. Solamente la línea de bajo ya es suficiente para fascinarte por toda su duración, pero los fraseos de piano, las respuestas de los saxos a las estrofas de Fagen.

Puede que la cara B, cuatro canciones más cortas, se resintiera de ese poderío mostrado: los aires melancólicos de Third World Man son los que más se acercan a ello, pero igualmente aunque sea en lo sonoro son piezas que hay que explorar. Siempre he pensado que el complemento que le falta a este disco hubiera sido la soberbia pieza que grabaron para la película FM, quizás ese era el empujón que lo hubiera elevado a imprescindible.