Kendrick Lamar: Damn.

Año de publicación: 2017
Valoración: muy recomendable

Difícil lo tenía Kendrick Lamar para continuar tras dos magníficas obras rayanas con lo conceptual como fueron Good kid, m.A.A.d. city y To pimp a butterfly, considerados ambos como piezas clave en la evolución del hip hop hacia territorios menos comunes. Lo que es indudable es que, para la masa seguidora convencional, aquella que cree que el estilo debe sustentarse en actitudes cafres, machistas, en estética de gorra y chándal y colgajos de metales, Kendrick Lamar constituye un rara avis. Y esa  mirada ida, ligeramente stoned, desde la sencillez de la camiseta blanca y el muro de ladrillo de algún edificio de Compton, junto a la ineludible etiqueta del explicit content, junto a una primera escucha, parecen avisarnos de una especie de back to basics, como si el músico (junto a Frank Ocean) más innovador de los últimos años quisiera regresar a algún punto de partida.

Cosas del tracklisting, por eso, y de los ya inevitables imperativos comerciales cuando se habla de artistas en la cumbre.  HUMBLE. y DNA. son dos canciones absolutamente directas, poco matizadas a primeras (sensación que un par de escuchas atentas hacen desaparecer), en cualquier caso, su situación en la primera parte del disco puede fortalecer esa sensación.

Pero señores, este es Kendrick Lamar, ubicuo artista que ha colaborado con tantos y tantos músicos (y tan diferentes), y sus discos tienen sentido y cohesión. Y hay que rascar bajo esa superficie para empezar a encontrar perlas: BLOOD., que abre el disco, con su brevedad y su aire irreal mezcla de Marvin Gaye y banda sonora de film de blaxploitations, los aires psicodélicos que enrrarecen PRIDE. aportando una curiosa sensación que avanza: Kendrick Lamar parece inspirado por la obra de Prince, pero también por la reinterpretación de la obra de Prince que Frank Ocean ofrece en sus discos.  LOVE. parece una de esas baladas viciosas que no desentonaría en algún disco de The Weeknd, y  LOYALTY. cumple con la cuota de participaciones célebres, recuperando sonoramente en algún momento el sonido que abre el disco que vuelve a recuperarse en DUCKWORTH.. Cuota, la de colaboraciones, que completan, inexplicablemente, unos U2 en caída libre que no pintan nada en XXX, al contrario que James Blake, que esparce su espíritu minimalista por doquier en la mejor canción del disco, ELEMENT., un auténtico catálogo de demostración de recursos que ejemplifica (como hacían temas como These Walls o Alright en To Pimp A Butterfly) la capacidad de este músico de trascender a estilos, enriquecerse de ellos y enriquecerlos y aglutinarlos para entregar algo que, hy por hoy, parece único.

Y ya veis, (destacado por el hecho de que todas las canciones son tituladas con una única palabra en mayúsculas seguida de un punto) no menos de ocho canciones merecen ser mencionadas de un disco que, a primeras, parecía menor, y ha acabado no siéndolo. Las listas de todo el mundo así lo han considerado (aunque he de decir que la elección en este blog ya era clara hace unas semanas) y Lamar parece predestinado (poned al lado a Frank Ocean y a un Kanye West del que algún día hablaremos aquí) a seguir en la cumbre tanto del gusto de la crítica como de la aclamación del oyente. Por una vez no voy a llevar la contraria.

The Human League: Dare!

Año de publicación: 1981

Valoración: imprescindible

Cosas de las que uno se da cuenta: algunas ediciones posteriores de este disco eliminan el signo exclamativo de su título. Pero cómo se atreve la gente. Ese signo exclamativo dice mucho. Recalca el tono imperativo. Elimina la posibilidad de que el título sea un infinitivo. Aporta dinamismo y justifica el tono hedonista. No solo por la adaptación de la tipografía de portada de Vogue ni por el andrógino aspecto de Phil Oakey (que por aquel entonces lucía un curioso flequillo colgante asimétrico), sino por su propio mensaje en referencias al pasado del grupo.

Y ello me hace pensar si la elección no es demasiado obvia. La formación anterior de The Human League ya había publicado dos discos extraordinarios: Reproduction y Travelogue eran magníficos tratados de uso de sintetizadores analógicos, trufados de producción oscura, de imágenes algo turbadoras y de canciones sensacionales que desvelaban cierto aire a la grandilocuencia y cierta ingenua tendencia a presumir de influencias futuristas. La vertiente más política del grupo se escindió y tomó una referencia de Kubrick para denominarse: Heaven 17.

Y qué otra opción tuvo entonces Phil Oakey que abrazar el hedonismo y buscar nuevos miembros. Dos de ellos dos vocalistas femeninas, muy á la page, de aspecto sexy y glamouroso, un teclista, Jo Callis, que había pasado por una banda punk, los Rezillos, y, muy importante, reclutar los servicios de Martin Rushent, productor (fallecido en 2011) que supo manipular el sonido del grupo hasta aportarle la extraordinaria brillantez que desprende Dare!.

Porque este es un disco perfecto, que ya tocaba decirlo a estas alturas. Dicen algunos no muy anchos de miras que es el paradigma del sonido tecno-pop de los 80 o hasta solamente del sonido pop. Pues no: ésta es una pieza clave en la historia de la música y como se desarrolla a partir de ese momento. Cuando Phil Oakey decide relegar la oscuridad de su sonido primitivo (representada aquí solamente de forma muy tímida por los sonidos ligeramente marciales de Do or die y I am the law) y permitir que capas y capas de sonido luminoso recubran hits pluscuamperfectos como Open Your Heart o Love Action (I Believe In Love) no solo está creando uno de los discos más perfectos de la historia sino que está sacando a la música electrónica de su hábitat hasta aquel entonces. Los tipos con sintetizadores parecía que tuvieran que salir con batas de científico al escenario. Con actitudes hurañas y aspecto enajenado. The Human League tenían dos vocalistas: cantaban y estaban buenas, como las coristas de los grupos de música disco. Los tipos que las acompañaban tenían aspecto hasta de poder ser el novio de alguna de ellas. Las canciones revelaban hasta aspectos cotidianos. Don't You Want Me habla sobre una pareja que se deshace cuando ella accede al éxito y a la fama y abandona a quien la ha ayudado a llegar hasta allí. 

Pero el sonido: años me costó asumir que ese sonido no se repetiría en ningún disco, ni siquiera del propio grupo (Hysteria, disco posterior, se mostró como un trabajo desorientado), y que no tenía sentido su búsqueda. Dare! redefinió la música como pocos discos lo han hecho. Incluso las bandas tecno-pop con las que convivieron temporalmente parecían mantener cierta distancia, cierta actitud, permitidme la broma, algo robótica, en lo que a su comportamiento ante la masa oyente se refiere. Gary Numan, OMD, Devo, Cabaret Voltaire, parecían emplear sus teclados como armas defensivas frente al imperio de las guitarras. Para este disco, The Human League (como, en otro nivel, habían hecho Magazine) los integró con toda la normalidad, como si fueran un elemento más del pop y como si no tuvieran que ser un impedimento para la accesibilidad sino un puente hacia ella. No es que Dare! sea un disco pop. Seconds suena intimidadora con esos solos y ese zumbido de fondo, The Things That Dreams Are Made Of parece ser el referente de toda la discografia de Metronomy. Pero el resultado, el conjunto estético, la secuencia (sobrados: dejan el hit absoluto del disco para el final de la cara B), muestran que Dare! es un disco pop y una sucesión de hits a su pesar. Todo queda integrado: The Sound Of The Crowd, con sus gritos y su ritmo sincopado, podría pertenecer, eliminando coros femeninos y añadiendo algún detalle turbio, a sus primeros discos. Pero está ahí, al lado de una canción luminosa y de tono casi místico como Darkness. En fin: una a una han ido surgiendo todas las canciones del disco, menos el pretexto instrumental que es Get Carter. Todo es destacable y digno de mención y este no es un disco donde cuatro canciones esplendorosas justifiquen el relleno. Es más, Love And Dancing, disco de remezclas de estas canciones que el grupo publicó bajo el pseudónimo poco disimulado de The League Unlimited Orchestra, funciona a la perfección como complemento. Joyas pop de desarrollo sin límites, quizás rescatadas ahora con cierto aire de nostalgia, de esa época en que los mejores discos solían ser también los que más se vendían. Olvidaos: no volverán.

