UDALS: Lo que nos dejaron oír en 2020

Como era de esperar en un año tan turbio, la música ha sido para muchos un refugio y a la vez un escondrijo del cual ha resultado difícil escapar. La música y sus maneras de escucharla: en vehículos particulares atravesando calles en estado semi desierto. Con auriculares caminando agarrado a un papel, a una bolsa de la compra, a la correa de una mascota. En casa, eligiéndola como única opción donde no encontrarse con las terribles noticias expelidas de forma constante por los medios de comunicación que han optado por el sensacionalismo como única vía. La música nos ha aislado de entornos hostiles y, aquí empieza mi opinión, la música ha sido más necesaria cuando con más rabia se ha revelado como contrapartida de la estupefacción que generan las situaciones que nos superan.

Y el disco que mejor recoge ese mensaje, rodeado y aderezado de muchos mensajes que han pasado a segundo plano, como el #MeToo, como e #BlackLivesMatter, ha sido, no digáis que no lo advertí en julio, Fetch The Bolt Cutters, soberbio álbum de Fiona Apple que se ha sacudido todos los fantasmas de golpe (sin descartar que alguno de ellos se haya posado en sus abrumados oyentes). Un disco agrio, difícil, casi arisco como quien deja un borrador en un banco a la intemperie sin preocuparse por quién pueda recogerlo y pensar de él, pero una evidente piedra de toque que pone muy difícil, incluso a la propia Apple, el acercarse a tan espeluznante nivel: creativo, interpretativo, compositivo.

Como era de esperar en un año tan turbio, la música ha sido para muchos un refugio y a la vez un escondrijo del cual ha resultado difícil escapar. La música y sus maneras de escucharla: en vehículos particulares atravesando calles en estado semi desierto. Con auriculares caminando agarrado a un papel, a una bolsa de la compra, a la correa de una mascota. En casa, eligiéndola como única opción donde no encontrarse con las terribles noticias expelidas de forma constante por los medios de comunicación que han optado por el sensacionalismo como única vía. La música nos ha aislado de entornos hostiles y, aquí empieza mi opinión, la música ha sido más necesaria cuando con más rabia se ha revelado como contrapartida de la estupefacción que generan las situaciones que nos superan.

Y el disco que mejor recoge ese mensaje, rodeado y aderezado de muchos mensajes que han pasado a segundo plano, como el #MeToo, como e #BlackLivesMatter, ha sido, no digáis que no lo advertí en julio, Fetch The Bolt Cutters, soberbio álbum de Fiona Apple que se ha sacudido todos los fantasmas de golpe (sin descartar que alguno de ellos se haya posado en sus abrumados oyentes). Un disco agrio, difícil, casi arisco como quien deja un borrador en un banco a la intemperie sin preocuparse por quién pueda recogerlo y pensar de él, pero una evidente piedra de toque que pone muy difícil, incluso a la propia Apple, el acercarse a tan espeluznante nivel: creativo, interpretativo, compositivo. 

Obviamente muchos discos oídos en el año palidecieron ante él, pero me acabó gustando, y mucho, el disco de Phoebe Bridgers, aunque hay que tener cuidado con sus dosis (cosas del emo-folk) y me ha sorprendido la energía de Working Men's Club y recuperar ciertos clásicos como The Dark Side of the Moon, cuestión que lamentablemente ha quedado asociado a muchos de los escenarios vividos bajo el influjo de su sonido.

Y, por supuesto, zambullirme en la obra de Tyler The Creator, demasiado pronto para exigirle otro disco al nivel de Igor, y constatar, salvo sorpresa mayúscula, que ni Kendrick Lamar ni Frank Ocean van a decidirse a regalar algo nuevo a sus seguidores, en este turbio, oscuro y fascinante año.

Invito a los oyentes a que compartáis vuestras elecciones sonoras del año.

Late Night Tales: Nouvelle Vague

Año de publicación: 2007

Valoración: muy recomendable

No vamos a culpar aquí a Nouvelle Vague del impacto que no pudieron controlar. Sus discos llenos de versiones dulcificadas de clásicos del rock y el pop, pasadas por una adaptación con extremo gusto y sofisticación por el tamiz de la bossa nova, del easy listening podían resultar un poco repetitivos y quizás demasiado cautivos de la eficacia del material original. Pero de ahí a responsabilizarlos de crear esa  moda y de su pestilente repercusión en generar bandas sonoras de insufribles programas televisivos (me ahorro darles publicidad) media un abismo. Su aportación a la serie Late Night Tales (de la que aquí ya destacamos una extraordinaria sesión a cargo de Air) demuestra que su buen gusto en las elecciones del material está muy encima de considerarlos un mero combo de generadores de covers con la aplicación reiterada de una fórmula, y revela con claridad que sus influencias son tan variadas en su conjunto como deslumbrantes por separado. 

Y el grupo (o colectivo) francés no tiene inconveniente en efectuar mezclas chocantes a primera. Abriendo con una canción casi irónica de los Specials, icónica banda de enganche entre el ska y la new wave, What I Like Most About You Is Your Girlfriend, toman el timón con su propio material, sedosas versiones de Come on Eileen y de Os Mutantes. A partir de ahí el festín continúa y los invitados justifican el término eclecticismo por los cuatro costados. Funk after-punk a cargo de los Tones on-Tail, oscuros pero fascinantes temas de artistas minoritarios como los Pale Fountains, que parecen anticipar el sonido de Depeche Mode en Black Celebration o David Sylvian, en tomas particularmente estéticas, combinadas a la perfección con clásicos, casi standards, como San Francisco Is A Lonely Town (Late Night Tales de Charlie Rich, intervenciones de Peggy Lee, Julie London o Glen Campbell, salpimentadas con cierto toque french a cargo de Isabelle Antena o la fascinante  Nicole  a cargo de los desconocidos Les Petroleuses, un interludio a cargo de Gavin Bryars, diez minutos indescriptibles a medio camino entre la banda sonora, el impresionismo y el jazz moire, una hora y cinco minutos que dan para veintiuna canciones que demuestran que Nouvelle Vague podían acusar cierta tendencia a la repetición en su obra propia, pero que sus gustos, sus influencias, son inapelables, y su gusto para seleccionarlas e integrarlas en una sesión que es un voluptuoso recorrido por cuatro décadas de música popular, inconmensurable.

Pure plaisir.

James Blake: Covers EP

Año de publicación: 2020

Valoración: decepcionante 

En algún momento entre 2013 y 2018, James Blake es objeto de una abrumadora opinión unánime. Sobre todo, a raíz de la publicación de su magnífico segundo disco largo, Overgrown. Todo el mundo se fija en su tratamiento del sonido, en la profundidad de sus interpretaciones vocales, en su jugueteo con el dub y con los cambios de tiempo, en cómo combina una hipersensibilidad con una enorme osadía sonora. Se convierte en una estrella que trasciende la restringida escena del dubstep, donde dio sus primeros pasos, traspasa la frontera de la electrónica y llega, ignoro si a su pesar o no, a convertirse en una mención omnipresente de la escena ya lindante con el mainstream.

Si bien no descarto que, en la industria musical actual, tan proclive al mestizaje constante y tan propensa a las colaboraciones tanto entre iguales como en figuras teóricamente discordantes, hablar de mainstream no tenga porqué ser necesariamente peyorativo. En cualquier caso, Blake es en 2012 una figura del universo alternativo y en 2019 está colaborando con una figura global como Rosalía (por cierto, una colaboración que puede considerarse entre lo peor de la obra de cada uno de ellos). Y así son las cosas: Blake ya es un profesional al que todo el mundo quiere arrimarse y seguramente si las causas de su pose melancólica tenían algo que ver en inseguridad personal o profesional o en cuestiones de reconocimiento, su enorme repercusión y, fuera tabús, cualquier atisbo de inestabilidad económica han despejado cualquier duda sobre su futuro. James Blake es un icono y las grandes estrellas del Universo lo adoran, desde Kendrick Lamar a Frank Ocean.

Pues bien: Covers EP me ha decepcionado y diría que incluso me ha asustado. Ya su anterior disco me resultó excesivamente evanescente y demasiado dependiente de que sus golpes fuertes fueran las colaboraciones de otros intérpretes, y empecé a ver que Blake no se resolvía con tanta convicción con su propio material y que este empezaba a ser demasiado enfocado a cierto perfil (piano, intensidad vocal, ruiditos de fondo para crear más atmósfera que para incidir en la propia canción) donde el fantasma de la repetición (y su terrible efecto secundario, el autoplagio) asomaba amenazador tras la puerta. Pero Covers EP, seis canciones en las que hace tomas de, supongo, canciones de artistas que le han influido/impresionado, es una triste constatación de la presencia de un muro no autoimpuesto donde Blake empieza a publicar los discos que se esperan de él. 

