Reseña a cuatro orejas. The Cure: Disintegration

Año de publicación: 1989
Valoración: imprescindible

Reconozco que mi relación con este disco es tardía. A pesar de que me hice con su copia en vinilo nada más ser publicado admito, nada, treinta añitos más tarde es cuando he empezado a disfrutarlo en profundidad, sobre todo a raíz de cierta época reciente en que recuperé y reseñé otro magnífico disco del grupo, Seventeen seconds, circunstancia que me hizo recapacitar y saltar hacia Disintegration, casi una década más tarde, salto estilístico no exento de coherencia, quizás me he perdido algo de esa evolución, pero donde Seventeen seconds era un disco breve, parco, minimalista, casi esquemático, lo primero que llama la atención del sonido de Disintegration, tal como arranca Plainsong, es un sonido complejo, poderoso, abrumador, con capas, ecos, reverberación. Y esa sensación no nos abandonará. Estamos ante un disco ambicioso, compuesto, producido y ejecutado con firmeza. Legendario, también. Se dice que Robert Smith, que se había casado en 1988, compuso el disco en una especie de reto personal antes de cumplir los 30, y que se ayudó de ciertas substancias para acabar presentándose ante la banda con este paquete de excepcionales composiciones. También que hacía poco había prescindido, de forma poco ortodoxa, de Lol Thorhust, uno de los fundadores de la banda, aunque se le acreditó en el disco.
Ya lo dije cuando hablé (no demasiado bien) del disco de SOPHIE: nada me importan las circunstancias de los artistas a la hora de valorar su trabajo. Disintegration, sea gracias a las drogas o a pesar de las drogas, es un disco colosal. Una auténtica pieza maestra en ese momento final de los 80, con el acid-house empezando a insinuarse como punta de lanza de la revolución electrónica, y con  no pocos discos definitivos de muchos artistas emblemáticos de la dispersa oleada surgida del punk y la new wave: Technique de New Order, Violator de Depeche Mode, Introspective de Pet Shop Boys. The Cure lo hicieron: darle un sopapo en la cara a unos U2 que representaban la vertiente comercial y mesiánica del after-punk, ridiculizar a toda la cohorte de imitadores que pensaban que bastaba con pintarse la raya de los ojos y vestirse de negro para ser como ellos.
Claro que a ellos les faltaban sus canciones. Las que llenan Disintegration son una maravilla.
Más leyenda: las quejas del sello discográfico ante lo poco radiables de muchas de esas canciones, con largos desarrollos instrumentales de un par de minutos antes de que la voz de Smith interviniera. Con alguna excepción: Lovesong hace las veces de hit, digamos, pop, del disco. Tiene algo parecido a un estribillo y todo. Pero su labor instrumental es colosal. Un ritmo maquinal, una línea de bajo que chispea y burbujea, un trabajo de guitarras simplemente irresistible, unos teclados que conducen el tema. Lullaby completaba la escasa presencia de canciones cortas, pero aquí ya no hay pop. Un subyugante video de Tim Pope acentúa su aire irreal. Nada que se parezca a un estribillo, o puede que lo sea ese arranque de cuerdas con su ritmo levemente marcial y su pizzicato. Guitarra cortante, bajo subsónico. Completó el poker de singles Pictures Of You, ocho minutos de intensidad guitarrística y la demostración de que se puede ser siniestro y decir do-do-doodo-doodo-do-do palmeándose el torso sin perder la compostura ni la genialidad y Fascination Street, otra vez un trabajo de guitarras extraordinario (y una entrada de bajo de la que debió aprender una generación entera de bajistas) y una percepción: qué bien sabían acabar las canciones los tipos éstos. Esta acaba, por ejemplo, con una guitarra alargando su zumbido.


Pero los singles del disco son simplemente, situados en puntos estratégicos, los amarres con ciertos condicionantes comerciales que, oh tiempos dorados de la MTV, los sellos insistían en situar. El resto de Disintegration es lo que convierte el disco en un prolongado festín que, perdonad el topicazo, crece a cada escucha. Es entonces cuando se revelan los detalles de las piezas más largas, de los experimentos sonoros alejados de los charts, y poco importa (el disco dura más de una hora, en una época donde el formato CD aún no estaba consolidado y los artistas no embutían material de relleno a punta pala con tal de agotar los 80 minutos del formato) que los temas se alarguen siete o nueve minutos. Ese material es oro puro, con canciones aparentemente menores, pero en absoluto, como Last dance, repletas de sonido en esencia, largos desarrollos instrumentales (The Same Deep Water As You) más cercanos al trabajo árido y voluptuoso de algunos de los primeros discos de Simple Minds o Magazine, por citar ejemplos opuestos, teclados, ritmos congelados, toneladas de detalles donde un órgano, la guitarra vibrante del propio Smith, junto a cierta solemnidad sonora y un aire levemente ausente en la inserción de los vocales. Un grupo con una década de carrera a sus espaldas entregando un oscuro disco que desprende toneladas de luz: una luz azulada, casi irreal, más reflejo en aguas que luz directa, pero un disco, esto ya lo he dicho, pero hay que repetirlo, colosal, extraordinario, inabarcable, casi un cierre para una década extraña, una década que la gente se empeña en recordar por colores chillones, hombreras, superficialidad, despreocupación, nada de lo cual encontraremos aquí.