Daft Punk: Random Access Memories

Año de publicación: 2013

Valoración: imprescindible (a ratos)

Empecemos por culpar a Daft Punk de todo aquello de que deben ser culpados.

1. La recuperación del vocoder y sus correspondientes abusos en todos los ámbitos, incluyendo su daño colateral a través del AutoTune.

2. La moda que impusieron del filtro en los compases iniciales, recurso del que DJs y productores y músicos hacen abuso aún hasta el día de hoy.

3. Los cascos para ocultar sus jetas. A ver: ya vimos en vuestros inicios que parecíais dos jovenzuelos más bien feúchos no muy alejados de los que supone que serían los perfiles promedio de vuestra masa de fans. Podría hasta poner esas fotos donde se os ve, allá por los 90, inconscientes de vuestro advenimiento a iconos globales ¿No habéis solventado algún problema de acné? ¿Vais de Kraftwerk, y enviáis a cualquier doble oculto tras el casco?, ¿o los Residents, acaso?

4. Algún disco vuestro en que os cogió una onda muy pero que muy garrula.

Ahora bien.

Random Access Memories (excelente título aún con su obviedad) es, en lo conceptual, impecable. Un homenaje orquestado a través de las colaboraciones a todo un legado musical, un inapelable ejercicio de marketing en el que parece (parece) que el todo va a ser más que la suma de las partes, porque la nómina (perdonen que odie con toda mi alma la palabra "elenco") de colaboradores de lujo es simplemente abrumadora. Nile Rodgers, Giorgio Moroder, Chilly Gonzales, Pharrell Williams. Poquica cosa. El disco, envuelto en una imagen sobria pero de apariencia lujosa, se publica entre gran expectación y, segundos después, su canción enseña (por si algún marciano cae por aquí, Get Lucky) es la canción del mes, del verano, del año, y de la carrera del grupo. Es la perfección, claro. Sonido limpio e infeccioso, la guitarra nerviosa de Rodgers, la entrada decidida del fraseo de Williams, y el aspecto elegante en el vídeo. Ese grupo en el cruce de caminos del sonido alternativo y la popularidad. Le pasa, claro, lo que a todos los hits globales: la sobreexposición espera a la vuelta de la esquina y pronto hay tanta tantísima gente que lo lleva en el coche y se oye a todas horas que la gente empieza a dividirse entre quien lo odia ya y quien lo acabará odiando.

Pero Random Access Memories es mucho más que un disco de acompañamiento de un hit. Faltaría, y eso no es siempre bueno. Porque algunos de esos números adolecen no solo de falta de chispa sino de excesiva confianza. La colaboración de Julian Casablancas parece una canción del Alan Parsons Project. Muchas, demasiadas canciones se sostienen sobre excesivas influencias AOR y uno espera brillantez y no la encuentra, aunque las sucesivas escuchas vayan relevando matices, éste no sería un disco brillante si todas las canciones fueran como ésa.

Pero, cosas que pasan, nueve minutos redimen absolutamente al disco de sus altibajos y lo elevan al paraíso de la imprescindibilidad udalsiana. Se llama Giorgio y se inicia con el testimonio de Giorgio Moroder, músico y productor alemán considerado de forma unánime como uno de los principales artífices no solo del sonido Disco sino de la irrupción de los sintetizadores a la música popular. Los nueve minutos de Giorgio representan la sublimación absoluta, desde la suave intro a base piano eléctrico hasta la progresiva introducción de los elementos rítmicos. A medida que Moroder da cuenta de sus inquietudes musicales y de cómo éstas encontraron en el uso del sintetizador su pasaporte a la historia, la música avanza y se transmuta hasta finalizar en un caos casi disonante (concepto que se recupera para el tema final del disco), que hasta cierta punto valida todo lo demás. En la era de las descargas y de los hits puntuales, Daft Punk recuperaron el concepto de LP y lo integraron para, cosas que pasan, convertir en muy conveniente la audición de este disco en su totalidad. Esa es la baza: entonces descubriremos que Beyond tiene trazas de Banda Sonora, o que Touch se ensambla como homenaje a las ampulosas óperas rock de los 70. Que la perfección en los detalles de producción los acerca a referencias chocantes como Steely Dan o, glups, Toto. Que el espíritu de la ELO flota por ahí, entre capas de french-touch. Que Nile Rodgers, claro, espolvorea toque chic/Chic por todo lo que toca. 
Y le perdonaremos o justificaremos cierto toque ampuloso en aras de todas esas memorias que el disco activa y al que añade, claro, algunas de propias. La música es así.

Ry Cooder: Paris, Texas

Año de publicación: 1984
Valoración: Imprescindible

Este curioso año de 2017 ha sido, entre otras muchas cosas, el de ciertas pérdidas irrevocables. Una de ellas, quizás menos trascendente para mucha gente, pero no para la memoria sentimental de quien esto escribe ha sido la del gran (quizás debería ponerlo entre comillas) actor Harry Dean Stanton, el Luis Ciges norteamericano. Gran aunque peculiar actor, sin duda, pero por lo general relegado a papeles secundarios en cientos de películas (hagamos memoria: tuvo el honor de ser el segundo tripulante del Nostromo que se cepilla Alien en la peli original). Que yo recuerde, tan sólo en una cinta tuvo la oportunidad de lucirse en un papel protagonista... una sola película, sí, ¡pero qué pelicula! Voilá, mesdames et messiers: Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders, con guión nada menos que de Sam Shepard, y Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984. En ella, HDS interpreta  a Travis (por cierto, adivinen de donde viene el nombre de la banda escocesa), un amnésico extraviado en la frontera texana que es rescatado por su hermano y trata de reconstruir su memoria y su vida perdida durante los últimos años.

Para una historia de un carácter tan melancólico y con un lirismo acentuado -a destacar, además del trabajo de los actores, los magníficos paisajes desérticos-, el director alemán Wim Wenders confíó la banda sonora a uno de los, sin duda, mejores guitarristas de su generación, y, de manera aún más indiscutible, un maestro de la slide-guitar, el californiano Ry Cooder, que ya había compuesto un par de bandas sonoras en películas de Walter Hill -las magníficas The Long Riders y Southern Comfort-, director con el que seguiría colaborando aún muchos años. Cooder, para quien no le conozca (!) es, además de un gran guitarrista, un auténtico explorador de la música popular, que ha rescatado y reinterpretado no sólo tesoros del blues, el country y el jazz, sino también de la música mexicana -por la que tenía bastante querencia en aquellos años-, hawaiana, africana y cubana; de hecho, su otra colaboración con Wenders es el maravilloso y célebre documental Buena Vista Social Club. Ry Cooder, por si a alguien le quedaban dudas, se ha convertido hace tiempo en una leyenda de la música.

Para esta banda sonora, Cooder optó por un enfoque minimalista: poco más que su guitarra doliente, que refleja a la perfección no sólo los paisajes desolados de Texas o la soledad que se puede sufrir en una gran ciudad como ciudad de Los Ángeles, sino sobre todo el alma torturada por el desconocimiento y el remordimiento por su pasado perdido -o por el remordimiento de no conocer- que siente Travis. Un minimalismno, trazado con los elementos justos, apenas nada más que el tubo de metal deslizándose sobre las cuerdas de la Stratocaster, que sentó cátedra. un precedente, casi un nuevo paradigma para muchas bandas sonoras de películas a partir de ese momento. Aunque no sólo hay slide-guitar en esta banda sonora: como contrapunto, también encontramos la delicadeza nostálgica de la Canción mixteca, un clásico oaxaqueño compuesto por José López Alavez e interpretado aquí por el propio HDS -quien, además, tocaba también la guitarra en The Harry Dean Stanton Band-; trenzada luego en el corte I knew these people con la conversación que mantienen HDS y la deslumbrante Nastassja Kinski en la cabina de un peep-show (casi nueve minutos oyendo de regalo la maravillosa voz de Stanton).

