Blur: Parklife

Año de publicación: 1994
Valoración: recomendable

Si me es permitido erigirme en nada humilde portavoz de este blog cuya andadura se acerca inexorablemente a su fin, afirmaré que no hemos sido demasiado proclives a avivar polémicas. 

Básicamente, porque, igual que en el mundo literario, obras malas las hay a montones. A palazos uno tiene que abrirse camino entre una oferta sobresaturada de discos que suenan igual (de libros que contienen prácticamente lo mismo) hasta encontrarse con algo que sea original o que pulse - hasta a mí me horroriza el símil hasta perlárserme la frente de sudor - el botoncito emocional en que uno se da cuenta de estar ante algo muy grande.

La última vez que me ha pasado ha sido ante el disco de Billie Eilish, por cierto.

Pero hay discos (o grupos o estilos) cuya magnitud y repercusión (sobre todo de ventas, no voy a negarlo) impiden ser ignorados y a uno ya le gustaría no tener que someterse a según qué escuchas en aras de ser objetivo y poder trasladar al papel el enorme desagrado o desconcierto o repugnancia que le ha provocado su escucha.

No es el caso de Parklife, por cierto.

Allá por los primeros 90 la industria musical británica contemplaba estupefacta como la música electrónica empezaba a zamparse el negocio en una progresión que entonces parecía imparable. Supongo que esa industria tenía muy presente, en términos de ventas, competencia y aportación artística, algunas malas experiencias del pasado donde lo british había pasado a un segundo plano en lo musical. O alguien se acuerda de algún artista británico relacionado con la música disco. ¿Tina Charles? La prensa (el NME, el MM, el Record Mirror, etc.) necesitaba algún movimiento con caras y ojos (los artistas de la electrónica solían ser muy esquivos y no precisaban de los mecanismos promocionales convencionales) a los que dedicar portadas y a los que poner delante el micrófono en busca de titulares. Así se generó la guerra Oasis-Blur y todo el fenómeno del brit-pop. Fue encender esa mecha y empaquetar a todo el mundo que estuviera por medio y, claro, necesario en todo buen movimiento generado en los despachos de las disqueras (por favor, visitad el sitio de Alvinsch), generar una flamante etiqueta que pegar en cada CD, en cada vinilo. Curioso, leo algunas listas sobre los discos paradigmáticos del movimiento y me encuentro por ahí a Primal Scream, a los Black Grape del polimultiomnitoxicómano Shaun Ryder;  a Saint Etienne (!!!!) o a Morrissey (!!!!!!!). Lo que hay que ver.

Pero está claro que Blur SÍ. Curioso: de los cuatro grupos paradigmáticos surgidos en esa época y colocados bajo el paraguas protector los dos más relevantes, Pulp y Radiohead, no tienen nada que ver con el movimiento en función de trayectorias pasadas y futuras, y los dos iconos Blur y Oasis, parecen el ying y el yang. Oasis tenía una actitud pésima (chulesca, machista, cervecera y hooligan en el mal sentido) y algunas, no demasiadas, las justas para llenar un Greatest Hits con algo de relleno, buenas canciones. 