Empecemos por cuestionar que entre tanto material posible se haya optado por elecciones tan obvias e incluso, algunas, tan poco maduradas. James, abrir con when the party's over  canción de Billie Eilish de apenas hace dos años, efectuar una rendición prácticamente mimética del tema, pues no sé: quizás sirva para hacer un guiño en un concierto y desde luego Billie Eilish me sigue pareciendo de lo mejor que le ha sucedido a la música recientemente, pero es una elección sonrojantemente obvia a la que, salvo la condición de homenaje rendido, Blake no aporta nada. Y no creo que Blake deba descender a los niveles de los Youtubers que hacen versiones desde sus dormitorios. No a este nivel. Luego las elecciones siguen siendo, casi, de perogrullo. Stevie Wonder, Joy Division, Frank Ocean. Recuerdo a Nirvana entregados en Unplugged a recuperar canciones de grupos casi desconocidos y aportándoles gran relevancia. ¿Para qué ralentizar Atmosphere, despojarla de su aire casi trágico y convertirla en una pura toma Blake de un clásico imperecedero? ¿Qué somos, James, cantantes de animación (!!) de hoteles de costa que se suben al escenario con un teclado midi a revestir cualquier canción de su impronta vocal? Una tras otra, las canciones de Covers EP desfilan sin aportar nada en un sentido o en otro. Ni Blake arriesga con la toma, que circunscribe a su estilo y que ejecuta con una sincera pero calculada pulcritud vocal marca de la casa, ni en ningún momento aportan una simple salida de tono sonora. Piano espartano, vocales rellenos de eco, de acuerdo que se trata de un EP y que quizás no sea el formato en el que un artista ha de manifestar inquietudes o abrir nuevas posibilidades sonoras. Pero recuerdo, por ejemplo, A woman's story, de Marc Almond, también seis canciones, también seis versiones, y digo, vaya, un artista de menor repercusión sintiéndose libre para llevar el trabajo de otros a su terreno, ser respetuoso y arriesgar. Nada de eso lo ha conseguido Blake aquí. Grandes canciones adaptadas a un gran intérprete, un resultado inferior a la suma de sus partes. Un paso más de carrera, supongo que poco significativo si en un año o así se presenta con un disco que avance hacia algún sitio, pero en este momento, poco más que simbólico, por no llamarle, o sí, completamente innecesario.

Portishead: Third

Año de publicación: 2008

Valoración: muy recomendable

¿Cómo Portishead consigue representar un nombre con ciertainfluencia, si este Third es su único trabajo en veintitrés años?

Aquí podríamos hablar de conceptos como la pureza creativa a rajatabla o incluso la posibilidad, en cierta época, de que los  músicos puedan vivir cómodamente de los royalties de sus grandes obras y se regodeen en cierto dolce far niente si, en un momento dado, han conseguido acertar en el clavo y conseguir universalizar una melodía.

Aquí podríamos hablar de Mariah Carey y All I want for Christmas o, siendo algo menos frívolos, de los one hit wonder de la era dorada del italo-disco.

Pero parece que la cosa con Portishead fue diferente y que Third es el resultado de una tortuosa época después de que, entre 1994 y 1997, lanzaran sus dos primeros discos y definieran, prácticamente, el trip hop, y, supongo, presenciaran como, por su propia idiosincrasia, la etiqueta del género se la apropiaran un ejército de individuos sin talento que pensaron que todo consistía en ralentizar ciertas bases y añadirles voces (o samples, quizás regía la ley del mínimo esfuerzo) y vender como churros. Y también como grupos afines (con colaboraciones mutuas) como Goldfrapp, evolucionaban de forma vertiginosa y tocaban hasta estilos opuestos.

Entonces, una década después, Third puede definirse como disco de evolución igual que como disco de ruptura, pues está claro que se quiere huir del estereotipo. Portishead no querían ser más una banda proclive a que sus canciones fueran usadas en escenas de series o películas o incluso en anuncios donde se quisiera provocar una cierta atmósfera. Y lo indica claramente su apertura Silence  se inicia con un traqueteo de aires épicos que no deja irrumpir la voz de Beth Gibbons (emblema de la banda) hasta casi los dos minutos. No hay ritmo lento, no hay scratching, la evocación al film noir ha sido pulverizada, y, aunque en Hunter live podamos hablar de un cierto regreso, el sonido del disco ha sido definido. De hecho, el centro del álbum lo acaparan dos piezas difíciles y tortuosas, la extensa We Carry On, y la muy apropiadamente titulada Machine Gun. Puro krautrock que bebe más de Can que de Billie Holiday, con esos videos que parecen haber sido concebidos en la era oscura del after-punk y que rechazan de lleno el esteticismo ligeramente lujoso. La distorsión campa a sus anchas, los sintetizadores dejan de aportar capas de fondo y se ponen en primer plano en zumbidos casi cacofónicos, las guitarras se ensucian, Gibbons canta casi impertérrita y fuera de tiempo a conciencia. Venimos de la tranquilidad de The Rip,  que ha jugado a conjugar los dos sonidos, y vamos hacia un final algo más reposado, con Magic Doors o Threads recuperando evocadores sonidos torturados (no sé por qué, la guitarra en esta última me recuerda a The Cure), pero el mal esta hecho: la distorsión y la intensidad han devastado cualquier atisbo de dulzura. No es una ruptura agresiva, Third no es su Kid A, pero su próximo paso, si lo hay, es imprevisible.

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim

Año de publicación: 1967

Valoración: imprescindible

El simple hecho de que Frank Sinatra optara por su nombre completo, como dando un comedido paso atrás para no restar protagonismo a Tom Jobim, ya es revelador. Los dos músicos se profesaban una admiración mutua que bordeaba la veneración y cualquier atisbo de competencia que pudiera afectar al resultado de su colaboración quedaba, con este gesto, descartado. Las fechas cuadraron y los músicos pudieron abordar la grabación de lo que, no podía ser de otra manera, resulta ser un extraordinario disco, una aportación instantánea al Olimpo de la música sin adjetivos, un referente sonoro e incluso estético que se traduce en placer, en elegancia, que destila una atemporalidad impropia, un disco que ya ha cumplido medio siglo y cuyos dos protagonistas, ambos fallecidos, añadieron a su lista de magníficos hitos. 

Por supuesto, Sinatra no renunció a interpretar y hacer suyas de forma rotunda algunas de las muchas canciones de Jobim. Corcovado, Girl from Ipanema o Dindi parecen tomar un puente aéreo Rio de Janeiro-NY y se ensamblan con una perfección que deja sin respiro. El fraseo de Sinatra se incorpora como si esos clásicos se hubieran compuesto pensando también en él. Los arreglos de cuerda, la grabación donde se aprecian los dedos de Jobim acariciando la guitarra, la percusión discreta y precisa. Todo destila un porte que es a la vez añejo o clásico y descaradamente atemporal. Lejos de intentar hacer un calco de otro glorioso disco (Getz/Gilberto), Sinatra decide aportar material alejado de lo brasileiro y sorprendentemente, este resulta encajar de forma tan sublime que nos cuesta distinguirlo del aportado por Jobim. Change partners, extraído de un clásico cinematográfico de Bing Crosby, o I concentrate on you parecen haber sido arrastrados por las costas del Atlántico y desprenden la misma calidez tropical que el material al que acompañan, no desentonan en absoluto.

A ello añadamos el evidente glamour del proyecto, el aura que desprendía Sinatra era abrumadora al lado de la sencillez y la modestia de Jobim (que, desde luego, vocalmente era mucho más limitado), pero Sinatra, elegante incluso haciendo algo que ahora tanto nos sorprende como fumar en plena interpretación, nos obliga a recurrir al tópico y la música, tan grande como esta, obra esa magia, la de mostrar a dos genios absolutos en sus campos respectivos congeniando como si fueran compañeros de colegio: los seis minutos y medio de este medley lo atestiguan. Incluso para los alérgicos a la nostalgia estas imágenes provocan una especie de añoranza, una especie de rabia por no haber podido convivir en el tiempo con momentos, que a lo mejor, oye, es saudade.