Una banda sonora, en suma, magnífica, emocionante y diferente a lo que se hacía en aquellos años 80, en las antípodas de los John Williams o Jerry Goldsmith que triunfaban  entonces (lo que tampoco va en demérito de éstos, claro), sin duda, una buena manera de acercarse a la obra de uno de los grandes músicos norteamericanos de los últimos 70 años... bueno 67, pues Cooder comenzó con la guitarra a los tres años... desde luego, podríamos decir que ya se nota, aunque también es cierto que cualquier otro que hubiese hecho lo mismo posiblemente no le llegaría ni a la suela de los zapatos; a veces, para ciertas cosas, es necesario ser un genio.

Love of Lesbian: Maniobras de Escapismo

Año de publicación: 2005

Valoración: muy recomendable

Love of Lesbian es uno de esos casos en los que un grupo sabe rectificar a tiempo. Empezando en el 1997 con unos inicios algo dubitativos, sacando tres discos en inglés bastante irregulares, podríamos decir que el grupo nació (o renació) de verdad en 2005 con este álbum.

Hasta la publicación de este álbum, habían estado probando su sonido, su capacidad compositora, sus melodías en tres discos iniciales de calidad discutible; no consiguieron destacar excesivamente pero que al menos sí les sirvió para probar estilos, conjuntar el grupo. Pero faltaba algo, no acababan de encontrar el toque. En un estilo inicial que, en sus dos primeros discos, intentaba emular a The Cure (grupo del cual fueron teloneros en su gira Dream Tour 2000), con guitarras distorsionadas, áltamente melódico, oscuro... buscaron en su tercer disco una música más acústica, con canciones de ritmo más pausado, pero no, aun así, algo no encajaba, puede que fuera porque no encontraban el tono, que Santi Balmes no luciera su calidad cantando en inglés... se acercaban a lo que serían, pero aún no era eso, aún no. 

Y algo cambió, como si despertaran de golpe, saltó la idea. Fue, según palabras del propio Santi Balmes, en medio de un concierto en Barcelona, en el Primavera Sound; se encontraba el grupo en uno de sus directos, cuando mirando a los espectadores empezó a reconocer gente entre el público, gente a quienes conocían, de localidades próximas a Barcelona y pensó: «¿qué estoy haciendo cantando en inglés, delante de quienes me puedo encontrar en la calle y hablarles en catalán o castellano?». En ese momento fue cuando se dieron cuenta que necesitaban la conexión con la gente, a partir de lo que eran sus raíces; el grupo cambió, dejaron de lado las canciones en inglés, y empezaron a trazar un camino propio, más local, más próximo. Y acertaron. Plenamente. Porque con el cambio, las letras de sus canciones, uno de sus grandes valores, realzaban su música; letras muy trabajadas, con las palabras adecuadas que les permitieran la ansiada conexión con el público y llegar a ellos, llegar a alcanzar esa intimidad buscada, el vínculo emocional. 

Con este cambio de rumbo, el grupo lanza «Maniobras de escapismo». Y es todo un éxito. Con el paso al castellano, el grupo pasa a disponer de una herramienta más para conectar con el público, y le permite desplegar todo su potencial lírico. Las letras de Santi Balmes, quien ha hecho alguna incursión en la literatura publicando cuatro libros hasta la fecha, visten y dan sentido a la música que las envuelve. Al pasar al castellano empieza el juego con las letras de las canciones, dando ya muestras en algunos títulos de este disco, «Domingo astromántico», «Mi personulidad», «Marlene, la vecina del Ártico» o «Houston, tenemos un poema».

Así, con el grupo ya liberado de las cadenas que lo sujetaban a un idioma que no era el propio, nos encontramos con la publicación de este disco donde aparecen auténticas joyas. Superadas dos canciones iniciales de nivel medio, nos encontramos con «Domingo astromántico», tercera canción del disco (gran canción), donde habla de la ruptura, de esos recuerdos que han perecido, que van quedando atrás viendo cómo escapa aquello que había:

"Si tu magia ya no me hace efecto, ¿cómo voy a continuar?
Si me sueltas entre tanto viento, ¿cómo voy a continuar?"

El disco continua con dos buenas canciones hasta que llegamos, de manera consecutiva a los dos grandes temas en mi opinión; estamos hablando de canciones como «Mi primera combustión», una balada triste, desgarradora, que habla de la nostalgia, de aquello perdido, pero también de lo que queda de uno, de lo que se recupera; para mí ésta es una de sus mejores canciones y que sitúo entre mis favoritas en general. Canción corta, de poco más de dos minutos, con una letra perfecta:

Seis años después reapareces y hablando sola 

resumes tu noria de vida en un solo café. 

Y curado, al fin, me permito el lujo de observar ... 

tu pelo raro y creo que ahora fumas demasiado ... 

y hablas como si te hubiera preguntado: 

¿De quién te vengabas todo el tiempo que yo estuve a tu lado? ... 

Y aun no sé .. ¿a qué diablos viene ahora tu llamada? 

Tiembla tu cuchara y eso nunca queda bien. 

Di, di la verdad, llevas tiempo sin romper muñecos. 

Pasados unos meses alguien me ajustó de nuevo 

y queda un poco lejos cuando me incendiaste 

y ya .. soplaron las cenizas, volaron las cenizas.

Y justo a continuación de esta inmensa balada, aparece esa gran «Música de ascensores», canción con la que descubrí al grupo (muchos años más tarde) y que, para mí, supuso una revelación por su inicio potente, directo, con un ritmo que contagia, y que deja paso a un estribillo acompañado por ese punteo de guitarra que completa una perfecta melodía.  

El disco continua con alguna canción de estilo experimental para terminar bajando el ritmo, volviendo a la intimidad, canciones donde recobra el poder la voz de su cantante, una voz perfectamente imperfecta, afectada por un problema crónico de nódulos en las cuerdas vocales. Finaliza el disco volviendo a incrementar el ritmo y los decibelios para acabar con otro experimento del grupo, una canción en francés, con un estribillo a ritmo de punk, que me recuerda a «Debaser» de The Pixies por su bajo marcado, aunque de ritmo más lento.

Este disco hacía despegar al grupo más allá del éxito de los grupos en su ámbito local, y lo situaba entre uno de los que siempre hay que tener en cuenta. Se trata, sin duda, de un muy buen disco, que probablemente contiene algunas de sus mejores canciones publicadas hasta la fecha y que supondría el punto de arranque, esta vez sí, de una imparable carrera musical.

Miles Davis: Kind of Blue

Año de publicación: 1959

Valoración: imprescindible

Hará unos doce o quince años, cuando la actual eclosión de series televisivas empezaba a producirse al amparo, sobre todo, del canal HBO y de series totémicas como The Sopranos o The Wire, recuerdo haberme enfadado bastante cuando contemplé uno de esos arquetipos que suelen dar tanto asco.

Salía en un episodio de Sex and The City, cuando uno de los novios de turno de la sempiterna Carrie Bradshaw resultaba ser un fanático del jazz. El personaje era descrito con una simplicidad y una catarata tópica de tal nivel que me ofuscó: sombrerito (no recuerdo si Borsalino), espíritu bohemio, pose alucinada, locura por el vinilo y su añejo sonido, parafernalia en su apartamento que daba testimonio gráfico de su obsesión.

Y recuerdo que, en aquellos speech tan clásicos de los finales de capítulo de la serie, Carrie Bradshaw justificaba el final de la relación por preferir la "simplicidad de una melodía pop". O quizás dijo de un estribillo.

Hoy no voy a reseñar el disco que da título aquí ni voy a hablar del antes y el después del artista o del sonido del jazz ni del cambio que, he leído, Davis supuso para la rigidez del jazz, y como no se conformó con revolucionarlo una vez, sino que lfo hizo varias. 

No voy a reseñar el disco porque sería muy petulante (aún más de lo que suelo serlo aquí) aparentar conocer toda la historia o tan siquiera una parte sustancial de una música que es una manifestación cultural de tal alcance que a veces me da vergüenza que, como la música clásica, cierta corriente snob se haya adueñado de ella y la use de forma excluyente para alardear de grabaciones extrañas y de tomas desconocidas y de equipos de Hi Fi con altavoces por encima de los 3.000 euros. No creo que esa fuera la intención de los músicos que entregaron su vida a ella. Lo que hay que hacer con Kind of Blue, una tanta de las cúspides de la obra del trompetista, es ponerse el disco y disfrutarlo sin la intención de memorizar sus melodías o esperar sus mejores momentos. Aquí está Davis y está Bill Evans y está John Coltrane, un sueño húmedo para los gouteurs y una santísima trinidad que se alterna en los solos, en el protagonismo sonoro, mientras una esplendorosa sección rítmica aporta ese ritmo elegante y perezoso que es tan difícil como inútil intentar describir, tan estúpido como injusto destacar este o ese momento, porque este disco es historia irrepetible de la música, objeto de veneración y de estudio y de intento de imitación tantas veces, y no tiene sentido empeñarse en las palabras buscando definir lo que solamente puede ser transmitido así.