Blur tenían la actitud adecuada. Damon Albarn lo ha demostrado en sus sabias elecciones de carrera posteriores. Pero a Blur la cuestión musical, empecemos ya que esto se alarga, creo que les cojeaba. O que la ejecutaban mejor en el aspecto teórico. Digo esto tras ver el aluvión de reseñas con cinco estrellas y con dieces que saludaron y saludan Parklife. Y sigo pensando que no hay para tanto. Que había que motivar y excitar a los hermanos Gallagher y entonces ya tendríamos a los nuevos Beatles y a los nuevos Stones. Pero que Parklife, aparte de una portada de imagen y maquetación icónica, se limita a un arranque magnífico, Girls And Boys es un perfecto número que salta directo de las mesas de mezclas cutres del Saloufest a las sesiones de karaoke de los bares de Sant Antoni Abat, que conjuga  un pulso maquinal con los sarpullidos guitarreros y el bajo protodisco, que Albarn vocifera como si fuera John Lydon con la garganta aclarada. Pero que en su propia esencia está condenada a la pulverización a base de convertirse en un himno. No tiene continuidad en el disco: son 16 canciones que pretenden, eso dicen las críticas más entusiastas, contener toda la historia musical reciente y que tan pronto se acercan a los Kinks o a los Jam, se nota en los tratamientos vocales y en la voluntariosa búsqueda de instrumentaciones alternativas - vientos y cuerdas, mientras los Oasis se aferraban al clásico sonido bajo-batería-guitarra - pero que no siempre lo consiguen de forma inspirada. Los números más cercanos al punk rock, como Tracy Jacks, o Bank Holiday suenan aparatosos y como si toda su energía se deshiciera en una producción brillante y equilibrada y un lanzamiento de diatribas sin demasiada intención melódica (o sea: para nada son los Clash de London Calling). Las baladas en las que Albarn busca un equilibrio a través de las aportaciones, sobre todo de teclados y cuerdas, como Badhead (bonito órgano o lo que sea) o End of a Century (no puedo evitar que me recuerde a unos Tears or Fears descafeinados) adolecen de la tonalidad épica que otras bandas sí supieron aportar. Y otras canciones, como la propia Parklife (mejor manera de decir seríamos mods no se me ocurre) o Clover Over Dover  parecen diseñadas para servir de perpetua banda sonora a todo volumen para cadenas como la fenecida Tower Records o cualquier Virgin Megastore - explicad a vuestros hijos que esas cosas existieron, por favor. 

Si Parklife se hubiera publicado al margen de todo ese movimiento, yo casi estoy seguro de que hubiera pensado lo mismo.
Aunque igual entonces ni hubiera comprado ni escuchado el disco.

VVAA: Deep Dish Records: Penetrate Deeper

Año de publicación: 1995
Valoración: muy recomendable

Habrá quien discuta incluso si un disco de sesión de DJ debe ser acreditado como autor de un disco aunque sea para poner los puntos sobre las íes sobre autoría, asuntos legales y esas cosas. Pero en 1995 la cuestión no merecía duda alguna para la industria. Los DJ eran los poderosos ganchos con que atraer a los compradores de discos, ávidos de vivir de la manera más fiel posible (ahí hay mucha edición y no creo que existan realmente demasiados discos que sean realmente sesiones en vivo, ni en el caso de ese icono intocable llamado Jeff Mills) la experiencia de oír música seleccionada y mezclada y enlazada por una serie de tipos que habían conseguido hacerse con status muy cercanos a los de las estrellas del pop y del rock.

Por culpa del fenómeno de la música house (o techno, o electrónica) y por culpa del fenómeno de las fiestas rave, que habían arrastrado a una enfervorizada masa de oyentes, por culpa de la explosión de las drogas de síntesis, claro, cómo evitar tan obvio argumento. La gente tomaba pastillas y bailaba enloquecida con los ojos en blanco y la mente en multicolor al ritmo de cualquier cosa que tuviera un bombo, un ritmo 4x4 y pudiera diferenciarse de un zumbido.

Agotado o no, ese sonido marcó la música desde los primeros 90 y eclipsó incluso los intentos de la industria de retroceder a una escena convencional que pudieran dominar. Y sí, en aquella época surgió aquello del britpop y los medios azuzaban la sempiterna rivalidad Blur-Oasis. Pero la gente iba a los clubs y bailaba. El listado de DJs de la época es interminable: Sasha, Paul Oakenfold, Darren Emerson, Sasha, John Digweed, Danny Tenaglia, Armand Van Helden, Paul Van Dyk...

