J Balvin: Vibras

Año de publicación: 2018

Valoración: ejemplar (y recomendable)

Un nuevo estilo musical se apodera del gusto de la gente joven. Es simple y repetitivo, se diría que machacón. El ritmo es prácticamente el mismo en cualquier canción y sus mensajes son exasperantemente primarios, casi todos ellos basados en las relaciones personales y estableciendo analogías poco disimuladas de carácter sexual. Pero es un estilo que está condenado a no perdurar. Tan pronto la gente se canse de oír constantemente lo mismo, tan pronto como la gente se canse de sus estrellas emergentes, el estilo desaparecerá o quedará confinado a un rincón minoritario, y se regresará a los cánones de calidad y respeto por las formas, de las cuales igual nunca debería haberse salido.

Su nombre empieza por R.

Pregunto: ¿no pensáis que esto se dijo del rock'n'roll en los 50 o del rap en los 80?

Pregunto: ¿quién nos otorga la vara de medir para decir que este género tan denostado no puede evolucionar, como hicieron los dos nombrados como ejemplo. 

Pregunto: ¿y por qué evolucionar, si a la gente a que gusta el género puede que le guste así, y ya está? ¿Es que hay que evolucionar siempre hasta alcanzar la zona en la que el oyente "promedio" se siente cómodo y puede seguir aplicando sus prejuicios y su conocimiento de la verdad absoluta?

¿Es que tenemos que mantener nuestros oídos bloqueados ante ciertas músicas porque hay una barrera que ya desistimos de intentar franquear? Y esa barrera: ¿cultural, social, de idioma, de raza, de clase, generacional? ¿De verdad creemos que hemos de auto-limitarnos el acceso a según qué música alegando según qué argumento? ¿No será que no soportaríamos que nos gustara la misma música que a según quién? En algún sitio tiene que estar escrito, sí, que no puede gustarte a la vez Leonard Cohen, The XX, los Jam y J Balvin. O sea, que ciertas cosas son excluyentes, y que algo inconcreto que flota en el aire dictamina y determina esa incompatibilidad.
O sea, que algunos somos LOS ELEGIDOS.

(espacio dejado en blanco para que os echéis por el suelo de la risa)