Michel Polnareff: Love me please love me

Año de publicación: 1967
Valoración: Casi imprescindible

Ya he comentado en alguna reseña de “Un libro al día” que el mítico programa de Radio 3 “Flor de pasión”, presentado por el no menos legendario Juan de Pablos, ha sido parte fundamental de mi educación sentimental. Así que a este EP de Polnareff, como a tantos otros discos y artistas franceses de la época, también llegue gracias a aquellas madrugadas "florapasionadas" de mediados de los 90.

Pero vayamos con Michel Polnareff. Nacido en 1944, de padre ruso y madre francesa, y con un aspecto de lo más llamativo (en la época del “Love me please love me” lucía una melena rubia al estilo del príncipe de Beukelaer), gozó de una enorme popularidad a mediados de los 60 gracias  a un primer disco en el que se podían escuchar maravillas como  “Love me please love” o “La poupée qui fait non”. Por desgracia para él, aquel éxito no volvió a repetirse, al menos a ese nivel, pese a seguir en activo hasta la actualidad.

En cuanto al EP que nos ocupa, que pude encontrar un domingo por la mañana del siglo pasado en la Plaza Nueva de Bilbao, consta de tres canciones.

En la cara A está la canción que le dio su mayor éxito: “Love me please love me”. Y no me extraña porque es una verdadera joya.  Los primeros veinte segundos de la canción dan el tono de la misma. Una introducción al piano por el propio Polnareff, gran pianista y mejor compositor, que da paso a una preciosa melodía, romántica hasta la extenuación, acompañada de unos exuberantes arreglos cortesía de Charles Blackwell y de la excelente voz de un Polnareff absolutamente desatado, especialmente cuando canta “Love me, please, love me. Je suis fou de vous…”

Abriendo la cara B nos encontramos con otro tema de corte romántico: “L’amour avec toi”. Pese a compartir tono sentimental con “Love me please love me”, se trata de un tema con mucho más POP ( más directo, menos sobrecargado) y con una letra mucho más explícita que el anterior. De hecho, frases como esta le trajeron al bueno de Polnareff serios problemas con la censura:

Il est des mots qu'on peut penser
Mais à pas dire en société
Moi je me fous de la société
Et de sa prétendue moralité
J'aim'rais simplement faire l'amour avec toi

Más allá del aspecto reivindicativo de la canción, se trata de un tema precioso que podría haber sido cara A de cualquier otro disco.

Cierra el disco “Ne me marchez pas sur les pieds”, un tema mucho más “rocanrolero” que los dos anteriores, mucho más acelerado, pero a años luz de las dos joyas anteriores. Es por culpa de este tema que la valoración del disco se queda en un “Casi imprescindible". 

En cualquier caso, variadísimo y precioso EP que lanzó merecidamente al estrellato a un gran cantante y compositor que tuvo la mala suerte de compartir generación con Gainsbourg, Johnny Hallyday, Fracoise Hardy o Sylvie Vartan, entre otros.

DJ Kicks: Kruder & Dorfmeister

Año de publicación: 1996

Valoración: imprescindible

Ni un disco grande en toda una carrera, apenas un par de EPs que tampoco es que tuvieran gran repercusión (aunque puede que sean tratados como material de culto por no más de un par de miles de pirados), cuyos temas fueron profusamente prestados para inclusión en algunas de las centenas de recopilaciones que bajo multitud de etiquetas (trip-hop, chill out, downtempo, relaxing mood...) que se vendían como rosquillas en ese mundo que no sabríamos decir si fue pre-Napster o pre-Emule o pre-cómo-narices-se-llame-lo-próximo-que-permita-escuchar-música-gratis. 

El caso es que Kruder & Dorfmeister, dúo de  músicos austríacos con cierta querencia a tomar préstamos estéticos de otro dúo célebre (Simon & Garfunkel), tuvieron un momento álgido en que la gente (no solamente de la escena electrónica: añadan a Madonna, por ejemplo) quería contar con su toque, impregnar la música de su sonido a través de remezclas. La cuestión es que en esa época de tránsito entre eclosión de escenas electrónicas y su comprensible bajón, su sonido se convirtíó en omnipresente y pasó a infectar e influir y lo hizo a través de sus discos recopilatorios, de sus colecciones de remezclas, su fugaz efecto reivindicativo sobre una escena de Viena y muchos efectos colaterales cuyo efluvio, aunque lejano, puede que aún permanezca..
Este disco es un ejemplo. La serie DJ Kicks había empezado convocando a la escena de Detroit (Carl Craig, Stacey Pullen) para aportar sonidos duros en discos que más bien se acercaban a pináculos de sesiones nocturnas de club. Pero se había adaptado al entorno y otros músicos ya habían entregado selecciones mucho más asequibles técnicamente debido a los agradecidos BPM de los sonidos calmados, y lo que empezaba a ser una marca de la casa, rendidas al eclecticismo.
Kruder & Dorfmeister optaron por sonidos contemporáneos, por músicos poco conocidos, por temas oscuros, y así DJ Kicks empieza con aires trip-hop con un comedido uso del sampleado y siempre respetando dos premisas: unas impecables transiciones y una tonalidad general poco dada al estrépito. Incluso cuando la selección vira hacia el drum'n'bass lo hace de una manera graduada y evitando salidas de tono. A pesar del poco material propio incluido, su personalidad como selectores queda puesta de manifiesto y los aires dub sobrevuelan por doquier, incluso cuando hacia el final del disco se introducen sonidos más cinemáticos, dejando el listón muy alto para toda la extensa pléyade de impostores que pensaron que poner música tranquila e instalar cuatro sofás de color claro era suficiente para demostrar que se pillaba el concepto. Cuando no.

Podéis oír la sesión íntegra con toda la secuencia aquí.

Depeche Mode: Music for the Masses

Año de publicación: 1987

Valoración: casi imprescindible

Cuando, allá por 1982, aproveché el tiempo de un recreo en el instituto para acercarme a Star Records (tienda de vida breve pero intensa situada en pleno centro de Barcelona) para hacerme con Speak and Spell, bisoño debut del grupo de Basildon, Depeche Mode estaban siendo erróneamente etiquetados dentro del fugaz movimiento new-romantic. Al igual que Japan o que Soft Cell, incluso que Gary Numan, cualquiera que usase los sintetizadores como base para su música debía pagar ese peaje y esperar que el futuro se encargara de desdeñar oportunistas y dejar avanzar aquellos cuyo talento estuviera por encima de modas y tendencias más ancladas en lo estético que en lo artísticamente persistente.

Y pasaron esos años tan necesarios. Y subsistieron al abandono de Vince Clarke, figura central del primer disco y compositor de obvia facilidad melódica, y continuaron adelante abrazando ahora el sonido más industrial (influencia de lo que parecía una necesaria estancia en Berlín de cualquier estrella rock que se preciase), con desviaciones de aires más bucólicos, con una oscuridad sonora que parecía ser fiel reflejo de las agitadas y convulsas existencias de sus miembros, de las turbulencias propias de los rápidos ascensos a la fama. De ser un combo de post adolescentes petardos haciendo synth-pop con el pelo atiborrado de laca y tintes baratos a alcanzar los altares del Olimpo pop, un pop que se acercaba a la electrónica a la vez que los miembros del grupo perdían el miedo a agarrar mástiles de guitarra, y se ataviaban con bodies de cuero y jugaban a la ambigüedad en su imagen mientras su música se expandía e hipnotizaba no solo a Europa sino también a los Estados Unidos.