Phoebe Bridgers: Punisher

Año de publicación: 2020

Valoración: bastante recomendable

Phoebe Bridgers es una cantautora estadounidense de 26 años. Como todas, no se conforma con ser otra cantautora y, como muchas, quiere alejarse del estereotipo que las escenifica agarradas al mástil de una guitarra, casi siempre acústica, cantando con voz dulce alguna melodía de fuerte peso vocal conteniendo letras de fuerte peso, este emocional. Todas huyen, por distintos caminos, de ser etiquetadas la nueva Joan Baez, la nueva Joni Mitchell. Claro que el volumen de artistas en esas condiciones ha proliferado de tal manera que en esa huida muchas se encuentran en destinos coincidentes.

Sin negar que haya, espero no ser malentendido, algo de carga sexual en esa estampa. La mayoría de ellas cuentan con un atractivo físico indudable que en todo momento sitúan en segundo plano, tanto para evitar que ello mediatice sus carreras como para desmarcarse del otro tipo de perfiles: las hipersexualizadas estrellas femeninas del trap, del reggaeton. 

Pero aquí estamos para hablar de música, de cómo se desarrollan sus carreras y de cuáles son sus resultados sonoros. 

Bridgers acomete un segundo disco largo con un aval como es Conor Oberst, que participa en muchos temas de este disco y aporta ese halo ligeramente indie de artista que ha combinado las dos escenas, la pura electrónica y el folk, y ello es muy coherente con lo que Punisher ofrece. Porque me ha costado bastante tiempo decidirme a pronunciarme sobre el disco ya que en todo momento me sonaba a obra ligeramente conceptual, a disco abierto y cerrado por grandes canciones cuyo contenido intermedio queda un poco deslavazado, incluso algo monótono, pero que se hace valedor de condición de gran obra (aquí creo que algunos medios han exagerado) por la potencia de arranque y cierre, cosa que hoy en día no suele ser habitual. El streaming ha condenado a las últimas piezas de los discos a la irrelevancia. 

Entonces, después del apunte que representa DVD Menu, pieza casi estática que adelanta las siete notas que armarán la fanfarria de cierre del disco, nos encontramos con  Garden Song, a la que yo quizás le quitaría esa obsesión por doblar las voces, que despersonaliza el tema, y a la que sigue Kyoto, uno de los temas dinámicos del disco, desde luego una toma muy floja en estudio aunque la versión para los Tiny Desk Concert  consigue despojarla de esa desagradable sensación de encontrarse ante un clon de Suzanne Vega, y aquí ya nos hallamos ante el bloque intermedio del disco, donde las canciones parecen fluir sin distinguirse demasiado unas de las otras, destacando, pero no demasiado, Punisher, tema que da título, Savior Complex, puro country de esos que incluye fiddle, exacerbado en Graceland Too, o  Moon Song, que apunta a sonoridades algo más aguerridas recordando a FKA Twigs, todo ello convertido en preámbulo para el grand finále que representa I Know the End, final épico a más no poder, como si todo el disco fuera un crescendo que nos lleva hasta ahí, compendio de ampulosidad sonora ambiciosa y contundente (Phil Spector anda por ahí) y ligero aroma de angst tardoadolescente, que tan pronto puede convertirse en canción del año como acabar agobiándonos si alguna marca comercial o canal de TV decide incorporarlo como especie de himno post-pandemia, cosa por la que un servidor, ateo recalcitrante, está dispuesto a rezar para que no suceda.

Por cierto, una más que aceptable toma en vivo de muchas de estas canciones podéis encontrarlas en  este concierto.

Benjamin Biolay: Grand prix

Año de publicación: 2020

Valoración: Bastante recomendable

Llevaba el amigo Biolay unos años flirteando con ritmos más o menos latinos, experimentando con sonidos que lo alejaban de discos como "La superbe" o "À l'origine". Y no me parece mal eso de reinventarse, de tratar de evolucionar, pero creo que eso no funcionaba y uno terminaba la escucha de discos como "Palermo Hollywood" o "Volver" con la sensación de que, pese a que ahí había algunas buenas canciones, el conjunto flojeaba.

Por suerte para nosotros (o, al menos, para mi), en "Grand prix" se aleja de fallidos experimentos anteriores y nos ofrece un disco que, aunque insiste en la variedad estilística, resulta mucho más coherente en su globalidad.

Ya digo que Biolay continúa con su mezcla de estilos (la sombra de Gainsbourg siempre perseguirá al bueno de Benjamin) y buena muestra es el tema que abre y da nombre al disco, en el que el pop levemente electrónico se sitúa sobre una base jazzística que hace de Grand prix una buen carta de presentación. 

Electrónica y sintetizadores predominan en la mayor parte del disco. En ocasiones, la base jazz es sustituida por arreglos de cuerdas, como en la pegadiza Comment est ta peine. Otras veces la presencia de las cuerdas es mucho más "ligera", como en Souviens-toi l'été dernier, o es directamente inexistente, como en la también pegadiza y bailable Vissage pale, una mis favoritas. En ella se pueden observar ecos de New Order, los cuales se hacen más visibles en  Comme une voiture volée, en la magnífica Papillon Noir o en la semiinstrumental Virtual Safety Car.

Pero no todo es pop electrónico. La guitarras, la batería y un pop - rock más convencional se dejan sentir en Idéogrames o Ma route, en la que la voz de Biolay deja su punto canalla (¡Benjamin, tío, no tienes necesariamente que follarnos con tu voz!), y las infaltables baladas a medio tiempo (Vendredi 12 y La Roue Tourne) y la melancólica y brasilera Interlagos (Saudade) completan el cóctel.

En resumen, un disco en el que su autor consigue acertar con las cantidades de los diferentes ingredientes, lo que unido a una cierta contención de Biolay en sus periódicos "excesos vocales" ofrece un conjunto de temas en los que la sensación de unicidad es superior a la de sus previas entregas. Un buen disco, en definitiva.

También de Benjamin Biolay en UDALS: Vengeance

Magazine: Secondhand Daylight

Año de publicación: 1979

Valoración: casi imprescindible

Igual ya es demasiado tarde para exigir que la memoria musical sea justa con una banda como Magazine. Ya insistí en su momento aquí en la brillantez de su tercer disco, The Correct Use of Soap, pero ignorar a su inmediato predecesor es un lujo que no debería permitirse nadie. Solamente dos años después de la explosión punk y la banda, con integrantes de los Buzzcocks, ya muestra una evolución sonora equiparable a décadas en otros niveles. 

Secondhand Daylight es un disco ambicioso, de una madurez sonora que se filtra incluso en los aspectos estéticos del disco, fascinante portada apocalíptica incluida. Más de un comentario le achaca ciertas influencias de bandas cercanas al rock conceptual, y no hay que descartar que esa combinación de rabia sonora y concepto intelectual tenga algo que ver. Los primeros segundos de Feed the enemy parecen emular la pulsación sonora que abría The dark side of the moon pero la duda se descarta enseguida: el fraseo inicial de Howard Devoto en la canción nos parece, 1979, de una originalidad y firmeza casi escalofriante. Uno puede ubicar referencias hacia atrás (Low, de Bowie, en la aportación de teclados luminosos, quizás en la estaticidad instrumental de la formidable The Thin Air) pero ahí está, prácticamente, cualquier antecedente reconocible. A partir de ahí, Magazine es precedente de casi todo, desde el after punk más agresivo y visceral hasta la psicodelia y la sofisticación de las diversas corrientes de la new-wave. 

Veo a Magazine en los orígenes de bandas como Echo and the Bunnymen o The Cure. Veo esas combinaciones de guitarras áridas y guitarras épicas en muchos de los sonidos de los 80 y a ninguno de esos seguidores les veo alcanzar esas cumbres, en experimentación, en épica sonora, en originalidad, muy pocos grupos de esa época han alcanzado esa intensidad casi despreocupada, la que inflama  Cut Out Shapes, la que acelera Back to Nature. Parece que esa actitud ha encontrado la mejor manera de expresión: el bajo de Barry Adamson, las guitarras de John  Mc Geoch (indignante que acabara sus días trabajando de celador en un hospital y no viviendo de las rentas de su inmenso talento) o los teclados chispeantes de Dave Formula, que definen el sonido del disco y lo convierten en adelantado a su tiempo.

Working Men's Club: Working Men's Club

Año de publicación: 2020

Valoración: muy recomendable

Como la realidad musical actual ha acabado confinando a toda música que no sea o r'n'b y sus derivados o sonoridades latinas al rincón de lo "alternativo" nos estamos ahorrando, y ya hace lustros, el aborrecible fenómeno de los revival. Creedme, he sufrido demasiadas veces de ello en el pasado y es un tormento: de repente muchos se apropiaban de un sonido de décadas anteriores y se creaba una especie de escena que no dejaba de atormentar a los oyentes a base de refritos de sonidos del pasado ejecutados por admiradores tan llenos de ilusión como exentos de talento o de originalidad. El último episodio que recuerdo fue tan breve como poco memorable, si bien de una ingenuidad entrañable: el electroclash fue una especie de intento de actualización de los desmadres más anfetamínicos del synth-pop y duró, sin dejar más impronta que unos cuantos temas sueltos y remezclas que rezumaban exceso por todas partes.