Lo reconozco: aunque intentemos reseñar novedades de vez en cuando, este blog no tiene otro remedio que ir un poco a remolque de la atención que medios más poderosos marcan. Ese es forzosamente un primer filtro porque ni asistimos a prèmieres ni accedemos a maquetas o a conciertos de estrellas en ciernes. Nos nutrimos de nuestras colecciones, de las plataformas de streaming y de esa persistente nube de opinadores que nos influye a ir probando. Lo de ir probando es algo sumamente aconsejable en lo concerniente a la música, y algo sustancial a eso de ir probando es encontrarse con cosas que a uno no le gustan. O que no le gustan a la primera.
Es obvio que si J Balvin no hubiera sido portada de RockDeLux, una revista que no suele claudicar con las corrientes mayoritarias, yo hubiera seguido prescindiendo de escuchar sus discos. Pero Balvin no es un fenómeno puntual: Vibras es su quinto disco. También es el primer músico colombiano al que prestamos atención aquí, y quizás aquí podría iniciar una disertación que se extendería por unos cuantos párrafos sobre la creciente influencia de la comunidad hispanoparlante en Estados Unidos y, por tanto, en una parte muy sustancial de la industria musical. Lo dejo ahí. Pero cinco discos son ya suficientes para comprender que esto no es un éxito de un tipo que entrega a un mercado lo que el mercado quiere hasta que la gente se harta de él. Tampoco es que entonces necesariamente la calidad (¿qué cojones es la "calidad"?) tenga que estar presente por esa circunstancia. Vibras es un disco que obviamente habrá contado con el apoyo (supongo, condicionado) propio de esa infraestructura que, hallado el filón comercial, pretende que este continúe dando resultados y que, en la medida de lo posible, genere su correspondiente star-system que le aporte continuidad. Puede, entonces, que la industria simplemente se haya decidido por apostar fuerte por el reggaeton (vaya; decenas de líneas y no había dicho la palabra de marras) a base de señalar a sus figuras señeras y no escatimar en medios a la hora de producir sus discos, aportar colaboradores, promocionarlos, organizar giras. Todo eso que cierto sector del mercado respeta sin dudarlo si lo hace Radiohead, por ejemplo.
Si os dáis cuenta, toda esta parrafada es una mera justificación. Hablaré de Vibras. Portada austera a más no poder, incluso algo cutre. El nombre del artista no figura en ella: no hay desde luego ninguna de las imágenes que uno espera de un disco de este género. Ni macho dominante rodeado de chicas ligeras de ropa en pose procaz ni vehículos de alta gama ni profusión de ropa de marca y tatuajes.
Hablemos de la música: el reggaeton es, básicamente, música para bailar. Incluso diría que para un tipo de baile concebido como preámbulo de algo más, erm, físico.  Basada en un ritmo suave, marcado, sincopado, pausado, y con un fuerte peso de la melodía a cargo de la parte vocal. Permitidme que haga una pequeña confesión: a veces es mejor no comprender la letra de las canciones que se escuchan. Este disco es un caso paradigmático: las letras son una acumulación de tópicos basadas en las relaciones personales, con una tonalidad romántica más respetuosa que algunos ejemplos del género, pero por lo general de una ligereza y una simplicidad argumental bastante patente. No es que yo fuera a esperar de una letra de J Balvin ningún mensaje vital de calado.
Tomemos como ejemplo el tercer tema del disco, Ambiente, con frases como "su pelo que le llega al suelo" o, visionando el videoclip refrescante y rebosante de estética caribeña, el sonrojante estereotipo (tipo al que le gusta chica cañón, pero ella prefiere las chicas, y, aunque le da un beso apasionado, vuelve con las chicas) solo puede quedar como un retrato arquetípico del estilo: letra memorizable, ritmo pausado e incluso atractivo, voz omnipresente pasada por auto-tune (ergo, luego los directos son insufribles, supongo). Aunque es curioso que contenga algunos hallazgos sonoros, que delatan cierta inquietud, quizás osadía. Ese amagar con un principio de silaba para ganar un pulso en el ritmo (aq-aquí), ese intercalar un primer golpe de una estrofa sobre el último de la anterior. Sobre una base que ya no es reggae sino dub. Venimos de un clásico como Mi gente donde los golpes de percusión son casi de batucada. Y vamos a Cuando Tú Quieras", este incorpora marimbas y todo, además de un título paradigmático que viene a demostrar que J Balvin quiere separarse del concepto machirulo del género y adoptar una actitud algo más "romántica".
Vibras, por supuesto, tiene algunas canciones horrorosas, supongo que concesiones pues no se trata de experimentar a destajo con el ritmo. No es justo es carne de fondo sonoro de reality-show, Machika es una apoteosis de vulgaridad, la colaboración de Rosalía, Brillo, es una buena canción, pero es una canción de Rosalía más que de Balvin.
Sugiero que oigáis el disco, intentéis despojaros de preconcepciones, no atendáis demasiado al contenido de las letras, y juzguéis por vosotros mismos.
Aunque eso es lo que habría que hacer siempre.

Airbag - Cementerio indie

Año de publicación: 2019
Valoración: Hey ho, let's go!

Es 19 de febrero de 2019 y se jubila Juan de Pablos, del que creo haber hablado alguna vez en el blog. Para quien no le conozca, su programa "Flor de Pasión" se mantuvo en las ondas durante 30 años y su peculiar estilo y su enciclopédica cultura pop (en el más amplio sentido de la palabra) marcó a varias generaciones de músicos y oyentes. En ambos lados se encontraban los malagueños Airbag, quienes, casualidad o no, publican días antes de la jubilación de uno de sus descubridores su séptimo disco de estudio.

Ya sea intencionado o no, a los chicos de Airbag les ha quedado un homenaje a Juan de Pablos de lo más chulo. Y es que después del un tanto decepcionante "Gotham te necesita", Airbag se reivindica con uno de los discos "grandes" de su carrera. Once temas componen esta entrega y, sin miedo a equivocarme, ocho de ellos son potenciales singles. 