Deep Dish eran un dúo, circunstancia bastante curiosa, como lo eran sus orígenes. Dos jóvenes de procedencia iraní afincados en Washington DC que habían organizado un sello en el cual publicaban material propio, de otros artistas, y remezclas. Hablamos de auténtico sonido underground, de música que es prácticamente reproducida en los clubs a los pocos días de grabarse, de conceptos como los acetatos, los dubplates, los white label. Y esos discos de ediciones limitadas eran los tesoros que los DJs protegían con total celo pues esa exclusividad representaba su carta de presentación, por encima incluso de capacidades técnicas o posibilidades artísticas. La mayoría de ellos se revelaron como músicos atroces cuando intentaron lanzarse a ejercicios creativos, pero no se trata de juzgar eso ahora El DJ como selector, antes de fenómenos nauseabundos como David Ghetta, era una figura necesaria para abrirse paso en la jungla de una producción que, gracias a la asequibilidad técnica y material de los medios para su confección, era de un volumen y una variedad desbordante. Esta sesión es paradigmática: empieza en modo casi reflexivo, piano eléctrico y voz que parece recitar un mantra, que progresivamente intensifica su ritmo hasta meternos en 70 minutos de frenesí house, un frenesí elegante, melódico, no exactamente un desmelene sino más bien un viaje que ejemplifica una época, casi una actitud hacia la música, quizás frívola o superficial, apenas hay letras aquí, solo intensidad electrónica, lisérgica, una cualidad apreciable en uso de la plena conciencia y desde luego, un sucedáneo muy digno de la experiencia física del club. Los pies que no paran, el cabeceo, el bajo en el estómago.

Podéis oír el disco completo aquí.

Until the end of the world, OST

Año de publicación: 1991
Valoración: muy recomendable

Wim Wenders, gran aficionado a la música y amigo de músicos consiguió algo inúsito en este disco. Un auténtico who's who del panorama musical de la época aportando material inédito para un disco. Leed los nombres en la portada y daos cuenta del enorme alcance de las figuras incluidas. No es el cartel de un concierto benéfico. Son una serie de figuras, muchas de ellas míticas, aportando colchón sonoro a una película cuyo planteamiento (persecución global de una persona a lo largo de diferentes países con la ayuda de tecnología pre-Google y un aura de película de espías ligeramente surrealista) resultó más brillante que su irregular desarrollo. 

Pero, ay, su banda sonora. El típico disco que es capaz de trascender a las imágenes a que da soporte y el típico disco que, oculto tras su aparentemente modesta pretensión, acaba tomando una entidad por sí mismo y un carácter casi mítico. Y si los nombres no pesan por sí solos, habrá que añadir detalles: Sax And Violins, excelsa canción con gloriosa sección rítmica y curiosa estructura pendular, sería lo último que los Talking Heads grabarían antes de su disolución. Death's Door, título adecuado para esos aires solemnes, es la aportación de unos Depeche Mode a caballo entre su cúspide, Violator, y el inicio de su decadencia, Songs of faith and devotion. Neneh Cherry, a las puertas de su segundo disco, aporta una versión llena de dub y vacía de vocales en Move With Me, y se adelanta al trip-hop, al ambient, al chill-out. Julee Cruise, fetiche de David Lynch, fascina con una delicada versión de un clásico de Elvis Presley en Summer Kisses Winter Tears, dos minutos de aires de otro mundo.

U2 entregan una poderosa versión cargada de ritmo de la canción que titula la película (o viceversa), tema perteneciente a Achtung Baby (a mi gusto, su disco más tolerable) y otras aportaciones parten de principiantes como Patti Smith, Lou Reed, Elvis Costello o REM, siempre dentro de un tono ligeramente surrealista, como si todas las canciones hubieran sido sometidas a una capa de melancolía global pre-millenial que les sienta la mar de bien, y que alejan a este disco de aquellos (muy en boga en la época) refritos de temas conocidos de artistas y temas menores que eran la mayoría de las bandas sonoras. Como disco, ésta tiene una entidad y una personalidad que la destaca.