Entonces es bueno comprobar que una banda de aires revisionistas puede actuar con toda libertad, como se dice por aquí a su puta bola y, armados de arsenales de sintes y haciendo acopio del descaro más post adolescente, publicar un disco de debut notabilísimo, un disco de manifiesta personalidad como lo demuestra el abrirlo con pulsaciones sintéticas de aires Detroit y cerrarlo con doce minutos, doce, de desparrame saturado ora por guitarras ora por zumbidos sintéticos de minutos de duración: entregan diez canciones que amparan ese abanico y se quedan tan frescos. Así que este cuarteto abre con un hit alternativo de 1989, Valleys muestra las pedorretas de Roland 303 que llegan a extremos no oídos en este siglo, y no solo eso, los vocales parecen ser de aquellos ejecutados por cantantes que habían sido puestos al frente de bandas, toma el micrófono que eres el que menos mal lo haces, pero el sonido funciona, funciona a base de convicción y de desparpajo, de desvergüenza absoluta y de asimilación de influencias no siempre obvias, no se trata de homenajear como hacía Ladytron o como hicieron (con brillantez) los LCD Soundsystem del último disco: aquí hay lugar para Carl Craig, para Human League de primera época, para Ultravox! (los de John Foxx), para los Magazine de los primeros dos discos, para, glups, aires a los Front 242 menos garrulos,  y para algunas, pocas, más recientes, como el caos sonoro de Animal Collective o incluso las guitarras más saturadas (hay, sí, muchas guitarras) de grupos como Slowdive, My Bloody Valentine o Spiritualized.

¿Es esto un pastiche? Las sucesivas escuchas demuestran que no, que han salido adelante y resultan a la vez novedosos y respetuosos con sus referencias. John Cooper Clarke, con vocales prácticamente habladas y capas por todas partes, con sus aires de future-disco, White Rooms and People mezcla a Gary Numan y a riffs de guitarra que ubicaríamos en la obra de Duran Duran (banda a reivindicar) y así hasta diez canciones, clásica cifra de canciones que recuerda, también, la estructura de los vinilos, donde se apilan aún más referencias, guiños al dream-house y a bandas como Tame Impala, en fin, quede claro que son cuatro músicos que han dado buena cuenta de colecciones de discos propias o paternas, y que hoy en día es ya absurdo hablar del futuro ya no de la música sino de un simple género, Working Men's Club son, posiblemente, la banda que suena más fresca y más decidida en este momento, quedándose en terrenos, sí, conocidos, pero con una madurez y una convicción en su sonido y en sus canciones que muchos artistas de largo recorrido ya querrían haber llegado a alcanzar. Obvio que su siguiente paso ha de despejar muchas dudas, pero en este mundo, en esta industria musical tan necesitada de golpes de efecto, especular con su futuro y no disfrutarlos, ahora, aquí, en este primoroso disco de debut, sería estúpido.

Lorde: Melodrama

Año de publicación: 2017

Valoración: recomendable

Envuelto en una portada simplemente perfecta, el segundo disco de Lorde fue aclamado de forma unánime en su momento. Figura que se ha encumbrado en su práctica adolescencia presenta segundo disco que representa un paso firme de madurez, y se desmarca de forma decidida (al menos en actitud) de la pléyade de figuras pop al uso que dominaba la escena por aquellos lejanos (llamémosle era pre-Billie Eilish, el fenómeno que lo reformuló todo) años: Lorde no quiere ser Rihanna, ni Taylor Swift o Lily Allen o Katy Perry o Lana Del Rey.

Y he de decir que aunque ese me parece un planteamiento válido su traslación al sonido no acaba de cuajar de una manera contundente. De hecho, tras decenas de escuchas, me cuesta retener más melodías en la cabeza (signo evidente de cuando un disco gusta) que la de la brillante pieza que abre el disco de forma inmejorable, para bien o para mal, el piano percusivo, puro House de Green Light , con el fraseo atípico de la neozelandesa que aleja el disco de ese perfil de medios tiempos y baladas cargadas de angustia y nos lleva a algún lugar de euforia levemente decadente, incluyendo coros femeninos algo ingenuos y filosofía hands in the air que resulta, cuando menos, chocante. Y no es que sea exactamente un problema que la secuencia del disco se descabalgue de ese fulgurante inicio; el problema es, corte de colaboradores de lujo que debe pesar lo suyo, que a medida que nos adentramos en la lógica variedad de las once canciones del disco (dos, de hecho, reprises de un par de las otras nueve), nos damos cuenta de que tanta gente participando en el sonido del disco (con Jack Antonoff, productor y compositor al frente) acaba llevándolo demasiado a terrenos conocidos: buena producción, efectos molones, etc. que ya nos suenan algo conocidos. Sin ir más lejos, Sober ya reproduce algunos vientos sintéticos que suenan, por ejemplo, en las producciones de Diplo que empezaron a dignificar a, glups, Justin Bieber. Y conforme avanzamos en el disco la paleta de sonidos pierde personalidad y se diluye en exceso hasta, claro, afrontar el clásico "momento Adele" que lo lastra en su conjunto: Liability es la clásica balada confidente, desgarrada, guiada, como no, por piano y cuerdas, balada, que claro, rendirá a los fans que la corearán e iluminarán la sala de conciertos con las pantallas de sus móviles de última generación. En sí, esta canción, objeto de uno de los reprises, viene a simbolizar que estamos dispuestos a experimentar pero lo justito, y que Lorde ha vendido un montón de discos de su debut y la discográfica no va a dejar que se pase de la raya. 

Si bien se puede alegar que es un disco digno y que no hay canciones que desentonen, que temas como Sober II o The Louvre pueden emocionar puntualmente en algunos momentos, la lucha (generalizada) de ciertos artistas por desmarcarse del pop, por evitar la generalización, se ha acabado volviendo en su contra: una virtud esencial de todo buen disco debería ser echarlo de menos una vez este concluye, optar por la repetición a la búsqueda de los momentos que nos han impresionado en la primera escucha. Yo he buscado en Melodrama esos momentos, esas nuevas dosis a por las cuales se regresa, y he encontrado muy pocos.

ABC: The Lexicon of Love

Año de publicación: 1982

          Valoración: imprescindible 

Proclamar que los años 80 fueron una década terrorífica para la música parece ser una coletilla excesivamente cómoda y reiterativa. Quizás pueda recriminarse la falta de grandes bandas de referencia, especialmente en la escena rock más convencional, después de la montaña rusa de la que se venía en el último lustro de los 70, quizás el despiste imperaba en una escena musical que, después de estar colonizada por la industria anglosajona, debía enfrentarse a un cambio de paradigma en el que irrumpía, de forma casi definitiva, la asistencia de la tecnología tanto en la interpretación como en la propia producción de la música. 

Sería cruel otorgar a The Lexicon of Love la condición de disco de productor ( como apenas una década más tarde podía aseverarse de un disco tan tangencialmente opuesto como Screamadelica), pero ignorar el trabajo de Trevor Horn (ex-Buggles, productor) y Anne Dudley (arreglista especialista en cuerdas y orquestaciones) demostraría una enorme ceguera. El equipo creativo, junto a un puñado de músicos de estudio, tiró de recursos y generó una especie de onda expansiva que abarcaría (representada en el sello ZTT) impactos tan diversos como The Art of Noise, Propaganda, Pet Shop Boys o.... Yes.

Pero en lo concerniente a ABC todo surge de la figura de Martin Fry, carismático líder de mandíbula prominente, flequillo lateral á la Bryan Ferry, vestimenta de becario de la City el día que anuncian su primer contrato, admiración (mírese la portada) por la iconografía 007, sumado, aquí la cosa ya empieza a alejarse de los estereotipos, por cierta querencia por los ritmos funk, negroides sin pasarse, movimiento que ya irrumpía en la música pop y que no era más que un precedente de lo que estaba por venir. 

Todos esos elementos confluyen en un álbum histórico que no tuvo continuidad: sin la sombra protectora de Horn el grupo cambió de sonido y abrazó las guitarras en obras posteriores: luego el house, luego otra vez el funk, y finalmente, juro haberme enterado de ello al preparar esta reseña, acabó claudicando ante la cruda realidad y regresando, en 2016 a todo el pasado (portada, maquetación, sonido) en un entrañable (aunque algo patético) disco llamado, oh sorpresa, The Lexicon of Love II.