Tres canciones adelantadas con cuentagotas por Sonido Muchacho, su nuevo sello, nos daban la pista de por dónde podían ir los tiros: nada que defraudara a los primeros seguidores del mundo ("El centro del mundo") y temas más pausados que podrían acercar su música al terreno más popero ("El puente de los alemanes" y "Eleven y Mike", homenaje a Stranger Things incluido). De los ocho temas que nos quedaban por descubrir me quedo con la inmediatez de "Memoriax 500", "Phantasma", "La fuga de Logan" , "Metal" "R Tape Loading Error", cinco temas que ponen el listón bien alto. Destaca también "Linda Cuy", con sus toques levemente electronicos,  mientras que flojean un poco (e incluso diría que desentonan un poco en todo el conjunto) la surfera "Cita en Honolulu" y la algo insulsa "Koi no Yokan".

Otro aspecto fundamental en los discos de Airbag son las letras e influencias. El surf, las relaciones de pareja, los recuerdos de adolescencia y juventud, las series y películas de terror siempre han estado presentes en su imaginario y copan casi en su totalidad "Cementerio indie", pero esta vez nos sorprende la irrupción de dos temas con lectura política: "El centro del mundo", dedicada a los ofendidos del mundo, y "La fuga de Logan", con sus referencias a la situación de los jóvenes en la actualidad.

Por último, musicalmente continúa la evolución del grupo. Las canciones de Airbag son menos urgentes y aceleradas y ganan peso las melodías y armonías vocales. Lejos quedan ya aquellos primeros discos en los que a los ominpresentes Weezer, Nikis o Ramones había que sumar a grupos tipo Queers o Screeching Weasel. Los Airbag de 2019 se aproximan más al power-pop que al punk y, aunque los mejores Weezer siguen ahí ,se aprecian más influencias del sonido "costa oeste americana" y de grupos recientes como Teenage Fanclub o los leoneses Cooper, por poner algún ejemplo.

En resumen, "Cementerio indie" podría calificarse como el disco de madurez de Airbag, como un muy buen disco de una banda que debería vender discos a cascoporro pero que, tras más de veinte años de carrera, sigue casi condenada al anonimato. Nos da lo mismo ¡Larga vida a Airbag!

The The: Soul Mining

Año de publicación: 1983
Valoración: muy recomendable

Como le pasaba al sello Mute gracias a los bombazos comerciales de Depeche Mode (y, más tarde, de Erasure), solamente el éxito de Soft Cell, mejor dicho, de Tainted Love puede explicar que Stevo, manager de Some Bizzare, convenciera a Epic para publicar un disco tan extraño como Soul Mining. Y debemos dar las gracias: desde su portada reconocible hasta el arranque con el ritmo crudo, agresivo, árido, con el que se inicia I've Been Waitin' for Tomorrow (All of My Life), nos encontramos ante un disco único, confiado, vehemente, de esos discos que cuesta concebir se publicaran con una cierta repercusión hace más de 30 años, solo concebibles en un contexto de creatividad chispeante y con un público receptivo y ávido de actuar como receptáculo de innovación y experimentos.

1983 era, aún un tiempo en que este escenario era posible. Y The The era, casi, un proyecto personal de Matt Johnson, aunque contara con la ayuda de músicos de la estela experimental (Thomas Leer o Jim Thirlwell), Johnson, pose algo errática, voz profunda con una pulsación tenuemente agresiva, problemas (aspecto muy frecuente en la época) de diversas adicciones, gusto por los instrumentos poco convencionales (flauta, acordeón) en general, un espíritu aguerrido y reivindicativo de sonoridades cuyas influencias resulta difícil detectar, no son claras, no son evidentes, así que sí, The The, representaban una novedad, una llamada de atención en medio de un movimiento, el synth-pop, consecuencia de otro, la new wave, a su vez continuación del after-punk, que ya sabemos, me seguís, de que era "after". El synth-pop, por eso, ya había entrado en franca remisión, rápidamente asimilado por el mainstream, y 1983 era una especie de pandemónium donde se mezclaba todo tipo de tendencias, incluyendo a los músicos denostados por el punk intentando reciclarse, un melting-pot musical que podía incluir a los Style Council, los Simple Minds, Frankie Goes to Hollywood, la efervescencia del heavy-metal como reivindicación del sonido de guitarras, y un extenso etcétera donde la máxima parecía ser que todo el mundo podía encontrar su público, vender sus discos, obtener sus minutos en algún programa de TV, hacerse célebre.