Keane: Hopes and fears

Año de publicación: 2004
Valoración: bastante recomendable

Consulto las listas de los mejores discos del año 2004 (lo que tiene la Red) y parece ser un año, digamos, de transición en lo que a lo de la historia de la música concierne. Cierta unanimidad en la inclusión de operas primas de dos artistas que han tenido notables recorridos posteriores - y que hemos seguido aquí - como son Arcade Fire y Kanye West, alguna puntual acumulación de bandas del post-indie, post-todo británico como Franz Ferdinand, Interpol o Kasabian, el disco de Madvillain, todo eso, configurando una especie de panorama disperso en el que la industria, sin una corriente definida (la electrónica como género imperante empezaba a dar unos contradictorios signos de agotamiento creativo/penetración definitiva como soporte en otros géneros) y el r'n'b todavía no eclosionaba como futuro magma acaparador. Del brit-pop, del trip-hop,  nadie se acordaba.

En algunas de esas listas, en lugares no demasiado destacados, pero sí curiosamente en esas metalistas que las resumen todas, aparece este disco.

Keane (supongo, nombre procedente del mito del Manchester), surge en ese momento y aportan un sonido bastante reconocible a primeras (cuadrarán las fechas si los relaciono con esa corriente de rock levemente entristecido y épico que mama a partes iguales de U2, algunas canciones de Radiohead o ese esperpento aburrido que iba a ser Coldplay), si bien se atreven con una premisa (si la imagen de la portada del disco fuera de mejor resolución apreciaríais el detalle en la orla que rodea al nombre del grupo) bastante chocante y emblemática: el grupo no usa guitarras (sí bajo), y su sonido básico es teclado+batería+voz. Abandonan tan radical posición a partir del tercer disco, leo. Cómo voy a etiquetarlos, entonces, como rock, sin el símbolo fálico por antonomasia del tipo agarrado al mástil. 

Hopes and fears no es un álbum propio de one-hit-wonders. Tiene un puñado de buenas canciones aunque no vayan a cambiar la vida a quien las oiga. Curiosamente, mi preferida, Sunshine(que podría colar en cualquier disco de Tears for Fears) no resulta ser una de las más renombradas, y obviamente no fue elegida como single, con sus juegos de teclados y sus curiosas armonías vocales, obra de Tom Chaplin, vocalista de intenciones contenidas y con cara de ser buen yerno, que resultan tenuemente fascinantes si uno no se pone demasiado exigente. El álbum contiene su pequeño y modesto clásico, Everybody's Changing, esa canción tarareable y asequible que la hace, con el paso del tiempo, asimilable como carne de abyectas emisoras de radio con DJ's dormitando al ralentí, y otras piezas de arranques contundentes y abonadas a que la masa entusiasta las cante a pleno pulmón (brillantes singles, Somewhere Only We Know, This Is The Last Time), representantes idóneos del aire del disco y complementadas por canciones de estructura parecida, de tonos amables, a veces trascendentes, a veces más ligeros, sin que uno ni otra opción hastíen al oyente o lo eleven demasiado. Un disco correcto, que incluso con la actitud adecuada puede procurar placer al oyente, hasta transportarlo a otro mundo, tal es el poder puntual de estas canciones de estructuras sencillas, sonido levemente estridente, aires, insisto, coincidentes con cierto sonido (algún tema menor arranca con el mismo fraseo de piano de New year's day y creo que en una edición "de luxe" de este disco acometen una versión de, argh, With or without you) promedio de esa época en que la industria empezaba a absorber y a prever lo que se venía encima: pirateo, descargas, streaming. 

2004 y aquello empezaba a atisbarse como un panorama que era la nueva realidad. Keane publicó algunos discos después, que no me ha interesado gran cosa escuchar, parece que se separaron y regresaron y hubo algún abandono. 