Pero centrémonos en el uno: disco de secuencia perfecta que se inaugura con cuerdas suntuosas que recrean, armónicamente, una de las estrofas vocales de Show Me, y rápido estamos metidos en el (entonces) novedoso sonido del disco. Bajo sintético, casi neumático, profusión de teclados de fondo, y la seguridad apabullante de la voz de Fry, emblema del grupo, imagen, la perfección personificada como si Sinatra hubiera nacido tres décadas más tarde. La ristra de canciones perfectas es apabullante: el video de Poison Arrow muestra a unos tipos en trajes de lamé (seguramente encargados a toda prisa en Saville Row) pero aquí no se aprecia la chulería de Duran Duran ni la ambigüedad de Japan. ABC jugaban en la línea del pop y la única salida del tono podían aportarla los falsetes, la sensación algo incómoda de que el liderazgo de Fry era casi una dictadura absoluta, en fin, solo haber constatado la irrelevancia de la carrera posterior de la banda indicaba que esa seguridad no los mantendría en la cumbre (y que sucumbirían al síndrome del segundo disco). Eludo hablar de The Look of Love, pasto de pestilentes emisoras de clásicos del pop, y centrarme en canciones no tan conocidas como Valentine's Day, con su crescendo orquestal y su efervescencia, el funk (parecen Matt Bianco) de Tears Are Not Enough y, por supuesto, alabar la grandilocuencia del baladón de rigor (ningún gran álbum de esa fase sin uno de ellos, véase Victims en Colour by Numbers o Save a Prayer en Rio) que representaba All Of My Heart, emblemática canción y emblemático video de cuando los videos eran "películas que explicaban una canción". Para quien quiera perder el tiempo echando de menos esa época, claro. Conmigo no contéis.

Pulp: His'n'hers

Año de publicación: 1994

Valoración: imprescindible

His'n'hers completa el trío de discos imprescindibles de Pulp. A costa de We love life, disco de despedida con aroma y estética a despedida, que contiene canciones brillantes, pero que suena a banda exhausta y satisfecha de haberlo dicho todo.

Completa el trío, o más bien, inaugura el trío. Este es el disco en el que la banda se desembaraza de los titubeos de sus primeros discos, casi unánimemente ignorados, y se lanza en lo estético (esa portada con aires de comic, obra de Philip Castle, responsable visual de A Clockwork Orange, casi ná) y en lo musical por el camino brillante y esplendoroso que marcaría su cúspide.

Eso sí, acompañando en lo temporal a la etiqueta brit-pop, que los Beatles no se iban a reunir ya, y había que vender la leyenda de lo british.

Lejos de los antagonismos propios de la época, la apuesta es por un sonido fresco (potente producción con el único punto flojo de convertir la flauta o lo que sea de Happy Endings en un remedo de los Indios Tabajara) y contundente, con protagonismo compartido por partes vocales (Cocker, dando clases a diestro y siniestro de fraseo canalla, de pose chulesca, de esa indescriptible elegancia decadente que es y ha seguido siendo su marca personal), teclados flotantes pero omnipresentes y guitarras precisas y cristalinas. Pulp muestra detalles de banda clásica de glam-rock abordando un álbum, once canciones de ritmo pulsante, de trazos vigorosos y decididos, como si esos tres álbumes fallidos hubieran sido un mero calentamiento para salir a la cancha y, zas, delumbrar. Joyriders (aquí en una primorosa versión, ligeramente bajada de ritmo que muestra su esencia de canción magistral), Lipgloss , que recuerda a la vez a Bowie, a Ultravox!, a Magazine, Acrylic Afternoons... los crescendos guitarrísticos se alternan con primorosos toques de teclados, con la voz de Cocker, imposible no mencionarla una y otra vez, Cocker es y se siente el líder la banda, el cantante, el frontman, el coreógrafo, el estilista, todo ello sin apuntar ni por un momento aires de prima-donna (quizás roce ciertos techos melodramáticos en She's A Lady, por eso) sin mostrar detalles dictatoriales, con unas letras, ay, comprender las letras no es necesario pero hacerlo solo apuntala la genialidad del planteamiento del grupo. Babies, con su ritmo nervioso, su guitarra frenética y ese jadeo, esa dicción llena de respiración que para y arranca, la rabia post adolescente (bueno, o casi, Cocker ya había superado ampliamente la treintena) a lo Bowie de Do You Remember The First Time. Pop puro con mayúsculas, pop de su momento y, parece, del futuro, un disco cuajado de singles de cuando estos representaban declaraciones de principios, es absurdo discutir si este  disco o tal otro es la obra definitiva del grupo: aquí hay frescura y descaro y chispas por todos lados, en Different Class una madurez compositiva y una especie de aire cosmopolita desatado, en This is Hardcore un aire asfixiante y reflexivo que se manifiesta en sus temas principales. 

En His'n'hers, Pulp se muestra como una banda decidida, descarada y segura de sus fortalezas, que eran muchas y aplastantes. Lo cual es curioso tras la ristra de fracasos que dejaban atrás. Pero a ello le siguieron tres discos fabulosos, uno tras otro, mientras la gente prefería prestar atención a esos Beatles low-cost que fueron los Oasis.

Después decís que me quejo por nada.

Perfume Genius Set my heart on fire immediately

Año de publicación: 2020

Valoración: recomendable

He de reconocer que las valoraciones elevadísimas que recibe este disco en sitios tan heterogéneos como Pitchfork, Jenesaispop, o Metacritic (si bien esta última valoración no es más que una esencia de otras muchas) son no solo lo que me han hecho prestar atención a este disco sino incluso reiterar las escuchas a la búsqueda de los motivos de tanto entusiasmo. Paradójicamente, la respuesta acabo de encontrarla de forma contundente. Uno de esos sitios le asesta un contundente 9,8/10 de puntuación al disco y considera a Describe la mejor canción de lo que califica como una obra maestra.

Y yo considero que esa canción, segunda en el tracklisting del disco, es un horror, que su inclusión desgracia el tono en que el disco ha empezado su incursión, y que es el punto de desequilibrio en contra. Mejor que el oyente juzgue, que tenemos video y todo, aquí.

Me explico: Perfume Genius es Mike Hadreas, un músico norteamericano que ya cuenta con unos cuantos discos y que, sabéis como odio haber de etiquetar/clasificar/definir, podríamos decir que tienen una consistente carrera en lo que podríamos definir como música queer. Que es otra lamentable etiqueta que parece que obligue a reivindicar la música straight y desde luego este blog no va por esos derroteros. El disco se ha iniciado con una brillante y vibrante (perdonad la redundancia, pero es que aquí hay vibratos para parar un tren) Whole Life, quizás algo afectada e inspirada en potentes crooners sensibles como Roy Orbison o Chris Isaak (con el que por cierto Hadreas guarda cierto parecido), pero eficaz en su inclusión ahí, es música inflamada, intensa, de un dramatismo algo histriónico y que se define sensible, elaborada, intensa. Y aunque quizás si todo el disco, todas esas trece canciones, mantuvieran el tono, quizás entonces nos quejaríamos de un exceso en toda regla, de una suerte de Antony and The Johnsos actualizados y elevados al extremo. Pero es que lo que sucede a continuación viene a corroborar la paradoja: cuando Hadreas sale de esa zona de confort (algo constante en el disco), lo vemos incómodo. La guitarra saturada en Describe lo muestra, en el mal sentido, como pez fuera del agua: sin matices, sin melodía, sin clímax, la canción es un riff saturado con un tipo intentando impostar una dureza que no le sienta bien, una especie de mala digestión de influencias discutibles. Y a ese vaivén nos condena el disco: canciones excelentes, como Jason, con ese falsete al extremo en una delicada pieza que retrotrae a Serge Gainsbourg, a Air, a Broadcast, con un juego instrumental delicioso que cubre el exceso vocal y lo equilibra, o Leave, que evoca (y alguna pieza más recrea esa sensación, y ni eso consigue que me pronuncie decididamente por recomendar demasiado el disco) a los Goldfrapp más retorcidos y cinemáticos, o One More Try, otra vez Orbison al mando, se combinan con malos experimentos de Hadreas, intentos de ampliar la base. On the Floor tiene, aparte de un juego de guitarras mal ecualizado, la cualidad de recordarme a partes iguales a Billy Ocean y a Paloma San Basilio: un deprimente intento de hacer pop bailable al estilo de los 80 que merece el mismo infierno que el pop bailable al estilo de los 80. En Your Body Changes Everything la voz y el ritmo pretendidamente industrial se quedan en los Erasure de la eterna decadencia. Quiero decir: el objetivo de Hadreas es loable, sus resultados, discutibles precisamente cuando se empeña en poder gustar a todo el mundo. Este disco, despojado de esas salidas de tono y del territorio dominado, podría haber cuajado como una obra sobria y profunda de 8-9 canciones. No quiero decir, el skip ayuda, que no sea disfrutable de ese modo, pero una vez acometida su valoración como álbum, como unidad que el músico presenta, me resulta tan notablemente desigual que mi recomendación es contenida y relativa. Qué le vamos a hacer.