Soul Mining es un emblema de esa abigarrada mixtura: This is The Day, mid tempo que aún hoy suena fresco y optimista, con su acordeón (sustituído en algunas grabaciones por una armónica) y su progresiva entrada (algunas canciones surgen del silencio), melodía dulce, contrasta con The Sinking Feeling, más acelerada, como si fuera un himno after-punk despojado de flecos, oscuridad y distorsión (curioso, retrospectivamente me doy cuenta de que la voz de Johnson, marcial, cortante, conserva algunas reminiscencias de la de Ian Curtis, y de que la guitarra parece anticipar sonoridades de The Cure), Soul Mining, la canción, parece incluir un estribillo tarareable como si fuera una de esas canciones de acampada, cuando el disco no puede sonar más urbano, y claro, el disco contiene uno de los emblemas de la carrera del grupo, la monumental Uncertain smile, aquí en su versión corta pero completamente imprescindible en su versión de 12", con sus oleadas de cuerdas, el ronroneo vocal de Johnson y ese piano esplendoroso que la cierra, que ahora me he enterado de que fue cortesía de Jools Holland, nada más y nada menos. Que viene a ser una especie de espectacular y perfecto cierre de círculo. La escena británica de los efervescentes primeros años de los 80 era un enorme hervidero de influencias y evolución de las tendencias en el que es posible que existieran, dónde no, la competitividad, los celos, las envidias, pero esa mezcolanza aportó un plus de creatividad, de osadía, de desvergüenza que ahora, en una escena dominada por apenas tres o cuatro tendencias cerradas en sí mismas, deberíamos echar de menos.

Reseña a cuatro orejas. The Cure: Disintegration

Año de publicación: 1989
Valoración: imprescindible

Reconozco que mi relación con este disco es tardía. A pesar de que me hice con su copia en vinilo nada más ser publicado admito, nada, treinta añitos más tarde es cuando he empezado a disfrutarlo en profundidad, sobre todo a raíz de cierta época reciente en que recuperé y reseñé otro magnífico disco del grupo, Seventeen seconds, circunstancia que me hizo recapacitar y saltar hacia Disintegration, casi una década más tarde, salto estilístico no exento de coherencia, quizás me he perdido algo de esa evolución, pero donde Seventeen seconds era un disco breve, parco, minimalista, casi esquemático, lo primero que llama la atención del sonido de Disintegration, tal como arranca Plainsong, es un sonido complejo, poderoso, abrumador, con capas, ecos, reverberación. Y esa sensación no nos abandonará. Estamos ante un disco ambicioso, compuesto, producido y ejecutado con firmeza. Legendario, también. Se dice que Robert Smith, que se había casado en 1988, compuso el disco en una especie de reto personal antes de cumplir los 30, y que se ayudó de ciertas substancias para acabar presentándose ante la banda con este paquete de excepcionales composiciones. También que hacía poco había prescindido, de forma poco ortodoxa, de Lol Thorhust, uno de los fundadores de la banda, aunque se le acreditó en el disco.
Ya lo dije cuando hablé (no demasiado bien) del disco de SOPHIE: nada me importan las circunstancias de los artistas a la hora de valorar su trabajo. Disintegration, sea gracias a las drogas o a pesar de las drogas, es un disco colosal. Una auténtica pieza maestra en ese momento final de los 80, con el acid-house empezando a insinuarse como punta de lanza de la revolución electrónica, y con  no pocos discos definitivos de muchos artistas emblemáticos de la dispersa oleada surgida del punk y la new wave: Technique de New Order, Violator de Depeche Mode, Introspective de Pet Shop Boys. The Cure lo hicieron: darle un sopapo en la cara a unos U2 que representaban la vertiente comercial y mesiánica del after-punk, ridiculizar a toda la cohorte de imitadores que pensaban que bastaba con pintarse la raya de los ojos y vestirse de negro para ser como ellos.
Claro que a ellos les faltaban sus canciones. Las que llenan Disintegration son una maravilla.
Más leyenda: las quejas del sello discográfico ante lo poco radiables de muchas de esas canciones, con largos desarrollos instrumentales de un par de minutos antes de que la voz de Smith interviniera. Con alguna excepción: Lovesong hace las veces de hit, digamos, pop, del disco. Tiene algo parecido a un estribillo y todo. Pero su labor instrumental es colosal. Un ritmo maquinal, una línea de bajo que chispea y burbujea, un trabajo de guitarras simplemente irresistible, unos teclados que conducen el tema. Lullaby completaba la escasa presencia de canciones cortas, pero aquí ya no hay pop. Un subyugante video de Tim Pope acentúa su aire irreal. Nada que se parezca a un estribillo, o puede que lo sea ese arranque de cuerdas con su ritmo levemente marcial y su pizzicato. Guitarra cortante, bajo subsónico. Completó el poker de singles Pictures Of You, ocho minutos de intensidad guitarrística y la demostración de que se puede ser siniestro y decir do-do-doodo-doodo-do-do palmeándose el torso sin perder la compostura ni la genialidad y Fascination Street, otra vez un trabajo de guitarras extraordinario (y una entrada de bajo de la que debió aprender una generación entera de bajistas) y una percepción: qué bien sabían acabar las canciones los tipos éstos. Esta acaba, por ejemplo, con una guitarra alargando su zumbido.