Music for the Masses, premonitorio título, es uno de sus hitos culminantes, un puente entre la oscuridad de Black Celebration y la explosión iridiscente de Violator. Un disco aún basado íntegramente en los sintetizadores, por supuesto, pero inexplicablemente (para un grupo que ya había publicado un producto típico de bandas decadentes: un recopilatorio de singles) cuajado de momentos magníficos que se concentran sobre todo en su primera parte (primera cara: cuando se publicó el soporte vinilo aún era importante) donde asistimos a una despampanante secuencia de canciones que anuncia un disco optimista y decidido. Never let me down again , con su vídeo en grano duro obra de Anton Corbijn y con su ritmo a la vez chispeante y trotón y su irresistible puente en dos fases se convierte en un clásico inmediato. The things you said ralentiza y recupera, entre juegos vocales, los nostálgicos aires centroeuropeos que teñían Black Celebration dando paso a Strange love, otro single saltarín, creciente, maduro, o más adelante, Behind the wheel, síntoma de evolución, o Sacred, regreso otra vez a las sonoridades evocadoras de los Kraftwerk de Trans Europe Express. El disco da para baladas apocalíptica como Little 15 o incluso para una despedida algo pretenciosa con la instrumental Pimpf.

Pero es, por encima de todo, el disco de una banda consolidada. Sexto disco en estudio de un grupo que está a un paso del dominio global que se concreta con 101. Ingleses con sintetizadores que despojan su imagen de parte de su ambigüedad inicial. Ahora (entonces) llevan el pelo algo más largo, usan chaquetas de cuero y se tatúan (y padecen de adicciones y de existencias tormentosas). Es 1987 y están muy cerca de tenerlo todo, pero la fama aún no ha obrado su terrorífico efecto anulador del talento (no me hagáis hablar). Grandioso disco, clave en uno de esos cambios sutiles que cuesta detectar: la aceptación de la electrónica en claves antaño reservadas en exclusiva al rock más cazurro: los estadios abarrotados por multitudes, los decibelios, el jadeo.

New Order: Republic

Año de publicación: 1993

Valoración: muy recomendable

Daño colateral (uno de tantos) de la apropiación por el capitalismo de los iconos de la cultura. Camiseta en Eurodisney - París (si se llama aún así) con la silueta de Mickey Mouse ayudándose del mismo grafismo (deudo a su vez de cierta estética oriental) que adornaba la portada de Unknown Pleasures, celebérrimo disco de debut de Joy Division. Sí, la de las tenues líneas blancas sobre fondo negro que van dibujando una especie de elevación en el terreno, con una perspectiva y simplicidad tosca a la par que fascinante.

Para bien o para mal, New Order hubieron de arrastrar para siempre el estigma de ser el grupo que, incluido cambio de nombre, prolongaba la carrera de Joy Division tras el suicidio de Ian Curtis. No voy a explicar más el tema. Uno de esos célebres hechos siniestros de la historia de la música que acarrean todas esas consecuencias. Culpad a la mercadotecnia o culpad a lo que sea de que haya tanta gente con esas camisetas puestas sin ser capaces de reconocer ni una canción del grupo. El grupo siniestro del tipo ese que se colgó en su cas tras ver Woyzeck. 

Republic es el último gran disco de New Order. Un disco marcado por varios aspectos. Primero, la difícil papeleta de representar el siguiente paso tras Technique, auténtico paso adelante en la complicada tarea de desembarazarse de la estampa de grupo con tendencias siniestras. Después, ser e primero publicado tras el colapso de Factory, sello discográfico y aglutinador de la filosofía del grupo y de la época (tan bien retratada en la película 24 hour party people). 

Se trata de un disco optimista: ya esa doble imagen en portada y su propio título apuntan otro tipo de mensajes, en medio de la Inglaterra del post-thatcherismo y de la todavía vivaz oleada de las corrientes electrónicas. Siempre me ha extrañado que no sea mencionado a menudo como una de las cumbres de su carrera. Parece que no se les perdonaba cierta tendencia al hedonismo, a alejarse del pesimismo del pasado y a disfrutar. Supongo que su masa de seguidores acérrimos no les perdonó titubeos con la frivolidad como usar estética y figurantes de Baywatch para la promoción de la contagiosa Regret, single de presentación del disco, primera canción del LP y ligero escoramiento hacia sonoridades más pop. New Order en las playas de California. Menudo shock. Pero el disco no regresa a ese sonido más que en momentos puntuales. El bajo de Peter Hook pierde protagonismo y el disco toma una onda expansiva, más orientada a los ritmos programados y a las melodías vocales. Incluso se permiten la introducción de coros femeninos, en World (The price of love), otro de los singles extraídos del disco (su nueva discográfica quiso aprovechar el tirón de prestigio y exprimió el disco a conciencia). Pero, en general, se trata de un disco con melodías y sonido reconocibles, aspecto en el que tuvo que incidir la presencia de Stephen Hague, en aquel momento productor de moda en UK (Erasure, Pet Shop Boys) y con un particular toque para los sonidos electrónicos. Republic suena a veces como la colección de hits que New Order evitó hacer en sus discos anteriores, donde siempre sus temas célebres (Blue Monday, State of the Nation) habían quedado excluidos de ser integrados en LPs. De hecho, Spooky, una de las cumbres de Republic, guarda no pocas semejanzas estructurales (el decidido fraseo de arranque) con uno de sus mayores hits, la irresistible y dinámica True Faith, canción que puede considerarse precedente necesario de lo contenido en Republic.
También supieron, obvio, sintonizar con el efervescente momento de la música en el tiempo en que se publicó. Es imposible no reconocer la frescura hedonista y efímera de grupos como The Shamen o The Beloved tras canciones como Young Offender o la extraordinaria (y poco conocida) Everyone everywhere, esta sí una canción tiznada de la melancolía que quizás sus seguidores echaron en falta aquí. Y que hace de éste un disco incomprendido, al que siguieron, y las luchas interiores que asolaron el grupo debieron tener que ver lo suyo, discos progresivamente más anónimos y vulgares. Con lo que los seguidores, desde entonces, tuvimos que conformarnos con las revisiones de su época dorada.

Dionne Warwick: Dionne Warwick sings the Bacharach & David Songbook

Año de publicación: varios, entre los 60 y los 70

Valoración: imprescindible

No hace falta ser el yonkie del vinilo que aparece en la portada de Endtroducing... de DJ Shadow. Hace años, y a raíz de la terrible devastación que las descargas ocasionaron entre las tiendas de discos, uno solamente había de estar atento para hacerse con maravillas por cantidades absolutamente ridículas. Incluso aunque éstas ya fueran ediciones de fondo de catálogo con cierta angustiosa elusión de los principios mercantiles más básicos a la hora de ofrecer un producto. Y si respetable es la intención de un artista a la hora de concebir un disco en su integridad, no veo el sentido de criticar otras labores (la de los sellos subsidiarios especializados en empaquetar recopilatorios incluyendo rarezas o combinaciones inverosímiles, como Rhino o Carrousel). Hastiado de discos "Best of" ofreciendo más de lo mismo con algún tema adicional presentado como el gran gancho, no es de extrañar que el gran público se cansara de discográficas que actuaban con políticas de estragos paralelas a los programadores de las tragaperras.

Así que mis respetos hacia iniciativas como este disco, una es-pec-ta-cu-lar colección de todas las interpretaciones que Dionne Warwick hizo de canciones (algunas de ellas compuestas ex-profeso) de Burt Bacharach y Hal David, dueto compositivo a la altura de cualquiera, aunque perjudicados por esa eclosión en un lugar y una etapa indefinidos (demasiado clásicos para encajar en el universo del rock, demasiado populares para encajar en cánones más solemnes), pero, y no hay que dejar de reivindicarlo, productores en cadena de melodías de esas que parecen haber estado siempre allí.

Vendrían a ser coetáneos a grandes hitos de la cultura contemporánea. El Hollywood  de Billy Wilder que ya ha dejado atrás la Guerra Mundial y anda metido en la Guerra Fría. La Europa del Swinging London y un existencialismo que parece ser su contrapeso. Una serie de referentes demasiado heterogéneos entre los que esas delicadas a la vez que efectivas y pegadizas melodías se abrían paso con discreción. Como temerosas de situarse en un primer plano que, vistas en su conjunto, resultaría mucho más que merecido.