Vampire Weekend: Father of the Bride

Año de publicación: 2019

Valoración: muy recomendable

Seis años después del colosal Modern Vampires of the City, las incógnitas sobre el futuro de la banda y la publicación de este disco eran, como mínimo, justificadas, sobre todo cuando uno de los factótum de su sonido, el guitarrista Rostam Batmanglij había dejado de ser miembro estable de la banda, cuestión algo ambigua que poco bueno hacía presagiar.

Con lo cual Ezra Koenig parece haberse decidido a dar un paso al frente, un paso contundente si hemos de valorarlo en función de su aportación casi acaparadora a este disco.

Disco que se presenta como doble (supongo que en la era del streaming esa condición se manifiesta a través de las prohibitivas y elitistas ediciones en vinilo que tanto gustan a los soplagaitas que se compran los discos para mirarlos en vez de escucharlos), pero en cualquier caso 18 canciones reales - no interludios, no cortes que son cuatro frases sin una sola nota - cuya duración total no llega a los 60 minutos. Lo que nos aporta un promedio de menos de 3 minutos y medio por canción, promedio que definiríamos como la duraciòn idónea para el  pop radiable y, por qué no, una muy razonable marca para acumular audiciones en streaming (glups, dos veces que sale la palabrita de marras en esta reseña), cosa que parece empezar a abocarse, aparte de los conciertos, como principal vía de ingresos de cualquiera que piense en dedicarse a la música.

Dije "pop". Pues parece que Vampire Weekend se ajuste mejor a esa etiqueta que a cualquier otra y 18 canciones permiten que prácticamente cada oyente encuentre algo de su gusto, incluso añadiría que, en mi caso, cada escucha ha ido revelando algún detalle en alguna canción diferente a la anterior. Hoy en día, es difícil que de la manera en que se escucha la música uno disponga de la paciencia o incluso el tiempo para no caer en la tentación del skip. En su primera audición, el disco me decepcionó un poco: lo aprecié, con el retorno a las intros marcadas por los punteos de guitarra, como una especie de involución, un regreso a los dos primeros discos. Aunque el tema inicial, dueto algo solemne con Danielle Haim, parecía evocar el tono íntimo que manifestaba en su conjunto su anterior disco, algo en ese comienzo de disco (la presencia de una voz invitada, el tono escorado hacia el country) me chirría un poco. El cambio es diametral en el segundo tema,  Harmony Hall, que parece una declaración vital de principios, aderezada con puro sonido Madchester -esos pianos percusivos a lo Happy Mondays, uno de los temas más extensos del disco, cinco minutos de cambios de ritmo a medio caballo entre lo íntimo y lo festivo. Y a partir de ahí ya no pararemos: el disco se adentra en un variado viaje donde ninguna canción sobra (cosa que podía pasar en algún disco anterior) y todas van desvelando con las sucesivas escuchas sus matices y sus atractivos. No es un atractivo inmediato, no hay aquí tonalidades épicas como las de Step o Hannah Hunt, pero si hay sustanciales logros que harían que este fuera un disco perfecto si tuviera diez o doce canciones... cuya selección cambiaría prácticamente en cada caso dependiendo a quién preguntáramos. Diría que Harmony Hall, Unbearably White (con sus efectos sonoros, sus cuerdas en tensión y sus capas de sonido ligeramente apocalípticas), This Life (sonido puro del grupo con juegos de guitarras casi constantes entre estribillos eufóricos) My Mistake (balada de aires jazzies y un tono confesional que atrae el disco hacia los aires neoyorquinos después de varios paseos por California), o Married in a gold rush (otro dueto con Danielle Haim, esta más animada que el inicio y más cargada de cuerdas), serían las tres casi seguras componentes de una selección perfecta. Pero no podemos dejarnos los aires marcianos del dúo Sunflower/Flower moon, que parecen bromas psicodélicas pero que esconden una firme voluntad experimental. O las tonalidades íntimas de 2021, How long, Big Blue, los aires festivos de Sympathy (que mezcla house, palmas de rumba y caos sonoro a lo Animal Collective), la orfebrería de Bambina, o la melancolía de Spring Snow, previa al broche con que se cierra, de forma íntima otra vez, el disco.