Pero los singles del disco son simplemente, situados en puntos estratégicos, los amarres con ciertos condicionantes comerciales que, oh tiempos dorados de la MTV, los sellos insistían en situar. El resto de Disintegration es lo que convierte el disco en un prolongado festín que, perdonad el topicazo, crece a cada escucha. Es entonces cuando se revelan los detalles de las piezas más largas, de los experimentos sonoros alejados de los charts, y poco importa (el disco dura más de una hora, en una época donde el formato CD aún no estaba consolidado y los artistas no embutían material de relleno a punta pala con tal de agotar los 80 minutos del formato) que los temas se alarguen siete o nueve minutos. Ese material es oro puro, con canciones aparentemente menores, pero en absoluto, como Last dance, repletas de sonido en esencia, largos desarrollos instrumentales (The Same Deep Water As You) más cercanos al trabajo árido y voluptuoso de algunos de los primeros discos de Simple Minds o Magazine, por citar ejemplos opuestos, teclados, ritmos congelados, toneladas de detalles donde un órgano, la guitarra vibrante del propio Smith, junto a cierta solemnidad sonora y un aire levemente ausente en la inserción de los vocales. Un grupo con una década de carrera a sus espaldas entregando un oscuro disco que desprende toneladas de luz: una luz azulada, casi irreal, más reflejo en aguas que luz directa, pero un disco, esto ya lo he dicho, pero hay que repetirlo, colosal, extraordinario, inabarcable, casi un cierre para una década extraña, una década que la gente se empeña en recordar por colores chillones, hombreras, superficialidad, despreocupación, nada de lo cual encontraremos aquí.

Francesc Bon

Estamos hablando de un discazo, que empieza de la mejor manera que puede empezar un disco: una potentísima, emotiva, ambientalmente envolvente canción. Una canción que no sirve únicamente para abrir el álbum sino también gran parte de sus conciertos (en el resto, lo hacen habitualmente con Open, canción que también les sirve de entrada). Porque es con Plainsong donde The Cure se presentan, donde nos muestran sus intenciones, donde claramente ponen el sello de su inigualable estilo. Una canción que la sitúo entre sus mejores obras.

Pero claro, justo después viene Pictures of You, y ahí se confirma que The Cure ha ideado un álbum muy potente. Otra vez vemos en él una entrada instrumental larga, algo que a día de hoy sería prácticamente impensable pues tenemos los dedos rápidos para deslizar la barra del tiempo en Spotify u otras aplicaciones, una barra del tiempo que a mi me devuelve a muchos años atrás, donde su aparición en escena significó un antes y un después. Pictures of You es una de las mejores baladas nunca escritas, donde la tristeza, la melancolía y el desamor habitual en las canciones del grupo crece y se ejemplifica, se muestra y agranda, mientras su ritmo la acompaña hasta la más profundo de nuestras estremecidas y alicaídas almas.