Por suerte, y gracias a las espléndidas interpretaciones de Warwick, cantante de color pero poco escorada a los excesos vocales del soul, comedida, de dicción elegante y precisa, todos esos clásicos reciben periódicamente sus revisitaciones y son tratados con toda la grandeza que merecen, con toda la reciprocidad que sus infecciosos detalles han dejado impregnada en quienes los han escuchado, incluso de forma involuntaria. No exagero. Que levante la mano todo aquel al que, disponiendo de un bagaje musical mínimo, no le son familiares (por los cauces que sea: publicidad, versiones, karaokes, inclusión en películas) algunas de las siguientes melodías: Say a little prayer, Do you know the way to San José (versioneada por Frankie Goes To Hollywood), Never fall in love again (por Elvis Costello)... y este disco contiene más de veinte de esas perlas, incluyendo melodías algo menos conocidas como Look of Love, Anyone who had a heart o la extraordinaria Walk on by, cuyo ritmo de piano percusivo sería homenajeado por ELO en It's over. Canciones de aires románticos y universales,  con arreglos de cuerda (el propio equipo compositivo se encarga de la producción), con la introducción de las trompetas marca de la casa, con estructuras más cercanas al pop que a la sempiterna canción melódica, todas ellas clásicos sin pretensiones de serlo, alcanzando como sin querer un aire de sofisticación y globalidad que no me cansaré de reivindicar.

The Smiths: Hatful of Hollow

Año de publicación: 1984
Valoración: Imprescindible

Brevísima introducción: en 1984 cuatro chicos de Manchester, aunque todos ellos de origen irlandés, forman una banda con un sonido que pronto resultará inconfundible. Formato tradicional de voz, guitarra, bajo y batería. Tres de ellos son buenos músicos, en especial Johnny Marr, un genio de la guitarra. El cuarto es un tipo extraño con el que a nadie resulta fácil encajar, es el cantante y letrista y se llama Morrissey. En el legendario sello Rough Trade graban un primer disco llamado como ellos, 'The Smiths'. Es un gran disco, donde se dejan ver cosas importantes, pero la producción es tan mala que echa a perder la mayoría de los temas.

Cuando ya han adquirido cierto nombre dando bolos, Morrissey, todavía enfurecido por el fiasco de su primer álbum, propone hacer una recopilación con singles, caras B y grabaciones para emisoras de radio. Una especie de desquite, buscando el sonido que realmente ellos deseaban. No sé si eran conscientes de lo que estaban haciendo, porque el resultado de esa maniobra, ‘Hatful of Hollow’, sería en mi opinión el disco decisivo de los Smiths, y uno de los títulos imprescindibles del pop-rock de las últimas décadas del siglo pasado.

Como es lógico, siendo una recopilatorio no tiene la coherencia que se puede esperar de un disco de estudio, y que en general sí tienen todos los demás trabajos del grupo. Con 16 cortes, es seguramente demasiado largo, pero entiendo que está muy bien construido, dosificando con inteligencia las distintas tonalidades. Las letras, que firma Morrissey, son siempre intimistas, a veces algo crípticas, y en general hablan de sentimientos juveniles: la soledad, el sentirse diferente, el desarraigo social, experiencias (o amagos) sexuales más o menos equívocos. Predominan los tonos amargos, la desorientación, el hastío.

Arranca el disco con la emblemática 'William, It Was Really Nothing', pop potente y luminoso donde descubrimos la mezcla perfecta entre voz y guitarra. En la misma línea funciona la también notable ‘What Difference Does It Make?’, algo más áspera. Un poco más adelante encontramos 'How Soon Is Now?', en mi opinión una de las mejores canciones que se han escrito nunca. De nuevo la guitarra nos introduce, volando como un cometa, en el ambiente más oscuro de todo el álbum, y la peculiar voz de Morrissey flota sobre una base rítmica potente, reiterativa, hipnótica. En esta parte central de la ‘cara A’ se concentra lo más brillante del sonido Smiths, yendo a continuación a 'Handsome Devil' (video en directo), el tema más crudo, acelerado y potente. Quien conozca el disco observará que me he saltado el famoso ‘This Charming Man’, o el primer sencillo del grupo, ‘Hand In Glove’, junto a algún otro corte. Me siguen pareciendo buenas canciones, pero a cierta distancia de las que he comentado.

Decía que la recopilación está muy bien montada, y ahí tenemos que la segunda mitad del disco empieza en el mismo tono de la primera, con 'Heaven Knows I´m Miserable Now', otra de mis favoritas, sonido más o menos amable para una letra descorazonadora. Brilla la batería en ‘You´ve Got Everything Now’ y por ahí planea la voz, a veces extrañamente monocorde, de Morrissey, hasta que llega 'Girl Affraid', con una larga introducción instrumental, ideal para la cabecera de un programa de radio (doy fe: lo tenía que decir).

Y terminamos (temas 14, 15 y 16) con una especie de recogimiento, como la marea, ya sin fuerzas para subir más, que deja olas que ya no son violentas y se extienden melancólicamente sobre la arena. ‘Back To The Old House’ es una triste melodía en la que la desesperación ha dejado paso quizá a la resignación. 'Reel Around The Fountain' (joder, otra joya) recupera el color y, en esa combinación tan Smith, una melodía que parece más bien un himno esconde una letra compleja sobre experiencias adolescentes o así. La muy tenue ‘Please, Please, Please, Let Me Get What I Want’ (siempre esos títulos larguísimos) cierra el disco con una súplica, eso sí, envuelta en una música más bien alegre:

So for once in my life

let me get what I want

Lord knows it would be the first time

Lord knows it would be the first time

Pues sí, esta vez lo consiguieron. Sería la primera vez, pero desde luego no la última.

Late Night Tales: Air

Año de publicación: 2006

Valoración: imprescindible

El proceso por el que los discos de sesión o recopilatorios empezaron a ser protagonistas relativos en las estanterías de las tiendas de discos (sí: hubo tiendas de discos en el mundo) resulta curioso y, una vez más, debemos buscar su origen en la eclosión de la música electrónica, allá por los primeros 90.

Primero la inmediatez de las remezclas y versiones de los grandes clásicos del género no encontraban buen acomodo en el formato de disco LP. O destacaban demasiado entre el material de relleno o directamente sus autores no accedían a ese formato. Después las ediciones solían ser muy limitadas con lo que quedaban reducidas al ámbito privilegiado de la gente profesional (y atenta). Por todo ello, la sucesión lógica era que los DJ en proceso de entronización empezaran a poner su nombre en las portadas de discos que no eran más que selecciones pulcramente editadas donde sus sesiones se distribuían masivamente. Al amparo de este formato, a mediados de los 90 surgieron series dedicadas a géneros, y cada una de esas publicaciones era un pequeño acontecimiento. DJ Kicks, Global Underground, Fabric, Fabricilive, Freezone. Todas estas series se fueron especializando de una manera u otra. Se trataba de franquear acceso a las audiencias a música que, por otro canal, estaba condenada a una divulgación muy limitada.

Late Night Tales fue otra de estas series, en este caso formando parte de una segunda oleada en la que el fenómeno se hizo extensivo no solo a los DJ sino a los músicos que estaban en primera línea de vanguardia. Muy sencillo a la vez que educativo. Se tomaba a algunos de estos músicos y se les pedía que incluyeran en un disco algunos de los temas que más le gustaran o que más habían influido en su obra, o que más pensaran (sin descartar el postureo de mostrar influencias dispares o poco aconsejables) que les podían representar. Luego solo se trataba de la ardua labor de clarear licencias y ya teníamos no un disco, sino una selección de las joyas que esos músicos eran capaz de mostrarnos.
Y a Air les tocó en 2006. Dúo francés dedicado a una electrónica de ambientes mezclados (pop, easy listening, folk, leve aroma jamaicano), lo que podía salir de sus baúles de clásicos no podía ser malo. 

Y no lo es, ni mucho menos. Aunque podría achacar algún devaneo con la obviedad, se me ocurren pocos discos con una duración tan buen aprovechada como este. Un festín sonoro perfecto para esa hora tras la cena en que el mundo se entrega a la telebasura.

Con un comienzo, al menos, sorprendente. Dos temas vocales de dos grupos opuestos: abren la sesión The Cure con un tema de su época (más) oscura: All cats are grey es casi Joy Division con el cantante cambiado. Pero la sorpresa acomete a la esquina: Black Sabbath aportan incomodidad en un comedido Caravan Planet, tema ralentizado y casi gélido que rompe muchos prejuicios con su estudiada musicalidad y su aire levemente africano. Pronto encontraremos refugio en aguas más afines a las producciones de Air: Nino Rota nos justifica la fascinación del dúo parisino por los ambientes cinematográficos.

