Frank Ocean: channel ORANGE

Año de publicación: 2012

Valoración: imprescindible

Seis meses después y primera vez que un mismo autor cuela dos discos aquí. Anda, quejaos a coro blandiendo nombres de grupos a los que aún no hemos prestado atención, relacionadlos de manera intimidatoria y coread a los cuatro vientos qué clase de blog pretencioso puede olvidarse de los Beatles o los Stones o U2 y otorgar protagonismo desmedido a una estrella que solamente cuenta con dos discos y con el aplauso crítico.

Pues una explicación sería que somos muy de apostar a riesgo y que Frank Ocean ha cambiado más la música con sus dos discos de lo que pueden cambiarla alguna de esas estrellas en los turbulentos tiempos que nos ha tocado vivir. O no es rompedor que en un mundo tan cerrilmente machirulo como el de rap surja una estrella proclamando bisexualidad y dejando en una incómoda ambigüedad los objetos de deseo de las canciones, ergo demostrando algo más de sensibilidad en el tratamiento del sonido eludiendo ciertos detalles agresivos que a veces repelen a cierto público y, acabo, mostrándose, como si el resto fuera poco, particularmente inspirado a la hora de homenajear unos cuantos (Wonder, Gaye) de esos iconos de lo secularmente denominado "música negra".

Porque, claro, el que Frank Ocean fuera proclamado como lo más por su condición rayana con el oxímoron de rapero gay seguro que ayudó a que muchos le prestaran atención. Pero de poco hubiera servido si su disco fuera una porquería. Y channel ORANGE puede ser llamado cualquier cosa menos mal disco. Incluso con el excusable y equívoco desliz de que la primera canción notable, Thinkin' bout you, sea una relativa concesión comercial, todo lo que sigue es hacia arriba y hablamos de uno de los discos más completos de música de color de los últimos 20 o 25 años y eso significa situar a Ocean, como mínimo, a la altura de dos omnipresentes referencias más escoradas al hip-hop como Kanye West y Kendrick Lamar (estrellones con los que, por cierto, ha colaborado). E intento soslayar el hecho de que cuando escribo esto ya sé que Ocean ha ajustado aún más su alcance del objetivo con el delicado y ejemplar Blond.

En channel ORANGE encontramos la consolidación de una actitud ecléctica ejemplar. Ocean había publicado Nostalgia, ultra, amenísima mixtape donde perpetraba algo parecido a un crimen de lesa humanidad para el oyente medio blanco estadounidense. Como capturar la base instrumental íntegra de la icónica Hotel California y rellenarla de mensaje social reivindicativo para, glups lo que digo, entregar una American Wedding  que mostraba maneras y personalidad. Pero el material ajeno queda relegado en channel ORANGE y lo que lo sustituye es una demostración de elegancia, una combinación de calidad y accesibilidad que revela no solo la confianza de Ocean en su proyección sino la convicción de su propio material. Sierra Leone, formidable conato de spoken-word que decanta hacia los suntuosos arreglos de cuerda de los mejores discos de Marvin Gaye, seguida subiendo la apuesta de la estratosférica Sweet Life (qué hubiera grabado Stevie Wonder si nadie le hubiera sumergido en el azúcar del cine romántico) o de la extraordinaria y poderosa Super Rich Kids, una más de las cúspides del disco, Earl Sweatshirt endureciendo y aportando flow, y un más que digno guiño a Beyoncé. Tres canciones perfectas, fantásticas, inspiradas, que suenan con unos detalles de producción que revelan lo muy conocedor del negocio que era el tipo, pero que, lejos de ser acompañadas de material de relleno lo son de más joyas: Crack Rock, curso acelerado de acid-jazz que ya firmarían los Incognito para volver a la fama, Pyramids, mastodóntico single de once minutos acompañado de video a la altura, cambios de ritmo, ahora me tranquilizo y ahora parece que me escoro hacia el trance de estadio, o si no, digan que soy el Paranoid Android del eclecticismo multirracial y multiestilo y multitodo. Y me dejo Bad religion, con su solemnidad casi eclesiástica y la colaboración con Andre 3000 para Pink Matter.