Tras la entrada de batería constante, rítmica y triste que supone Closedown, viene la gran Lovesong. Una canción que Robert Smith escribió como regalo de bodas a Mary Poole, con quién sigue casado. Una balada que, sin dejar de tener el sello de la banda, abandona el mensaje triste y decadente habitual y prácticamente constante en el disco para ofrecernos un canto al amor puro, un retorno a la juventud, a la felicidad, al amor eterno, ejemplificados en ese estribillo:

"However far away

I will always love you

However long I stay

I will always love you

Whatever words I say

I will always love you"

Ya, en los temas centrales vendría la archiconocida Lullaby, una inquietante canción de cuna, donde el punteado de guitarra guía la canción hacia una voz casi susurrante de Robert Smith, aumentando una sensación angustiosa, casi de miedo, agonizante, mientras una araña se acerca a la víctima que yace en la cuna. Aterrorizante pero grandísima canción.

En Fascination Street, The Cure parece volver a su música anterior, con un estilo casi atropellado, de baterías y guitarras distorsionadas mezcladas sonando al unísono, para dejar paso a la oscuridad de nuevo, una oscuridad que aparece en Prayers for Rain y The same deep water as you, Disintegration, Homesick y una rareza dentro del estilo de The Cure, Untitled, con la que cierra el disco, arrancando con un órgano lento inicial, a la que la batería contundente y el poderoso bajo de Gallup se une, para crear una canción donde la batería golpea con fuerza (qué importante es la batería en las canciones The Cure, qué bien situadas casi en un primer plano), cerrando un álbum con la tristeza habitual, con ese estribillo que nos va recordando que "And now the time has gone. Another time undone"

Larga vida a The Cure, uno de mis grupos favoritos (junto a Bruce y alguno más, pocos) y del que espero siempre que saquen nuevo disco y salgan de gira porque, por más veces que los haya visto, siempre serán pocas.

Marc Peig

James Blake: Assume form

Año de publicación: 2019
Valoración: bastante recomendable

Soy consciente de que en estos tiempos nadie se fija en estas cosas, pero resulta curioso que, tras portadas de discos con su rostro difuso, su estampa british recortada sobre brumas y tonalidades frías, esa portada en primer plano, incluso despejándose el flequillo que tan elegante le cuelga cuando cabecea ante sus teclados, venga a enviarnos un mensaje.
Quizás un mensaje que tenga que ver con la referencia velada de Pitchfork.

Canciones de chico triste.

Puede, especulo, que esa mirada decidida a cámara nos diga algo. Soy un músico respetado. Justo cumplidos los 30. Tengo hasta algo parecido a una vida pública. Salgo con una actriz medianamente conocida que ahora va a serlo más. Los mejores músicos del planeta me piden que colabore con ellos. Que les ponga un pianito de esos que parece grabado desde un submarino, unos acordes de esos que dan un tono otoñal. Frank Ocean. Kendrick Lamar. André 3000. Ahora, Rosalía. Estoy en la cresta de la ola, y jamás he tenido que hacer concesiones, solamente me he limitado a seguir mi intuición, y desde el dubstep de mis principios hasta este género que casi he creado (soul-dub-electrónico-torturado) mi carrera habrá tenido algún altibajo, pero ha sido coherente.

Sorprende, entonces, que Assume form, la canción que aporta inicio y título al disco, sea tan decididamente del estilo de Blake (sin ser su mejor canción, e incluyendo un coro infantil bastante irritante), pero deje paso a continuación a dos colaboraciones, como si Blake renunciara a llevar solo el timón del álbum. Y Mile High es una poderosa canción, quizás demasiado inmediata para los parámetros del Blake, pero indudablemente una baza que captura, aunque no sea al público al que el londinense ha capturado en sus otros trabajos. Aparte de ser un tema decididamente trap, estilo que a alguno le puede chocar ahí, pero del que un músico como Blake no va a prescindir, menos cuando, tratándose de una colaboración, con Travis Scott, se entiende que se produce bajo la premisa de ciertas concesiones. La primera concesión de Assume form es su inequívoca intención pop-friendly. Segunda canción, ya estamos advertidos.
Pero esta persistencia tan actual, la de atraer no solo a oyentes propios sino a los de otros artistas, puede no salir siempre bien. Por ejemplo: en la colaboración con Rosalía, los dos músicos parecen desubicados y hasta sorprendidos, porque el resultado está muy lejos de la suma de las dos partes, más bien parece un descarte y es una de las canciones más flojas del disco, una especie de experimento de mixtura que resulta incluso algo risible, con Blake forzado a cantar una estrofa en un español de Benidorm.
Y el disco se polariza demasiado en esas colaboraciones: también colabora André 3000 de Outkast, con lo que las canciones de Blake en solitario parecen relegadas a la condición de secundarias, y en ellas Blake tampoco parece definirse mucho. En I'll Come Too parece inspirarse en Cole Porter, cuestión perfectamente respetable, pero realmente muy externa a sus referencias habituales, y este es solo un ejemplo de una relativa desubicación que afecta al trabajo en su conjunto, ya que Blake ha traspasado ciertos límites en su necesidad de responder debidamente a los cada vez más numerosos guiños del pop. En Don't Miss It juguetea con una melodía recurrente, pero se echa a faltar la contundencia y el aura experimental, la búsqueda de la sonoridad, todos esos motivos de los que los discos anteriores de Blake estaban repletos y que en Assume form han quedado algo relegados en aras de eso, de un acercamiento tentativo al pop (puede que el pop de los últimos tiempos sea el que se acerca a James Blake), que puede que funcione a nivel de repercusión, pero que desconcierta algo al seguidor de siempre.