Debo parar aquí: como en otros casos, enumerar una por una las canciones resulta cansino e inapropiado. Todo lo incluido aquí es magnífico y una puerta a la exploración de nueva música. La sesión se cierra con una suntuosa interpretación de Pavane Pour Une Infante Defunte, impresionismo clásico de Maurice Ravel. Por el camino nos hemos dejado a Japan, a Elliott Smith, a Minnie Riperton, a Scott Walker, y a oscuros artistas como Jeff Alexander, en una selección que resulta curiosa, por su dominio (solo tres temas son de más allá del 2000, incluyendo el que Air aportan) del sonido vintage, y, claro, ya tardaba en salir la palabrita, por el absoluto eclecticismo que muestran, sin salirse de una tonalidad relajada, aunque incómoda, con un escrupuloso mimo de manera que se evita el azúcar. Son Air y la música no se aventura en los bpm en momento alguno, el ritmo es gélido pero la sensación irreal, lynchiana (la portada muestra una barroca lámpara araña colgada en medio del bosque), nada se va de las manos, pero a la vez toda la sesión y sus combinaciones transmiten una sensación de lujo y voluptuosidad con trastiendas poco aconsejables.

LCD Soundsystem: American Dream

Año de publicación: 2017

Valoración: bastante recomendable

Provoquemos un poquito para empezar. La crítica mima a LCD Soundsystem porque James Murphy parece un crítico, y eso predispone. Predispone tanto como esa pinta accesible de tipo que no se cambia de camiseta ni se afeita para dar un concierto y predispone tanto como que en ese descanso de un lustro que el grupo se ha dado lo único relevante que se ha sabido de él es lo de sus tareas de producción para Reflektor de Arcade Fire y que parecía hacer lo mismo para Blackstar de Bowie y acabo limitándose, parece, a tocar los bongos. Un descanso que parecía, se había anunciado como definitivo, pero que se ha quedado en un extenso lapso entre discos (inferior, por ejemplo, a los que se toma Portishead) sin que parezca que se haya producido nada destacable, quizás una pequeña depuración de sonido, una matización de sus aristas que aporta a American Dream una curiosa inmediatez, quizás algo engañosa pues si algo se desprendía de los tres primeros discos del grupo era su capacidad de crecer en el oyente a medida de las escuchas. Curiosamente, me ha invadido cierta desazón al comprobar que este disco funciona un poco al revés. La primera escucha deslumbra, y si bien sería cruel decir que las subsiguientes hacen que el disco pierda fuelle, sí que es cierto que el fogonazo se desvanece en parte y se acusa una cierta linealidad de sonido y, dentro de lo que es un disco bastante heterogéneo, una chocante cura por evitar las estridencias que aportaban brillo, por ejemplo, a su primer disco.

¿Y qué se nos ofrece detrás de esa portada con regusto a salvapantallas de Windows 95?

Pues sonido brillante (pero no resplandeciente) al que pueden etiquetarse influencias a raudales. Propio de un grupo ecléctico, sí, propio de un grupo cuyos componentes superan la cuarentena y son esponjas de absorber y regurgitar influencias (a la letra seminal de Losing my edge me remito), pero el listado es extenso y detallado:

Human League era Travelogue / Reproduction

Bowie era Low

Joy Division era Unknown pleasures

Talking Heads era Fear of music / Remain in Light

Magazine era Real life

Todos ellos discos de la segunda mitad de los 70 o del mismo año 80, todos ellos discos que de una manera u otra se consideraron adelantados a su tiempo, todos ellos discos alejados de los parámetros habituales del rock.

De esta amalgama (a la que no estaría de más añadir alguna sonoridad de los propios Arcade Fire o el sonido levemente obsesivo de Shaking the Habitual de The Knife) surge un disco difícil de clasificar pues combina momentos introspectivos y casi ensoñadores en el tema que le da título, con su riff de sintetizador tomado prestado de Human League, con arrancadas marca de la casa como Call the police, ejemplo paradigmático del sonido del grupo en cuanto a fusión sonora, aquello que les procuró el adjetivo de arty-dance-post-punk que pocas bandas han sabido emular, con su agresividad sonora incorporada desde los filtros usados para tratar la voz de Murphy, ejemplo clásico de cantante negado en los aspectos técnicos pero capaz de transmitir esa especie de mezcla de agresividad rebelde con tonalidades levemente frágiles tan á la page. Situándose en la corte de cantantes poco ortodoxos que inauguró David Byrne y puede seguir con Ezra Koenig.
Pero sigamos. Una cualidad de este disco es la variedad de ambientes: Tonite parece armado con la estructura rítmica de los primeros Daft Punk, y las dos grandes influencias del disco, Talking Heads y David Bowie, surgen por doquier, como en la áspera Change yr mind, que puede parecer tanto un descarte de Fear of music como de Scary monsters, o la mejor canción del disco, esos doce minutos de goce e introspección que es Black Screen, portentosa balada-de-fin-de-alguna cosa cuya parte final pudiera ser el mejor testimonio de atracón de sintetizadores analógicos desde que Bowie cerró la puerta del estudio tras grabar Low. 
¿Quieren decir todas estas influencias nada disimuladas que estamos ante una enorme obra dedicada al multi-plagio? Pues no: todo ello es obvio y es bien administrado, y después de todo el grupo ya ha demostrado en sus tres discos anteriores que era muy capaz de aportar sus propios hallazgos. Tampoco creo que se trate de un homenaje, más bien una reivindicación de ese sonido concreto que, con la excepción del fugaz movimiento electro-clash y las revisiones de bandas como The Rapture, Ladytron o Franz Ferdinand, siempre ha parecido no ser merecedor de un revival.
La cuestión que aún no soy capaz de responder es si este disco colma las expectativas generadas por ese retorno, si después de esa falsa espantada este material era suficiente pretexto para reconsiderar esa severa decisión. Para ello vamos a tener que recurrir al topicazo del paso del tiempo como juez de todas las cosas. Quizás no haya que tomárselo tan a la tremenda. Para disfrutar hoy, American Dream es más que suficiente.

KLF: The White Room

Año de publicación: 1990

Valoración: imprescindible

Llamar a The KLF grupo musical, o banda, de acuerdo con lo leído en Caos y magia puede que les quede un poco estrecho. Pero este blog habla de discos.  E igual que hemos de ignorar sus devaneos previos bajo otros nombres, sus aventuras paralelas, los discos en que puede que estuvieran involucrados, hemos de centrarnos en este The White Room, LP oficial de inauguración y a la vez clausura de su carrera, disco publicado en 1990, no tan lejos de discos como Technique de New Order, ejemplos de la asimilación de lo electrónico por una escena musical, la inglesa, todavía acaparada por las estructuras pop y rock. Y qué decir. El disco es excelente. Y aunque su hábitat natural sea la pista o incluso los atronadores altavoces de cualquier fiesta en las carreteras orbitales de Londres, os aconsejo una atenta audición con auriculares. Casi tres décadas después, aún suena vivo, fresco y potente. Y aunque los singles (la Stadium House Trilogy) dominan y polarizan la escucha, nada de lo demás sobra. Como si se tratara de un disco conceptual, ciertos ganchos regresan puntualmente, fruto obvio de la liturgia autoreferencial y de la total confianza del dúo en un material sonoro que ya se había testado y al cual solamente le faltaba ser completado en un ámbito más profesional y menos "inflamado" por todas las cuestiones que la banda arrastraba en varios frentes: su defensa de la libertad de los derechos de copia (Kopyright Liberation Front: se habían ido a Suecia a destruir copias de sus discos fusilando a ABBA con el sampler), sus derivas intelectuales, sus proyectos paralelos. etc.