Solo saber que Ocean se las apañaría para ser más original, más sutil, más personal y más experimental en Blond impide proclamar channel ORANGE como un hito insuperable en la socorrida etiqueta r'n'b que permite abarcar desde Sampha hasta The Weeknd. Uno no elige a un artista cualquiera para repetir por primera vez mención en un blog tan influyente como éste. Frank Ocean puede perfectamente pegarse el trastazo en dos o tres discos siguientes. Ya sabemos que no le pasará como a Terence Trent D'Arby y ya sabemos, porque su prestigio no hace más que crecer, que los condicionantes comerciales no le afectan lo más mínimo. El futuro irremisible de Ocean es ser uno de los músicos más influyentes de nuestros tiempos. Quien no quiera verlo, allá él.

Marc Almond: Mother fist

Año de publicación: 1987
Valoración: muy recomendable

A día de hoy da un poco de miedo ver a Marc Almond luchar contra el paso del tiempo a base de meterse bótox a destajo y teñirse el pelo como una anciana buscando plan. Alguien debería explicarle lo de envejecer con dignidad aunque uno sea un divo y arrastre decenas de buenos discos que a la postre, ante esa audiencia que te hace popular y millonario, Marc Almond solo sea el cantante de Soft Cell en la ubicua Tainted Love y el tipo que, una vez metido en su carrera solitario, alcanzó otro fugaz éxito en un dúo con Gene Pitney. Dos canciones que ni tan siquiera creaciones suyas sino versiones de clásicos olvidados.

Injusto absolutamente. La discografía de este vocalista de voz levemente nasal y toque comedidamente histriónico merece ser revisada y Mother Fist es un ejemplo perfecto como lo podrian ser Enchanted, The Stars We Are o Tenement Symphony. Pues desde que los excesos de todo tipo finiquitaron la carrera de Soft Cell, Almond había aprovechado el tirón de su fama para publicar uno tras otro discos que siempre contenían buenas canciones y en los que mostraba una torrencial inquietud creativa. Desde que los sintetizadores de Soft Cell se habían endurecido y habían presentado ese fascinante esperpento de tecno-pop-after-punk llamado This last night... in Sodom, Marc Almond se había despojado de muchas cortapisas y era un desbocado crooner atípico fagocitador de influencias a priori y a posteriori. Había hecho versiones de Syd Barrett, de Procol Harum, de Jacques Brel, de Scott Walker, había puesto a Lola Flores en la portada de uno de sus proyectos paralelos. Había publicado discos inaudibles y había publicado muchos discos fascinantes. Pero quizás Mother Fist (título completo, Mother fist and her five daughters, alusión tomada de Truman Capote a la mano que se usa para masturbarse) fuese la eclosión absoluta de su personalidad, tanto en lo estético como en lo sonoro. En lo estético, dicen que Marc vivía por aquella época en Barcelona (de hecho la menciona en la canción inicial que da título al disco) y la funda interior y la portada del disco toma una perversa onda marinera, de barrio portuario y de cuchitril. En lo musical, parece escorarse hacia una especie de cabaret decadente, usando instrumentos inusuales en su música hasta ese momento. Acordeones, trompetas con sordina, vientos, muchas más guitarras de lo habitual. Y las letras acusan ese cambio igualmente. Historias tenebrosas y descarnadas, escenas sombrías que albergan pocas dudas sobre el desmadre que era la vida del artista en ese momento, desmadre que en cualquier caso afectaba positivamente al proceso creativo.