Entonces, si he mencionado como una docena de canciones a destacar, ¿por qué no imprescindible?. Pues quizás un planteamiento algo caprichoso. No me acaba de cuadrar basar un disco importante (tras seis años) en las colaboraciones, cuando éstas no habían sido visibles en sus anteriores trabajos. Cuando el disco se escora hacia ellas (los tres duetos con Danielle Haim) el sonido toma un aire country que resulta chocante en unos señores tan neoyorquinos. También le faltan temas de los que impactaban de forma inmediata en sus discos anteriores. Pero es posible, lo es, que si descartamos esas exigencias personales y caprichosas, si aplicamos lógica y promedios, este sea en su conjunto el mejor disco del grupo. Mira por dónde. Vampire Weekend puede que no tengan la arrogancia o la intención de convertirse en una banda de repercusión mundial o en el grupo favorito de una generación o una parte sustancial de ésta. Creo que se conforman con ser una apuesta musical sólida y coherente, sin pretender arrastrar a las masas o enloquecer a fans de esos que se forran carpetas y se gastan un dineral en goodies. Como Metronomy, por ejemplo, o los Talking Heads en su día. Músicos entusiasmados con su trabajo que no pretenden quebrantar la existencia de quienes escuchan sus canciones. Bravo por ellos.

New Order: Technique

Año de publicación: 1989

Valoración: muy recomendable

Si todas las grandes bandas de la historia tienen que cargar con algún estigma el de New Order es prístinamente claro. Demostrar que como banda (y aún con un cambio de nombre y una reestructuración) eran capaces de hacer olvidar el brillante (brillante por oscuro, me refiero) pasado que el suicidio de Ian Curtis cercenó (terrible palabra) para siempre. Y Technique es el primer disco que corta con contundencia con ese legado. Aunque haya pasado ya un tiempo y varios discos, perdonad si os digo que este es el primer disco del grupo en el que ninguna canción cuadraría con la voz de Curtis incorporada. Todos los anteriores siempre habían tenido algún rincón habilitado para algún detalle siniestro o brumoso. Technique es, desde su portada, un disco colorido, vitalista y me arriesgaría a decir que casi optimista.

He leído hace muy poco que Peter Hook, bajista de la banda (aquel que dejaba ceder la correa hasta tocar el bajo prácticamente agachado, en una pose entre agresiva y grotesca) deshabilitaba el mito de este LP como el disco ibicenco de la banda y limitaba el inicio lisérgico de Fine Time a las aportaciones de inspiración balear. La banda se presenta en el estudio de Ibiza con el material prácticamente terminado y dedican esa estancia en la isla a los excesos. Bien. Lo siento, sean bienvenidos cuando el material es de este calibre. A pesar de lo cual, Technique a veces me resulta un disco algo polarizado. Como si hubiera que establecer un equilibrio entre los números más escorados hacia el sonido clásico de la banda en sus álbumes (medio tiempo, guitarras, bajo trazando arabescos por debajo) y aquel que parecía borbotear en sus clásicos 12 pulgadas, más orientado a la experimentación, al baile y a la electrónica.

Parece que no pueda reseñarse un disco de New Order sin mencionar Blue Monday.