Rufus Wainwright: Want Two

Año de publicación: 2005
Valoración: muy recomendable

Dudo que ese momento regrese, el pop ha cambiado, pero en todo caso sigue siendo una máquina cruel que fagocita estrellas hasta extenuarlas y correr a por las siguientes. Pero cuando Rufus Wainwright publicó Want Two, hace ya casi tres lustros que se han pasado volando, Rufus Wainwright parecía ser omnipresente. Lo acaparaba todo: el aplauso crítico, la respetabilidad relativamente indie, salía en portadas, encabezaba listas, metía alguna canción (aunque fueran versiones) en bandas sonoras, era llamado a participar en homenajes a músicos a los que admiraba. Parecía la esencia de la estrella pop del nuevo milenio, esas estrellas pop cuya obra ya merecía ser analizada en una clave desinhibida, sin pararse a pensar si era de aquí o de allá, sin afirmaciones malintencionadas sobre su figura como icono gay, parándose a comentar como mucho lo de sus escarceos con las drogas y cómo su amistad con Elton John le había ayudado a esquivar ese infierno.

Y había publicado Want One, disco que parecía formar parte de un proyecto que se comercializó así,  por separado, siendo Want Two la segunda parte teórica y quizás el disco de la eclosión y por el que Wainwright debería disponer de un pequeño lugar en la historia del pop. Con el enorme problemón de etiquetarlo debidamente. De familia de músicos, Wainwright parecía absorberlo todo para depositarlo en sus discos. Pop puede sonar algo demasiado global, pop barroco como el disco de The Beach Boys que reseñábamos la semana pasada empezaría a ajustarse, pop abigarrado quizás sería excesivo, rock desde luego no, pero ahí hay de todo: esencias clásicas, aires de cabaret torturado, comedia musical, espíritu indie, cantautor comprometido de toda la vida (Cohen, Buckley), aires desinhibidos, tendencia al exceso, al histrión contenido, dentro de una colección de canciones aglutinadas por la precisión técnica y un cierto espíritu dramático y levemente torturado.

Que se abre de forma extraña: Agnus Dei parece estar colocado ahí como una primera barrera ante el oyente, con su aire teatral y casi religioso, con la  característica voz de Wainwright (y esa manera de alargar las sílabas levemente reminiscente de Thom Yorke) proclamando lo que parece ser una especie de llamamiento a la reflexión y, de paso, advirtiendo al oyente sobre lo que se avecina: todo está permitido. El salto al pop inmaculado está al lado: The One You Love, proclamada mejor canción del año en alguna lista de prestigio, es perfecta de la cabeza a los pies: los coros femeninos, los arabescos del piano, las transiciones, esa estrofa  antes del parón que precede al arranque final, la omnipresencia de la voz de Wainwright, contenida, cercana. Una de esas piezas de orfebrería tan difíciles de encontrar en épocas dominadas por los trucos de producción y la pirotecnia sonora.