Mother Fist ya muestra ese camino, Almond aparece en el video con un grotesco atavío de marinero y la cosa no resulta nada ambigua. Ese aspecto muta para el clip de Ruby Red: mantiene la gorrita pero hace ver su extrema delgadez y su piel ha ido cubriéndose de tatuajes. Ahora parece un chapero yonki digno de aparecer en los lavabos del zoo de Berlin en Yo Christina F. Está claro que Almond vivía de las rentas económicas del bombazo de Tainted Love y había decidido firmemente hacer lo que le viniera en gana, seguir los pasos de su instinto, un instinto que los pasos posteriores de su carrera le llevaría a muy diversos caminos. Pero en Mother Fist hay más cosas: pop épico más o menos convencional, (dentro de sus parámetros) en Melancholy Rose, jazz de taberna y borrachera de absenta en Mr. Sad, junto a piezas más cercanas al rock como There is a bed.
Artista y disco parecen bastante olvidados pasado tanto tiempo. Pero la coherencia de Almond como músico inquieto y respetuoso es digna de atención. Con el breve interludio producido por la convalecencia de un grave accidente de motocicleta, ha publicado un montón de discos a lo largo de más de tres décadas, sin importarle gran cosa sus cifras de ventas o su repercusión comercial. Ha lucido aspecto sano con tupé y chupa de cuero, ha hecho videos irrisorios para canciones magníficas ataviado de torero (por si no os lo creéis). Ha adaptado canciones rusas, ha coqueteado con el euro-disco, con el glam-rock, con el spoken word, ha colaborado con media humanidad, ha cantado a Georges Bataille y a Charles Aznavour, se ha convertido, vuelvo al primer párrafo, en esa entrañable e incómoda vieja gloria que, en España, acudiría a cualquier decadente plató televisivo una tarde de sábado. Pero UK no es España y Marc Almond conserva un mínimo de dignidad. Y cuando toma el micrófono, de momento, todo se transforma.

James Blake: Overgrown

Año de publicación: 2013
Valoración: muy recomendable

Hacía dos años que James Blake habia desorientado a toda la escena dubstep al publicar un álbum homónimo sorprendentemente contenido y donde los aspectos vocales tomaban una importancia completamente inesperada. La jugada le había salido bien, a nivel crítico ese giro había sido muy bien recibido y el chico inglés, ese músico con aspecto de eterno universitario escondido tras un flequillo se reveló, en este Overgrown, como un músico con la suficiente personalidad para, prácticamente, inaugurar un nuevo género en el cual aún no le ha surgido competidor.

Blake bebe en Overgrown de algunas ideas de su disco de debut. Una mezcla de composiciones gélidas, casi experimentos a capella, acompañadas con una espartana base musical, a veces solamente piano, donde Blake sorprendía con un curioso registro vocal, levemente reminiscente de Antony Hegarthy, pero despojado del factor histriónico y de su tendencia al amaneramiento. En Overgrown la integración resulta absoluta, la voz es un instrumento más y el tema inicial que le da título al disco resulta definitorio. Un ritmo dub envenenado, cadencioso, casi subsónico, que avanza a la par que la voz de Blake hasta estallar en una apoteosis de cuerda, cuerda sintética pero henchida de emoción y capaz de actuar como perfecta definición de lo que es el disco. Blake experimenta sin miedo y en I am sold demuestra sus escasas pretensiones en lo que respecta a su registro vocal, aplicando distorsión a diestro y siniestro y cediendo otra vez el protagonismo al fondo sonoro. Enseña su amplitud de miras invitando a Chance The Rapper para Life Round Here, construída sobre nueve notas, y recupera la construcción de una melodía en torno a un riff vocal para Retrograde. otra torch-song de las de dejar pasmado al personal y contaminar con una especie de melodía susurrada o murmurada, otra demostración de integración de voz e instrumentos que fue el single de adelanto del disco y que todavía fascina en esa superposición de capas.
Overgrown cede un poco en su parte final, cuando Blake decide apelar a su pasado como productor de dubstep y nos lanza a la pista (acreditando como compositor nada más y nada menos que un mito viviente como Brian Eno) en esa especie de dúo hedonista que componen Digital Lion y Voyeur, justo antes de regresar al austero piano del tema con el que cierra el disco.
James Blake se situó a sí mismo un listón muy alto con este Overgrown. Sobre todo porque el oyente no esperaba para nada que una mezcla tan estrambótica (dub, piano, r'n'b de ojos azules) funcionara y resulta que le salió un disco redondo, un disco casi pivotal en ese territorio que tanto fascina a muchos. Lo de ser experimental usando recursos más o menos conocidos, alejándose de excentricidades sin sentido y afirmando su personalidad como músico.