The White Room pasaría por ser uno de los discos más consistentes hasta ese momento (1990) de los dedicados a la música electrónica, terreno reservado al formato 12 pulgadas y a los discos de sesión. KLF consiguieron generar un sensación distinta, con nexos que unen las canciones, con idas y venidas de melodías y mensajes, cohesionado más en espíritu que en sonido. El acid house con el TB 303 desbocado atrona en What time is love y en Last train to Trancentral, auténticos huracanes de cautivar a las masas, adornadas con vídeos delirantes donde la banda se despacha a destajo con su extraña filia por las túnicas, las caperuzas, las estructuras triangulares, el contraluz y cierta estética mezcla de barco pirata y extra de Mad Max. 3 AM Eternal, tercer hit, navega aguas algo más tranquilas en lo rítmico, pero las soflamas, los gritos, continúan. Carne de lista de éxitos, sus ventas espectaculares no fueron ni siquiera el acicate suficiente para que el trabajo tuviera continuidad. Un cuarto single, Justified and ancient, contó para su publicación en single (no incluida en este disco) con la chocante y discordante presencia (que sin embargo, funciona) de una vieja gloria del country de Nashville: Tammy Winette.

Pero el resto no es material de relleno: la segunda cara decelera y juega, vía vocales, con ambientes más cercanos al dub (The Orb fue otro de los proyectos con los que los miembros del grupo tuvieron algún contacto), en The white room o en No more tears y demostrando, con su sutileza, que su parón, fuera lo que fuera lo que lo motivó, nos privó de unos cuantos buenos momentos que no sabemos en qué quedarán.

Lou Reed: Transformer

Año de publicación: 1974

Valoración: imprescindible

Para su segundo disco en solitario tras dejar la Velvet Underground, Lou Reed decidió recurrir a las amistades. Nada menos que David Bowie interviene produciendo y aportando voces (muy distinguible su voz entonando los pom-pom-pom en Satellite of love). Y, sin renunciar a su personalidad como artista, la maniobra surge efecto. Un efecto deslumbrante, porque habrá quien prefiera la agresividad de sus discos en vivo o la tristeza de Berlin, pero Transformer es el disco por antonomasia de su autor y, seguramente, una de las piezas clave en la historia de la música, renunciando al impacto sonoro (todo en este disco es tan sutil, con una especie de elegancia perezosa que impregna cada surco), otorgando protagonismo a las partes vocales (casi recitadas, marca de la casa), pero a la vez compensando la parte instrumental en un equilibrio prodigioso que muchos llevan tiempo intentando imitar. Cuestión difícil: Transformer tiene, entre otras muchas cualidades, la de sonar como un disco donde su autor ha vivido en ese mundo que describe. Aquello de la autenticidad. Sin ser necesario entender las letras, y aunque la historia acumulada por Reed - amistad con Warhol,  ambigüedad, adicciones, etc. - ya se encarga de advertirnos, estas son historias donde los personajes marginales pululan. Ya la contraportada del disco en vinilo mostraba una poderosa imagen: mujer atractiva de aspecto ambiguo con chulo en peculiar pose luciendo considerable erección palpitante bajo el blue-jean. Y todo oscuro y como de callejón o trastienda de club nocturno y de ambiente a la vez fascinante y poco recomendable. 

Pero todo eso carecería de relevancia si no lo acompañase el ramillete de espléndidas canciones con condición de clásico instantáneo que desfilan una por una, encabezadas por el tema más paradigmático del cantante (ergo: la canción que tanto reportero original se aventuró a situar de fondo cuando falleció): la eterna, aunque sobreexpuesta Walk on the wild side, a la que siguen canciones en apariencia sencillas pero con una inspiración y un poder evocador considerables. Satellite of love, conducida por el piano y dispuesta a que Rufus Wainwright la usase de inspiración para toda su discografía. Wagon wheel, guitarra rítmica que acompaña un medio tiempo en el que Reed parece estar lo más cerca de cantar con aires clásicos, Make up, canción de amor que parece esconder algo turbio, con un cierto aire cabaretero (parece un oboe lo que contesta la voz en cada verso) acompañando ese vals con aires despedida que es Goodnight ladies, evocada una y otra vez en la futura carrera de Tom Waits, y otro de los futuros clásicos, Perfect day, o como hasta las estrellas del underground neoyorquino de los setenta nombraban la sangria in the park mucho antes del bochornoso café con leche.

Transformer es de esos discos (normalmente grandiosos) que se explican mucho mejor simplemente sugiriendo al oyente que lo escuche y se deje llevar. Por algún motivo Lou Reed parecía asociado a un sonido más contundente (supongo, el riff de Sweet Jane en Rock'n'Roll live) y la sutileza y la aparente simplicidad de su sonido pueden desarmar al oyente. Pero a ello sigue la seducción: una seducción incómoda y desconcertante por cuanto Reed parece juguetear con el equívoco y tender un anzuelo hacia un recorrido perturbador. Se dice que acabó siendo un disco más de Bowie que de él, lo cual desde luego está muy lejos de ser considerado un defecto. Inexplicable, pero una de las cumbres de la música de todos los tiempos.

Kraftwerk: Trans Europe Express

Año de publicación: 1977
Valoración: imprescindible

Desde la extraordinaria portada de regusto kitsch, con la firma del laboratorio fotográfico al  pie, con los miembros del grupo vestidos de voyalabodademihermanalamediana, con ese fondo degradé, con esa superposición de imágenes ligeramente desproporcionada, hasta el último eco de la última canción, este disco puede, y que me perdone todo aquel que se sienta aludido, que sea el más merecido imprescindible de los que por aquí han desfilado, Cuestión que a lo mejor no responda en el sentido estricto a sus méritos musicales, que son extraordinarios. Imprescindible lo es porque, cuatro décadas después de su publicación y, aparte de que sus sonoridades adelantadas a su época no han envejecido un ápice, el torrente de música que este y otros discos de Kraftwerk provocaron no ha cesado. De hecho, si nos tomáramos la molestia de escarbar hacia atrás en todas las direcciones de influencia de muchas de las grandes corrientes musicales dominantes, puedo afirmar que hallaríamos a Kraftwerk en un muy elevado porcentaje.
En esta extraña época de cultura skip en que nos encontramos, en que se es tan cruel con el producto que no entra a la primera, he de decir que este disco ya valdría la pena solamente por unos pocos segundos de la canción que le da título. El mero crescendo de siete notas, la última de ellas alargada, junto al bajo sintetizado y el ritmo maquinal, justo antes de irrumpir la voz tratada con vocoder. Si este disco solo tuviera esos treinta segundos, ya sería más que suficiente para considerarlo una obra maestra inapelable, por todo lo que ese breve lapso implicaría de innovación, de adelantarse a su tiempo, de hallazgo. Pero nos perderíamos todo el resto. Claro que el disco está aglutinado en torno al concepto de la canción, Trans Europe Express, que esta evoca un recorrido hipotético en tren, que el ruido metálico de los rieles y su ritmo (y los otros trenes que se cruzan) se musicalizan para adaptarlos y lanzarse a una especie de improvisación sobre ellos (continuada en Metal on Metal, más explícito como título no se puede ser). Pero limitarse a ello es perderse demasiadas cosas. Europe Endless, otro homenaje al continente (curioso que se muestren tan globales: alemanes de la generación que ha madurado mientras sus padres y abuelos intentan pasar página de la mayor tragedia europea de todos los tiempos), esta vez en forma de ritmo acompasado, perezoso, dominado por un regusto clásico y con cierta marcialidad que resulta fascinante. Showroom dummies, anticipándose por años al hieratismo y estaticidad del tecno-pop y el new-romantic. Hall of mirrors, a la medida de cualquier película de Fritz Lang. Franz Schubert, que recupera parcialmente el ritmo y la tonalidad de aires impresionistas de Europe Endless. O dicho de otra manera: Kraftwerk remezclándose a sí mismos.
En una época en que la duración promedio de los discos, por las limitaciones del formato vinilo, no excedía de los 40 minutos, Kraftwerk supo no desperdiciar un segundo. Supo continuar con la línea de aires temáticos que había sido el percutor de su ascenso a la aclamación global. Supo usar cada segundo para reivindicar su visión de la música, una visión que a veces puede parecer distante y corporativa por una cuestión puramente estética. Mientras alguno de sus compañeros de los inicios del Krautrock desbarraban en contoneos neo-hippies y en devaneos con la pura anarquía y caos sonoro (cuestión respetable que algún día trataremos aquí), ellos, personalidad, firmeza, determinación, continuaron por su vía.
O mejor dicho, por su raíl.