Al disco no le faltan momentos brillantes:  Gay Messiah resulta curiosa en su mensaje sobre el advenimiento del mesías gay, pero vuelve a colarse como lo que es: una gran canción que simpatiza con el oyente y empieza a abarcar conceptos y estilos, desde su fraseo de guitarra hasta su arranque gospel. En Art Teacher, piano solo y portentosos vocales grabados en vivo, se encarna en una chica enamorada de su profesor de arte. Y parece fusionar folk en la excelente Hometown Waltz, con aires de New Orleans, o tomar caminos de sonata en This Love Affair, con su aire ligeramente trágico. Un disco rico, quizás en exceso, y una carrera que entró, en el curso de unos años a continuación, en una vía de desorientación constante, un auténtico desafío al público general que le abrazó por la accesibilidad de discos como este y al que, claro, se le exigió demasiado con discos de piano solo, discos musicando sonetos de Shakespeare, experimentos operísticos... muchos de los gérmenes de esos proyectos futuros pueden estar, claro, en Want Two. 

Pero esto del pop ya sabemos cómo va.

The Beach Boys: Pet Sounds

Año de publicación: 1966
Valoración: imprescindible

Indagar sobre las razones por las que ciertos álbumes clásicos de la historia de la música son encumbrados en las sucesivas listas definitivas de los mejores discos de la historia resulta estimulante, pero a veces también, un poco frustrante. Cierta sensación de estar perdiéndose algo cuando uno no acababa de tener el mismo entusiasmo hacia esos discos, como una impotencia difícil de definir sobre la capacidad sensorial propia. 

Por suerte, la genialidad acaba encontrando su curso entre el escepticismo, la insensibilidad, la ignorancia, llamadle como queráis, y este es el caso de Pet Sounds, álbum con el que me hice ante el aluvión (aún persistente) de sitios y publicaciones que lo consideraban el mejor disco de la historia y que tardé algún tiempo en comprender de forma definitiva, proceso irreversible que esta reseña puede cerrar.

Porque, para empezar, hay que situar el disco en el contexto del año de su edición, con un mundo polarizado por la dicotomía Beatles/Stones, y con un grupo estadounidense y de intención estadounidense, que había acumulado discos que parecían monopolizados por estereotipos propios: el surf, California.

Y Pet Sounds representa un desmarcaje de ese sonido y de esas temáticas. Incorporando las técnicas vocales propias de sus anteriores trabajos, pero con un sonido elaborado, innovador, sin miedo alguno a la incorporación de instrumentaciones o arreglos ajenos al universo sonoro que acaparaba la producción musical de la época. Vientos, cuerdas, nulo protagonismo de los códigos sonoros del rock: no oirás un solo de guitarra ni un redoble de batería. Esto es pop barroco tal como eso podría interpretarse en aquella época. 

Por supuesto, nada de eso se sustentaría sin la aportación de unas composiciones con muchos visos de asomarse a la eternidad. Wouldn't It Be Nice, armonías vocales, cambios de melodía, tono algo melancólico, inauguraba una serie de composiciones excelsas donde los arreglos suntuosos ayudaban a identificar capas a cada escucha, y que mantenían ciertos aires de referencia a los hits surferos, pero aportándoles una cohesión propia de un álbum antes que de hits rodeados de material de relleno.
Claro que las voces continúan ahí, pero los aires son más maduros, más contemplativos, como si el grupo estuviera absorbiendo otra clase de sonidos y quisiera organizar su particular Kid A.  Sloop John B confirma esa especie de sentimiento crepuscular, que ha tomado cuerpo ya en la segunda canción You Still Believe In Me, con los arreglos orquestales haciéndose fuertes en las canciones, edificando el mito del disco como un obvio adelantado a su época. Apenas cuarenta minutos de música cuyos ecos resonaron por décadas. (34) Let's Go Away For Awhile adelanta prácticamente en sus escasos dos minutos toda la oleada lounge que explotaría más de tres décadas más tarde (Air debieron metérsela en vena mientras grababan Moon Safari) y no es difícil encontrar ecos de God Only Knows en elementos tan dispares como hits de Alaska y Dinarama o la discografía de grupos como Stereolab o Broadcast.
En resumen, un disco extraordinario con la capacidad de superar a cada escucha y pegarse al cerebro; el surf se acabó, creo que dijeron, y Brian Wilson y sus adláteres se las vieron y se las desearon para superar ese hito.