Primal Scream: Screamadelica

Año de publicación: 1991
Valoración: muy recomendable

Tras una acogida bastante discreta a dos primeros discos de orientación rockera, Primal Scream publican en 1991 Screamadelica. El entorno musical del momento es extraño. El movimiento grunge está en efervescencia al otro lado del Atlántico. Pero en el Reino Unido los tótems erigidos en los primeros 80 (The Cure, U2, New Order, Depeche Mode) no parecen tener artistas que puedan discutirles su liderazgo. La efervescencia allí es otra. Desde 1989, año del verano del amor, la explosión electrónica empieza a acaparar la atención. La gente compra esos discos, compra entradas a las discotecas donde se escucha esa música, y compra las drogas que parecen ser parte indisociable en su disfrute. 

Es lógico que esa escena clásica empiece a mostrar cierta permeabilidad hacia ese elemento emergente. New Order ya lo hicieron: Technique se produce en Ibiza y apuesta por las nuevas sonoridades, aunque se trataba de una banda que ya había sido pionera en ello. En 1990 Happy Mondays habían acaparado elogios con un luminoso disco, Pills'thrills'n'bellyaches, que había contado con la producción de Paul Oakenfold y Steve Osborne, más famosos como DJ's. 

Se suele recriminar a Primal Scream su tendencia a la influencia de los productores en sus discos, su maleabilidad, como si se les atribuyera escasa personalidad como banda. Pero lo cierto es que Screamadelica no es el mejor ejemplo para refutar dicha afirmación. Porque este es un disco de productor. Un excelente disco de productor y con un magnifico resultado, pero un ejemplo de cómo el diseño de sonido arrasa en una obra y cómo llega a situarse por delante arrinconando, muy propio de los tiempos, a la banda. Que se lo digan a Bobby Gillespie, cantante y cara visible del grupo (y ex miembro de The Jesus and Mary Chain) cuyas virtudes vocales quedan arrinconadas a tres canciones en este disco. Los dos números más clásicos: la stoniana Movin' on up y la balada Damaged (adelantando toda la carrera de The Verve), y la mejor canción del disco, la volátil Higher than the Sun.
Porque ya iba siendo hora de explicar a quién cabe atribuir que este disco sea considerado como una obra pivotal. Que no es otro que Andrew Weatherall, Un tipo de aspecto extraño, ya por aquel entonces, productor rebosante de ideas que integraban aires dub, electrónicos, cierta acidez metálica (no esa clase de metal) , capaz de convertir una atractiva balada de un disco anterior, I'm losing more than I'll ever have, en una especie de himno post-house (el clásico Loaded), y artífice del sonido de la mayoría de las canciones del disco, a base de intercalar sus ideas por doquier, convirtiendo Screamadelica en un festín de ecos, efectos, excesos oníricos (escúchese Inner Flight y compárese con cualquiera de las canciones incluidas en albumes posteriores, ya sin Weatherall, como XTRMNTR) en el que el sonido del productor le erigiría a una bien merecida fama, que lógicamente no siempre ha sido tenida en cuenta. A partir de ese disco, Weatherall pasaría a producir tanto discos propios como de otros artistas y a remezclar a toda la humanidad. Primal Scream mantuvieron una carrera con altibajos, condicionados por la enorme respuesta de este disco, del cual, aunque el mérito sea compartido, puede decirse que constituyó un auténtico hito en lo que se refiere a la asimilación de las sonoridades electrónicas por la escena del rock convencional. Mucho más creativo, inspirado e influyente que las opciones más fáciles que tomaron grupos como The Chemical Brothers o The Prodigy. Un disco único, y a mucha honra.