Donna Summer: A Love Trilogy

Año de publicación: 1976

Valoración: casi imprescindible

Ya iba siendo hora de activar la etiqueta "disco" aquí, aunque sea para reivindicar un género denostado (quizás por la época a la que se asocia, quizás por el estúpido énfasis en forzar la dicotomía música seria/música frívola), si bien he de aclarar que la reivindicación es doble: la del propio sonido y la del reconocimiento a una figura esencial: Giorgio Moroder, que en estos cinco temas es acreditado en prácticamente todas las fases de desarrollo del proyecto, de la composición a la producción. Al igual que el techno algunos años más tarde, el formato LP no fue nunca el idóneo para el género: se sentía más cómodo en esos 12 pulgadas que los DJ blandían, en versiones extendidas que se administraban en las dosis necesarias que cada sesión demandaba. Pero dentro de esto, no una limitación sino un simple matiz, discos como este A Love Trilogy son ejemplares. Apenas cinco temas, de hecho cuatro más un preludio de un minuto, uno de ellos una especie de suite de diecisiete minutos con cambios de melodía, media hora de música que aguanta, casi medio siglo después, audiciones y análisis sonoros. No es música solo para bailar, el efecto de su audición es casi un teletransporte a otra época, casi a otra mentalidad, y su escucha detallada, su despiece técnico no hace más que revelar capas y capar. Giorgio Moroder y Pete Bellotte emplearon su inquietud sonora a destajo. Aquí hay una labor instrumental completamente innovadora, hay combinación de cuerdas y guitarras wah wah, hay solos de sintetizador, hay uso de programación de ritmos, hay uso de la voz como otro instrumento. Y por mucho que Donna Summer, fallecida hace algunos años, orientara su fecunda y brillante carrera hacia el mainstream de manera progresiva (no sin permitirse dejar por el camino, igualmente junto a Moroder, un clásico absoluto como I Feel Love), por mucho que en algún momento esa voluptuosidad vocal que incluía (asevera el mito) orgasmos en el acto interpretativo, esta es música que, sin ejercicios nostálgicos, trasciende a su momento. Vital, hedonista, despreocupada, que es un flechazo directo a los puntos neurálgicos del oyente. No hay que buscarle más vueltas, pero esto no es pop. Lo que se oye en Wasted es un ritmo secuenciado, unas poderosas cuerdas de aires philly, un solo de sintetizador contundente. Si eso no era innovar, aunque sea a costa de hacerlo aprovechando un movimiento de enorme tirón comercial, que alguien lo argumente. O recuperar una lánguida balada de aires épicos y saqueo chopinesco de Barry Manilow, y convertirla (por favor, hay que oír  Could It Be Magic de un tirón con su preludio) en el desborde para los sentidos que figura en este disco, una suntuosa pieza de seis minutos que se convierte en una especie de resumen de toda una época. Y sí: el sintetizador vuelve a estar ahí, como una distorsión tras cada una de las notas de piano. Un disco menor, parece ser que Summer tuvo discos más celebrados tanto crítica como comercialmente, pero una pieza esencial para comprender demasiadas cosas.

DJ Shadow: Endtroducing...

Año de publicación: 1996

Valoración: imprescindible

Si es que este espacio de Internet tiene capacidad para generar algún tipo de debate, me gustaría plantear una cuestión relativa a este magnífico disco.

Que es que su autor no ha compuesto ni interpretado un solo segundo de la música que contiene. Que se ha limitado (de ahí la portada) a hacer acopio de discos, preferentemente en vinilo, de centenas de artistas desconocidos para montar un collage sonoro, usado aquí el término en su más estricta acepción, a base de reciclar ese piano, ese bajo, ese redoble de batería, esas voces, juntarlo todo creando algo que muchos denominarían engendro o incluso Frankenstein musical, pero que, 1996 y la tecnología capaz de hacer maravillas con la edición con muy poco dinero aún no se ha universalizado, resulta nuevo, desconocido, fascinante, terriblemente innovador y, por supuesto, seminal, tanto que ni el propio DJ Shadow ha sido, obvio en estos casos, capaz de igualarlo.

El factor sorpresa, como se suele decir. Pero claro, lo conseguido en Endtroducing... no es poca cosa, suficiente para que pasara a la historia y diera sentido incluso a una especie de replanteamiento de la filosofía de la música de vanguardia: apropiarse de lo ajeno no siempre es reprobable. Y yo ignoro, porque los créditos hubieran sido simplemente kilométricos, de dónde salieron las piezas, esa especie de compuestos que Shadow puso en el matraz para conseguir sus excelentes resultados. Midnight In A Perfect World, por ejemplo, combina tonalidades de piano a lo Satie, un murmullo de bajo casi líquido, una especie de piano eléctrico en notas extremadamente graves, y la sensación es de que se ha logrado algo nuevo, algo indefinible y que podría llamarse trip-hop (porque fue James Lavelle quién lo fichó para Mo' Wax y lo convirtió en una de las piezas fundamentales para su reinado en los últimos 90), pero aceptaría cualquier etiqueta que rechace la pureza. Building Steam With A Grain Of Salt combina, de forma casi cinemática, factores diferentes, grabaciones, seguramente más de un fragmento sacado de un disco del que nada más que eso puede aprovecharse. Discos que DJ Shadow guarda apilados en todas partes, esperando a ser descubiertos y pasar a integrar algo que sea más que la suma de sus partes. Nótese que he eludido, de forma algo forzada, llamarle músico, porque quizás esa no sería la definición más fiel, pero desde luego su talento es innegable, aunque sea en la tarea de la selección, el ensamblaje, uno podrá discutir el concepto, ya depende del purismo de cada uno. Pero rendirse ante temas como What Does Your Soul Look Like es demasiado sencillo, complicarse la vida especulando sobre los responsables últimos de la creación de cada nota, cada segundo, un ejercicio que alguno se otorgará el derecho de hacer. Yo prefiero, en cambio, disfrutar de este festín cuya influencia cultural me es imposible abarcar.

Steely Dan: Gaucho

Año de publicación: 1980

Valoración: casi imprescindible

Disco atiborrado de detalles clásicos, esta virtual última obra del dúo norteamericano se presentó, de primeras, como uno de los discos de producción más costosa de la historia en su momento. La lista de músicos de estudio (que incluía, por ejemplo, a Mark Knopfler) ya era extensa, pero desde luego la leyenda, corroborada por los resultados del disco, no habla solamente de esa nómina, sino del exasperante perfeccionismo de los autores del disco por traspasar al estudio exactamente su concepción sonora. De la compra de caros instrumentales para apenas rellenar unos segundos en las canciones. Si el término AOR se acuñó parecería que este fuera el epítome de su génesis, y si toda esa mitología fuera cierta este sería el clásico disco que cualquier vendedor de caros equipos de Hi-Fi tendría preparado para esos lejanos días en que se justificaban inversiones millonarias en equipos domésticos, ni que fuera para ese placer casi perverso de oír el chasquido del nylon rozando los dedos del bajista de turno.

Pues bien, contra lo que ello pueda parecer, hablamos de un disco al cual la perfección técnica la obsesiva meticulosidad de cada detalle no lastra, no aporta frialdad. Todo lo contrario, el resultado es inapelablemente brillante, de una brillantez que no definiría como cálida, diría más bien que el disco es nocturnamente confortable y desde luego una de esas obras musicales, que, separadas de algunos perniciosos detalles que envolvieron su creación, se alza majestuosa.

Las notas iniciales de Babylon Sisters, con el piano eléctrico marcando el ritmo, el sutil ritmo (Babylon) reggae de la guitarra, los saxos, los coros femeninos, nos emplazan en un mundo extraño, sofisticado de una manera algo perversa. Tremenda sensación cinemática que igual nos emplaza en un antro a punto de cerrar en alguna calle secundaria como en un elegante club. Cuesta definir ese mood pero resulta cualquier cosa menos aséptico, aunque las escuchas sucesivas puedan confirmar esa sensación que impacta. No hay un sonido fuera de sitio, no hay una sola salida de tono, todo, punteos de guitarra, notas del piano, entradas de viento, encaja y tiene sentido.