Pero ello no significa que no haya joyas aquí, y es muy posible que, aunque el disco se reparta en esas curiosas mitades, todas las canciones puedan ser consideradas maravillas. Tómese, por ejemplo, la excelsa Round and Round, video adelantado a su tiempo, teclados imparables, línea de bajo secuenciada, extraordinaria en cualquiera de sus diversas versiones - 1989, la fiebre de los remixes empieza a florecer y los de esta canción son soberbios -, con su alarde vocal y su exuberante arranque y desarrollo. O Guilty Partner, con Sumner demostrando que ya ha pulido los límites de expresividad de sus recursos vocales. La tensión de la muy convenientemente titulada Mr Disco remite más a Detroit que a Manchester decanta el disco hacia un sonido más electrónico, sensación que se acrecenta con los vientos sintéticos de Vanishing Point, largo desarrollo instrumental inicial y esa curiosa dicción casi solemne, esa especie de paradoja entre el sonido luminoso y una cierta declamación trascendente sin querer serlo. El cierre, gloriosa Dream Attack, parece unificar los dos sonidos que han ido coqueteando en el disco sin llegar a fusionarse. Claro que puede ejemplificar la quintaesencia de una banda decantada entre una fidelidad a un sonido y un impulso innovador resultado del bullicioso entorno en que la realidad musical empezaba a sumergirse. Ello puede que afecte, insisto, a la percepción del disco como unidad y no como colección de canciones. Pero no hace que los resultados sean menos brillantes.

Por cierto: el último LP del grupo en publicarse en Factory.

Talking Heads: Remain in Light

Año de publicación: 1980
Valoración: imprescindible

Dice la historia, y no voy a contradecirla, que el germen de Remain in light ya está en I zimbra, nervioso inicio del álbum anterior del grupo, con sus convulsiones y su lenguaje inventado pretendidamente africanoide, y en el experimento que Brian Eno, productor de la banda y David Byrne, líder, habían organizado en ese protodisco de la World Music llamado Life in the bush of ghosts.

Benditos sean esos orígenes, en cualquier caso, si hacen que este disco sea la joya incontestable que resulta ser, un auténtico patadón hacia adelante en el ámbito de la música, sea popular, contemporánea, rock, experimental, y una referencia de la que beben tantos y tantos artistas, porque a ver quién va a negar la influencia de estos sonidos en Franz Ferdinand, en Vampire Weekend, en The Knife, en LCD Soundsystem,  en tantos de esos grupos que han experimentando blanqueando el funk, poniendo algo de influencia tribal, usando coros en tonos casi paganamente ceremoniales.

Poco importa que luego David Byrne se nos despistara un poco y se pasara de frenada en lo de visitar el mundo a la búsqueda de gemas escondidas (y en medio de todo ello se cargara a la banda en uno de esos finales sin final del cual me gustaría conocer los detalles).

Y este es el disco definitivo de la banda que tomaría un camino más exitoso, más comercial quizás, a partir de ahí, como una inflexión a la que repercusión y presión industrial obligarían, o el enorme impacto de Stop making sense, documental y directo descollantes, vuelta de tuerca en algo que pareció virar, y la MTV tendría que ver lo suyo, en una especie de autoparodia.

Por eso la virtud principal de Remain in light es su pureza conceptual. Excepto la celebérrima Once in a lifetime, todas las canciones del disco se elevaron a la categoría de clásico exclusivamente por sus virtudes innovadoras. desde el bajo neumático de Born Under Punches (The Heat Goes On) hasta la alegoría mística  con regusto ecologista Listening Wind, el reverso de la acelerada Cities de Fear of music,  el álbum es un portentoso y cohesionado catálogo que, cuatro décadas más tarde, aún resulta arriesgado, osado, como si entonces la banda hubiera decidido enterrar definitivamente el concepto de new-wave, el concepto de art-rock. como si abandonara simbólicamente la estética de camisa de cuadros y se decidiera por cualquier otra cosa, quizás las enormes chaquetas que Byrne lucía en los conciertos, quizás la guayabera que a más de uno se le indigestó.
Claro que en esta aventura las colaboraciones pesaron lo suyo: la banda se apoyó en la producción de Brian Eno (quizás algún día haya justicia para el papel de Brian Eno en la música de las últimas décadas), y, debido a la densidad sonora de la música concebida, se optó por la incorporación de reputados colaboradores como Adrian Belew (King Crimson ) o el trompetista Jon Hassell.
El resultado luce: una música compleja, hipnótica, con una pulsación a la vez atractiva e incómoda, una sensación que muchos músicos han intentado recrear desde entonces. Este es el original.