Amateur: El golpe

Año de publicación: 2017

Valoración: Bastante recomendable

Es inevitable que, al menos durante un tiempo, el nombre de "Amateur" sea inmediatamente asociado al de "La Buena Vida"; no en vano fueron 17 años (1992-2009) los transcurridos entre la publicación del primer y del último single del grupo donostiarra. La marcha de Irantzu Valencia en 2009 y, sobre todo, el trágico fallecimiento de Pedro San Martín en 2011 supusieron el final de un grupo que marcó una época y un estilo muy claro dentro del indie en castellano.

En estos años desde la publicación del último single de La Buena Vida, "Viaje por paises pequeños", habíamos tenido noticias de Javier Sánchez y de su grupo AMA, con varios discos ya a sus espaldas y uno "en capilla", pero nada habíamos sabido de la otra cara de La Buena Vida, la de Mikel Aguirre.

Ha sido hace escasas semanas cuando nos hemos enterado de que Mikel, junto a Txeli Lanzagorta e Iñaki de Lucas (también componentes de La Buena Vida) volvían a la escena musical con el lanzamiento de este EP, adelanto del que será su primer disco, que llevará el título de "Debut".

Antes de nada, debo decir que este "El golpe" es un muy digno heredero del sonido de "La Buena Vid"a. Se trata de un disco agridulce, con Pedro San Martín presente en las letras, con momentos alegres, de esperanza, y con momentos amargos (¿quién dijo que el tiempo todo lo cura?).

Abre el disco la canción que le da título: "El golpe". Un muy buen single que es toda una declaración de intenciones. Pegadiza melodía con teclados y sintetizadores saltarines que ejercen de estribillo, para una canción en la que la ilusión y la esperanza están presentes, aunque sin dejar de mirar atrás:

Pretendo dar un golpe: el golpe de Pedro.

Pretendo dar un golpe nuevo

Será perfecto, será el golpe perfecto.

Aquel que todos tuvimos siempre en mente

Pero la alegre melodía de "El golpe" deja paso a la calma, a la melancolía y a la introspección de los otros tres temas. Solo los títulos, "En aquel entonces", "Atardecer #74" y "Fueron buenos tiempos", dan una idea de hacia dónde van los tiros. 

"En aquel entonces" trae inmediatamente recuerdos del "Soidemersol", con el piano y las cuerdas llevando el peso de un tema acerca de un tiempo que no volverá y que, si lo hace, lo hará en forma irremediablemente diferente. Pese a la mayor inmediatez de "El golpe", creo que esta es la gran canción del disco, verdaderamente preciosa

En "Atardecer #74" el piano y las cuerdas aparecen de forma más tenue en una canción que insiste en una mirada al pasado, aunque no tanto nostálgica sino como oportunidad casi redentora.

Cierra el EP "Fueron buenos tiempos", el tema más emotivo del álbum, con una letra dedicada al malogrado Pedro San Martín. Pese a esto, y mira que me jode, quizá sea la canción más floja del album. 

Pero no importa en absoluto. Me quedo con la vuelta de Mikel y compañía al estudio y a los escenarios y con las ganas enormes de ver publicado su primer disco. ¡Y en una major, oigan!

P.S.: Teniendo en cuenta que el disco solo se encuentra disponible en plataformas digitales. os dejamos el enlace para ESCUCHAR

Dire Straits: Brothers in Arms

Año de publicación: 1985
Valoración: repugnante

Uy. Cuánta gente con las manos en la cabeza. Cuánta gente enseñándome valoraciones en webs, bastante elevadas, como recriminándome haberme pasado de frenada con este severo varapalo.
Pero retroceder en el tiempo quizás me ayude a justificar tanta dureza.
Dire Straits, como fenómeno de masas, surgió de la manera más casual. En medio de la eclosión punk, cuatro tipos con el aspecto más anodino publican un single que parece grabado en una sesión de madrugada en un pub de mala muerte, Sultans of Swing, melodía a la vez perezosa y pegadiza, florituras de guitarra y estilo fusiladas de J.J.Cale, single que obtiene un enorme éxito entre una audiencia asustada a partes iguales por la agresividad floreciente del punk y por el amodorramiento del rock sinfónico. Ese enorme nicho de mercado fue el vivero en el que el grupo arraigó su éxito. Eso, y algunas buenas canciones (unas cuantas, siempre escondidas: Hand in hand, Portobello Belle...) que incluían sus discos. Siempre con una tonalidad folk o blues, siempre con una demostración de pericia instrumental, siempre con esa voz apática pero resultona de Mark Knopfler, chocante líder de alopecia prematura con aspecto de haber salido de mirar los bajos de un coche en cualquier taller. Sí, Dire Straits parecían cercanos y su música cuadraba con ese público al que no le gustaban las estridencias.