La primera cara del disco la completan otras dos obras maestras: Hey Nineteen, single pluscuamperfecto de una banda que publicaba pocos sencillos pero que los convertía en acontecimientos: entrada que deja sin aliento, guitarra en solo de notas agudas y precisión prístina, la voz de Donald Fagen (que alcanzó cierta notoriedad en una posterior carrera en solitario) adquiriendo tono canalla y ese inimitable flujo de la canción, otra perfecta muestra en este caso conducida por una guitarra simplemente celestial, que suena de forma inmejorable y que aventuro sería un auténtico quebradero de cabeza reproducir en vivo.  Glamour Profession irrumpe de forma inmediata y es otra vez una maravilla, podéis hacer el ejercicio de perseguir cualquiera de los instrumentos en su audición. Solamente la línea de bajo ya es suficiente para fascinarte por toda su duración, pero los fraseos de piano, las respuestas de los saxos a las estrofas de Fagen.

Puede que la cara B, cuatro canciones más cortas, se resintiera de ese poderío mostrado: los aires melancólicos de Third World Man son los que más se acercan a ello, pero igualmente aunque sea en lo sonoro son piezas que hay que explorar. Siempre he pensado que el complemento que le falta a este disco hubiera sido la soberbia pieza que grabaron para la película FM, quizás ese era el empujón que lo hubiera elevado a imprescindible.

Marc Almond: Absinthe. The French Album

Año de publicación: 1993

Valoración: muy recomendable

Tras la ya lejana desaparición de Scott Walker, pocos músicos van quedando ya con trayectorias impecables, altos ritmos de publicación, mantenimiento de nivel y coherencia de carrera, también porque el paso del tiempo es cruel y algunos han desaparecido, pero ahora mismo solo recordaría a David Sylvian y a Marc Almond en esas condiciones: los dos ya pasados los 60 años habrán tenido sus altibajos, pero han conseguido seguir publicando, arriesgar y eludir dar una imagen patética de arrastrase por los escenarios exprimiendo sus hits del pasado. Marc Almond, con el obligado paréntesis del accidente de moto que casi le cuesta la vida, es un ejemplo de artista como una catedral, aunque haya arrastrado toda la vida ese injusto sambenito del one-hit-wonder, su absoluta despreocupación por su impacto comercial ha regido sus pasos y se ha permitido hacer lo que le ha venido en gana. Quizás sean los royalties, claro. 

Absinthe es una muestra reluciente. Almond había vuelto a la luz pública en 1988 en un dúo con Gene Pitney, una balada emocional presentada en un video de aires kitsch que le había puesto de nuevo en el globo. Lejos de inmutarse, sus siguientes discos escarbaban en otros caminos sin intención alguna de repetir la fórmula. En 1990 ya había mostrado su filia francófona publicando Jacques, un disco completo de versiones de Jacques Brel, cantautor belga y miembro indiscutible (Charles Aznavour o Scott Walker serían otros) del imaginario del cantante. Pero Absinthe no se centra en una sola figura: aquí los  covers no lo son tanto como pura devoción, dominando la parte lírica, Juliette Greco es homenajeada y los poetas malditos (Baudelaire y Rimbaud) ven sus obras adaptadas y musicadas. Almond se desboca, sus vocales en el disco son sobreexcitadas para bien (bueno: en Incestuous Love roza el histrión) y el disco en su conjunto  se erige como una obra propia por la pura magia y tesón de Almond, que hace suyas todas y cada una de las canciones, las arregla con originalidad y respeto, les aporta nueva vida, las lleva a sonoridades variadas y dinámicas (desde los aires casi eurovisivos de A Man hasta la sensualidad portuaria de In Your Bed) sin optar por un sonido lineal de cantautor torturado, que se hubiera traducido en números de piano y voz (como el fallido disco de Rufus Wainwright), Almond traza una veladura insana y perversa sobre las canciones (escalofriante The Slave) estén estas desnudas en sus arreglos o se lancen a una montaña rusa de arabescos, como en My little lovers, y consigue elevar el disco, dentro de su carrera, a la categoría de clásico ineludible y pieza casi maestra para comprender su carrera en su integridad: la de un cantante fascinado por sus héroes artísticos, sumergido en tantas influencias y tan dispares que es incapaz, ni por un instante, de no sonar original y personal.

SZA: CTRL

Año de publicación: 2017

Valoración: muy recomendable

Las vocalistas femeninas de color tienen sombras demasiado alargadas no solo en forma de nauseabundas preconcepciones trufadas de racismo y machismo. Esta esa lucha constante por evitar ser la nueva Neneh Cherry-Beyoncé-Rihanna, etcétera, artistas,sobre todo las dos últimas, absolutas banderas contemporáneas, divas absolutas que conjugan respeto crítico, avasallador éxito, influencia absoluta que rebasa lo musical. SZA podría apostar por esa liga, pero, por suerte, desmarcarse de esas pretensiones la sitúa en un plano diferente, en una especie de aura de relax creativo, que le permite encuadrarse en una especie de inexistente club de artistas, que con vínculos con la escena hip hop, han optado por el riesgo, por la libertad no solo en la definición de sonido sino incluso en la propia elección del universo creativo con el que quieren intercambiar. Frank Ocean, Dev Hynes bajo sus distintas guisas, las obras recientes de Tyler The Creator.

Y este disco se convierte en una especie de vértice entre Blonded y Negro Swan, y solamente hay que comprobar en Supermodel, su apertura, que curiosamente parece fusionar acordes y arranques de Zeigfield y Nights, temas de Ocean, pero no hablamos de plagio sino de inclusión bien administrada de referencias, no hablamos de apropiación sino de asimilación de hallazgos y profundización en ellos.

SZA presentó en su disco de debut una primera ristra de canciones, esplendoroso inicio en una media docena de canciones que eclipsan la segunda mitad del disco, si bien de este ligeramente desigual reparto en el tracklisting quizás hayamos de ir culpando a la pleitesía a las plataformas de streaming: hay que capturar al oyente y mantenerlo ahí. Y para el formato álbum, la cosa funciona igual, así que quizás CTRL le debe parte de su repercusión, de su glorificación en los círculos influyentes, a ese brillante inicio que incluye Drew Barrymore, curiosa mezcolanza de regustos jazzy o hasta raggamuffin, el coqueteo con el Trap de Love Galore, con la oportuna inclusión vocal de Travis Scott, la fluidez futurista de Prom o el obvio atractivo, más escorado al soul, de Garden (Say It Like Dat)Garden (Say it like Dat), canciones todas ellas de producción casi esquemática, de esa austeridad fake tras la que se esconden varios productores y que, volviendo a mencionar a Frank Ocean, permite al oyente (otra cuestión: muchos de estos discos parecen estar diseñados sonoramente para ser oídos con auriculares o en el reducido espacio de un vehículo) apreciar trucos a medida que se suceden las escuchas. SZA combina estilo descarado y callejero con frecuentes muestras de que podría ser también una vocalista pop al uso, pero ese es el valor de la opción tomada, la elusión del camino fácil. Si la segunda parte del disco cede un poco más hacia algo cercano al mainstream no vamos a tenerlo en cuenta en un primer disco que, aunque sea por puro promedio, es de una brillantez que no debería pasar desapercibida.

U2: Achtung Baby

Año de publicación: 1991

Valoración: bastante recomendable

Desde el momento en que la portada muestra dieciséis imágenes (muchas en grano grueso de alto contraste, marca de la casa del por aquel entonces omnipresente fotógrafo Anton Corbijn) en vez de impactantes únicas fotos de tonos grandiclocuentes, U2 ya ponía de manifiesto sus intenciones respecto a la continuación de su - empecemos discusión, va - ampuloso y sobrevalorado previo álbum en estudio, The Joshua Tree: cortar esa progresión que los había convertido en una banda predecible, ñoña, más enfocada en lo espiritual que en lo sonoro, más obispos que sacerdotes de a pie.

Eso, y, supongo, ver todo lo que había sucedido en esos cuatro años, ver cómo otras bandas con puntos de partida similares a ellos, es decir, ramificaciones del after punk que habían perdido conciencia de sus orígenes y habían optado por crear su propio sonido, llegaban, aunque fuera un espejismo, a lugares más inhóspitos: U2 se habían convertido en una banda para ceremonias más que para experiencias. Madchester había sucedido, y mientras, por ejemplo, los Happy Mondays habían descubierto los sintetizadores, los bajos funk y las drogas, U2 parecían ir a aparecer con una ramita de olivo entre los dientes.