Hacia mediados de los 80 el CD, como soporte de grabación, empezaba a desplazar al vinilo. No de manera mayoritaria, el precio era más elevado, el apego del público por el vinilo aún estaba teñido de romanticismo, pero se trataba de convencer a la gente para que hiciera una inversión en los reproductores y, chachán, la posibilidad de empezar a vender rosquillas de plástico bajo el pretexto de un sonido más nítido o un soporte menos frágil se convertiría en un enorme negocio para la industria.

Así que en 1985 juntamos esas dos situaciones: un grupo cuyo sonido se orienta a un perfil de oyente conservador (blanco, deslumbrado por el yupismo, abierto a la nueva tecnología) pero con buen nivel adquisitivo, un stándard intentando surgir. Se necesitaba un disco perfecto, con el suficiente alcance y los trucos adecuados en lo sonoro para convencer a la gente. Brothers in Arms representó ese artefacto. Lo hizo a costa de sacrificar los últimos retazos de sutileza que habían adornado Love over Gold, anterior disco (la excelente Private investigations)  y sustituirlos por perversos trucos de pop-accesible-a-cualquiera, banalizando el sonido de la banda hasta la exasperación, diseñándola para vender lo que fuera, abocándola a un callejón sin salida que a la postre sería su final. Lo cierto es que solo publicarían un disco más de estudio (horripilante), pasados seis años, y que Mark Knopfler se ha dedicado a vivir de rentas y a publicar aburridas bandas sonoras para dramas rurales. Así es como el grupo pasó, en menos de una década, de ser unos rara avis, una especie de banda de pub algo sofisticada, unos Steely Dan a la inglesa, a ser una caricatura sin personalidad, postrados a vender música de feria poco inspirada (Walk of life, execrable), colaborar con estrellas pop sin talento (Sting en Money for nothing, lo más garrulo que han grabado), o codificar (So far away) sus hits del pasado, despojados de modestia e inspiración.

Radiohead: OK Computer

Año de publicación: 1997

Valoración: imprescindible

20 años atrás. Gracias por hacer que coincidiera con un domingo. En lo personal, andaba yo por entonces encaramado a una escalera pintando y empapelando la habitación de mi hija mayor, que iba a nacer en unos meses. No hacía un calor excesivo, así que recuerdo la cosa con cariño: ese reconfortante olor de pintura que representa una sensación de novedad que será proustiana. Como el olor de los coches nuevos. Y este disco, puesto a toda castaña.
Cómo nos gusta a los humanos ser los primeros en lo que sea. En reivindicar el descubrimiento de las cosas. No seáis mal pensados. Con este disco, no lo fui en absoluto. De hecho, mi única referencia de Radiohead, ahí junto a los Pulp empaquetados en la cosa del britpop, era Creep, canción que me parecía algo facilona, un himno post-adolescente concebido bajo receta. Había oído algo acerca del revuelo con The Bends pero yo andaba entonces muy liado con los sonidos electrónicos puros. El sello Warp, esas cosas.