Así que el ejército de asesores se pone en marcha y sus productores (Brian Eno al frente) abanderan su cambio de sonido que se materializa (previas tímidas pistas anteriores) en aridez, saturación, contundencia, riesgo (no mucho), ligera búsqueda de complejidad compositiva, aquí no hay algo tan simple como I still haven't found what I'm looking for sino bongos, congas. guitarras efervescentes entrando ligeramente a destiempo, veladuras de teclados, ¿dije bongos y congas?, voces tratadas, mensajes carnales, guitarras, otra vez, tratadas por toneladas de pedales, guitarras que hacen solos que son melodías dentro de las canciones, en fin, U2 hacen su mejor disco y supongo que pagan con gusto el perder algunos de los seguidores captados con The Joshua Tree aunque sea a costa de que cierto público considere este Achtung Baby como su gran disco, aquel que marca el zénit a partir del cual, casi tres décadas más tarde, la banda siga descendiendo cualitativamente, llegando al punto de regalar sus discos. Y aunque haya que reconocer su influencia, igual que ellos fueron inspirados por Echo and The Bunnymen o los primeros Simple Minds, hay que encuadrar a sus seguidores tanto a Travis como a los nauseabundos Coldplay, los timoratos Keane o algunos de los primeros titubeos de Radiohead, he de decir que volver a oír este disco (salvo audiciones inconscientes, las tres o cuatro veces que lo he oído en estos días han sido las primeras en veinte años) me ha dejado particularmente frío. Así que diría; escuchad el disco, pensad en que algunas canciones están situadas para no dar la espalda de todo a sus fans, con One o Who's Gonna Ride Your Wild Horses (esta última realmente muy floja) y que otras, básicamente las que llevan congas, como Until The End Of The World o Mysterious Ways, son las que arrastran el peso y asumen la responsabilidad de ese cambio, ese loable rompimiento con su sonido anterior que, al final, antes de que Bono decidiera ser un líder social, les va a salvar a la hora de valorar su obra para la historia.

Faithless: Reverence

Año de publicación: 1996

Valoración: muy recomendable

Para ser sinceros y directos, que estamos en agosto, la humedad y calor barceloneses aplastan al más pintado y hasta escribir se convierte en un acto de fe, cualquier disco que contuviera Salva Mea e Insomnia ascendería por méritos propios a la categoría de clásico incontestable. Las dos tituladas en términos del latín, las dos prolongadas y con sus altibajos rítmicos, las dos con poderosísimos arranques de cuerdas sintetizadas que perfeccionan los patrones del stadium house y preambulan la denostada explosión trance, a la larga y con la irrupción de determinados garrulos, tumba del espíritu house, apenas siete años y con ya muy poco recorrido de mejora o evolución.

Faithless era lo más parecido que podía tener la música electrónica a una banda de estrellas: no es que se tratara de los Travelling Wilburies, entendedme, pero esa unión de vocalistas, DJs, tipos con apariencia de rappers o de filósofos de los túneles del metro, músicos, aunque no dispusieran de gran fama más que en las consabidas escenas locales, era lo más parecido a una formación standard: no eran cuatro señores parapetados tras atriles con teclados. Hecha esa salvedad, Reverence, primer disco en largo, representó un pequeño acontecimiento pues la escena electrónica no andaba sobrada de álbumes como concepto y menos de que estos tuvieran una cierta presencia de las partes vocales. Reverence, canción que abre el disco, muestra influencias del groove, del trip-hop, de cierto rap amable y casi narrativo, y aunque su resolución no es todo lo perfecta que podría (esa voz filtrada en el falso estribillo siempre me ha parecido superflua en el contexto de la canción) sí que marca el tono de un disco que es tan ecléctico como podría esperarse de tal confluencia de personalidades, lo cual supone también el acusar ciertos altibajos: resulta extraño compatibilizar teclados atronadores y melosas baladas lloronas neo-folkies como Don't Leave, o esa estrambótica cosa con aires de vals llamada Angeline. Ciertos temas menores parecen casi jugueteos de los músicos para rellenar y alcanzar el status álbum, y los trucos de producción, punto fuerte del disco, alcanzan para justificar los resquicios entre las dos grandes canciones del disco, dos equivalentes a Bohemian rhapsody o Paranoid android de la música de baile que, por sí solos, serían suficientes (aunque ello los confinase al formato 12', evidentemente menos prestigioso y perdurable) para sostener la brillante calificación del disco. El grupo publicó más discos, se las apañó para incluir temas parecidos (entre ellos, la muy emblemáticamente titulada  God Is a DJ) en sus discos posteriores, pero inevitablemente languideció con los años, incapaces de mantener su capacidad de sorpresa. En su defensa, era imposible que controlaran que sus imitadores fueran a perpetrar las barbaridades que llegaron a perpetrar, muchos de ellos.

Fiona Apple: Fetch the bolt cutters

Año de publicación: 2020
Valoración: imprescindible

Pues a estas alturas ya deberíamos estar especulando sobre los mejores discos de este extraño año (perdonen la redundancia) y este quinto disco de Fiona Apple acaba de erigirse en firme candidato, y solo una extraña e inexplicable sensación de que ciertos creadores puedan estar madurando obras en este entorno (no hablo de cosas pútridas como los Stayhomas ni de esos patéticos videos multipantalla generados para el insano pero rentable ejercicio de forzar el desvanecimiento del mal rollo) me hace especular con que puede que este año dispongamos de buenos discos tardíos, reiterándome en mi ya clásica espera del anhelado tercer disco de Frank Ocean.

Pero vamos a ser más concretos y directos: hasta hoy, este es el disco del año. Con mucha ventaja, y voy a dejar para unas semanas más adelante el concretar porqué algunos de los otros contendientes no lo son (pero este sí), pero Fiona Apple ha conseguido desprenderse de la incómoda capa de "joven autora con talento en entornos art-pop-rock" (si bien contó en su momento con la genial ayuda de Jon Brion), para entregar un disco enormemente coherente, una muestra de evolución tan contundente como desconcertante para el oyente incauto que se deja llevar por apariencias.

Y nadie dice que los discos geniales deban ser forzosamente agradables de escuchar, pero esto no es Metal Machine Music (disco que he mencionado un par de veces en este blog de forma reciente) y esta aseveración hay que matizarla: sucesivas escuchas revelan esa genialidad detrás de ese sonido crudo y también generan una necesidad de avance en el disco, de descubrimiento progresivo de elementos que atraen al oyente, que lo capturan y lo convierten en sumiso admirador. Y entonces ocurre lo que suele suceder: las favoritas iniciales, más inmediatas, son sucedidas por cortes más densos o elaborados, se comprenden los interludios, se encajan los efectos más dispares (p.e. el cierre del tema que da título al disco, con los ladridos de perros), todo bajo el efecto, o el yugo, de la fascinación más absoluta.

En un disco que suena único aunque puedan hallarse referencias, las primeras más directas proceden del entramado sonoro, con percusión, voz y piano en primeros planos absolutos, se hace dificil no evocar a la Bjork más radical, a Tom Waits, a Fever Ray o al ya lejano último disco de The Knife aunque uno también podría incluir elementos más extemporáneos como Adam and The Ants o The Art of Noise. Las canciones, trece sin apenas fisuras, se suceden en una secuencia que podría traicionarlas: cuesta distinguirlas hasta que se asimilan sus diferencias y estas nos atrapan. A veces tienen aires de torch song mutante, como Ladies, o de blues, como Cosmonauts, incluso be bop en  Drumset. A veces no tienen estribillos y a veces parecen un mantra que se repite, una pura línea de percusión armonizada, en Relay, con una voz, voz, por cierto, la de Apple, que es uno de los atractivos más poderosos del disco, tan capaz del matiz como de desgañitarse en Rack of His  o de doblarse en Heavy Balloon, pero más aún de la agresividad, del desgarro incontenido y sin miedo al exceso. Fetch the bolt cutters no es un disco, desde luego, de productor omnipresente, la sensación de frescura, de pocas tomas y ya vale, de necesidad de captura del zeitgeist del disco que lo despoja de detalles superfluos, y la arquitectura sonora es la que hay, bajo, guitarra y teclados al margen del piano hacen contadas apariciones y se convierten en complementos, pero la voz manda allí, lleva las canciones donde quiere que vayan, sin caer en el lucimiento técnico aquí Fiona Apple se planta ante el oyente y hace eso tan cacareado de TRANSMITIR, transmite rabia y determinación, transmite contundencia y aplomo, frena y acelera con un absoluto dominio en todo momento, y todo suena sincero y desnudo, resuelto y rotundo.

A ver quien iguala esto en los cinco meses que quedan.