Entonces sucedió que me hice con Help, un recopilatorio donde diversos artistas de relumbrón (la escena musical inglesa tenía entonces decenas de ellos) aportaban canciones para una buena causa: los refugiados de la guerra de Bosnia. Y ahí estaba Lucky, que no solamente era un adelanto del disco sino de todo el nuevo sonido de la banda. La voz de Thom Yorke ya hería en profundidad, las guitarras tejidas ya alcanzaban tonalidades épicas. Pero, por encima de todo brillaba lo que estaba por debajo de todo. La banda, influida por la escena electrónica, empezaba a incorporar texturas y detalles de producción (distorsión, ruiditos, profuso uso de pedales de efectos, teclados de todo tipo) que no eran (como en otros grupos) elementos decorativos encaminados a actualizar el sonido. Aquí hablamos de incorporarlos como partes fundamentales de las canciones, como un instrumento más, como partes indisociables.

Para que nos entendamos. Sabéis de esas mierdas de músicas que ponen de fondo en programas como los de, ugh, Bertín Osborne. Adaptaciones blandengues de temas con tiempos congelados, arreglos acústicos y vocecillas susurrantes (preferentemente femeninas). Pues hacer eso con una canción de Ok Computer sería vulgarizarla y despojarla de su esencia. Radiohead tuvieron en cuenta por igual melodías y arreglos, pero se encargaron de que eso funcionara como una retroalimentación. (Voy a ganarme algún enemigo.) Tanto, que se convirtieron muchas de ellas en la clase de himnos que la gente canta al unísono en los conciertos, con el nefasto efecto de eclipsar la experiencia interpretativa. Por favor: ya sabemos que os sabéis al dedillo la letra y la inflexión. Que muchos de vosotros estáis amortizando el Erasmus. Pero dejad a Thom cantar. Radiohead no son U2 ni son Coldplay. Cojones.

Claro que la cuestión de cómo suena el disco es importante. The Bends todavía parecía influido por el sonido grunge y estos chicos eran ingleses y ya habían mamado Aphex Twin, Autechre, Black Dog, tanto como Bowie o Scott Walker. El cambio de sonido se manifiesta bien pronto. O el glorioso riff con que arranca Airbag no se infecta, antes del segundo verso, de toda clase de efectos (incluida la guitarra morriconiana en segundo plano) que la convierten en una suerte de representación de lo que está por venir. No creo (yo, y parece que mucha gente: el disco lleva asentado desde su publicación como uno de los mejores de toda la historia en unas cuantas decenas de miles de listas en todo el globo) que haya muchos discos que empiecen con el cuarteto de canciones que abre OK Computer. De hecho, diría bastante convencido que, en esos veinte años, la totalidad del panorama musical ha sido incapaz de acercarse a la gloria creativa y conceptual de esa obra maestra que es Paranoid Android, más de seis minutos de parones, arranques, órganos solemnes, coros, y lo que haga falta. Cuando el disco se publicó, muchos definían a esta canción como el Bohemian Rhapsody del grupo. Ya sabéis, en un mundo necesitado de hits radiables de a lo sumo cuatro minutos y con una estructura reconocible, el single marciano de seis minutos. Destinada a convertirse en la canción emblema de la banda, aunque muchas de sus potenciales competidoras están en este disco. Un disco al que rindo homenaje por la obvia cuestión de la efemérides, aún teniendo en cuenta que mi opinión es compartida por mucha gente (más de un snob opina que demasiada). Entonces puede que esté de más mencionar la intensidad sonora de esa balada de fin de milenio llamada Exit music (for a film) o el excelso tejido de guitarras que da sustento a Subterranean Homesick Alien... para darme cuenta que ni tan siquiera he mencionado dos iconos como Karma Police o ese extraño pero fascinante amago de canción de cuna llamado No surprises.
En fin, partiendo de la base de que esta reseña solo puede corroborar el clamor global (y partiendo de la base de que esa unanimidad puede generar rechazos inesperados), añadir que la gira de presentación del disco dio lugar a un muy brillante documental titulado Meeting people is easy, que la  carrera del grupo desde entonces solo ha hecho que agrandar su mito, apostando de forma decidida por la experimentación, nutriéndose de los réditos ilimitados que este extraordinario disco les procuró, cuestión que a veces les ha sido echada en cara. El mundo lleva dos décadas esperando un OK Computer 2 y creo que el máximo objetivo de Radiohead es no entregar nunca un disco que pretenda alcanzar esa altura.