Francesc Bon

Estamos hablando de un discazo, que empieza de la mejor manera que puede empezar un disco: una potentísima, emotiva, ambientalmente envolvente canción. Una canción que no sirve únicamente para abrir el álbum sino también gran parte de sus conciertos (en el resto, lo hacen habitualmente con Open, canción que también les sirve de entrada). Porque es con Plainsong donde The Cure se presentan, donde nos muestran sus intenciones, donde claramente ponen el sello de su inigualable estilo. Una canción que la sitúo entre sus mejores obras.

Pero claro, justo después viene Pictures of You, y ahí se confirma que The Cure ha ideado un álbum muy potente. Otra vez vemos en él una entrada instrumental larga, algo que a día de hoy sería prácticamente impensable pues tenemos los dedos rápidos para deslizar la barra del tiempo en Spotify u otras aplicaciones, una barra del tiempo que a mi me devuelve a muchos años atrás, donde su aparición en escena significó un antes y un después. Pictures of You es una de las mejores baladas nunca escritas, donde la tristeza, la melancolía y el desamor habitual en las canciones del grupo crece y se ejemplifica, se muestra y agranda, mientras su ritmo la acompaña hasta la más profundo de nuestras estremecidas y alicaídas almas.

Tras la entrada de batería constante, rítmica y triste que supone Closedown, viene la gran Lovesong. Una canción que Robert Smith escribió como regalo de bodas a Mary Poole, con quién sigue casado. Una balada que, sin dejar de tener el sello de la banda, abandona el mensaje triste y decadente habitual y prácticamente constante en el disco para ofrecernos un canto al amor puro, un retorno a la juventud, a la felicidad, al amor eterno, ejemplificados en ese estribillo:

"However far away

I will always love you

However long I stay

I will always love you

Whatever words I say

I will always love you"

Ya, en los temas centrales vendría la archiconocida Lullaby, una inquietante canción de cuna, donde el punteado de guitarra guía la canción hacia una voz casi susurrante de Robert Smith, aumentando una sensación angustiosa, casi de miedo, agonizante, mientras una araña se acerca a la víctima que yace en la cuna. Aterrorizante pero grandísima canción.

En Fascination Street, The Cure parece volver a su música anterior, con un estilo casi atropellado, de baterías y guitarras distorsionadas mezcladas sonando al unísono, para dejar paso a la oscuridad de nuevo, una oscuridad que aparece en Prayers for Rain y The same deep water as you, Disintegration, Homesick y una rareza dentro del estilo de The Cure, Untitled, con la que cierra el disco, arrancando con un órgano lento inicial, a la que la batería contundente y el poderoso bajo de Gallup se une, para crear una canción donde la batería golpea con fuerza (qué importante es la batería en las canciones The Cure, qué bien situadas casi en un primer plano), cerrando un álbum con la tristeza habitual, con ese estribillo que nos va recordando que "And now the time has gone. Another time undone"

Larga vida a The Cure, uno de mis grupos favoritos (junto a Bruce y alguno más, pocos) y del que espero siempre que saquen nuevo disco y salgan de gira porque, por más veces que los haya visto, siempre serán pocas.

Marc Peig

James Blake: Assume form

Año de publicación: 2019
Valoración: bastante recomendable

Soy consciente de que en estos tiempos nadie se fija en estas cosas, pero resulta curioso que, tras portadas de discos con su rostro difuso, su estampa british recortada sobre brumas y tonalidades frías, esa portada en primer plano, incluso despejándose el flequillo que tan elegante le cuelga cuando cabecea ante sus teclados, venga a enviarnos un mensaje.
Quizás un mensaje que tenga que ver con la referencia velada de Pitchfork.

Canciones de chico triste.

Puede, especulo, que esa mirada decidida a cámara nos diga algo. Soy un músico respetado. Justo cumplidos los 30. Tengo hasta algo parecido a una vida pública. Salgo con una actriz medianamente conocida que ahora va a serlo más. Los mejores músicos del planeta me piden que colabore con ellos. Que les ponga un pianito de esos que parece grabado desde un submarino, unos acordes de esos que dan un tono otoñal. Frank Ocean. Kendrick Lamar. André 3000. Ahora, Rosalía. Estoy en la cresta de la ola, y jamás he tenido que hacer concesiones, solamente me he limitado a seguir mi intuición, y desde el dubstep de mis principios hasta este género que casi he creado (soul-dub-electrónico-torturado) mi carrera habrá tenido algún altibajo, pero ha sido coherente.

Sorprende, entonces, que Assume form, la canción que aporta inicio y título al disco, sea tan decididamente del estilo de Blake (sin ser su mejor canción, e incluyendo un coro infantil bastante irritante), pero deje paso a continuación a dos colaboraciones, como si Blake renunciara a llevar solo el timón del álbum. Y Mile High es una poderosa canción, quizás demasiado inmediata para los parámetros del Blake, pero indudablemente una baza que captura, aunque no sea al público al que el londinense ha capturado en sus otros trabajos. Aparte de ser un tema decididamente trap, estilo que a alguno le puede chocar ahí, pero del que un músico como Blake no va a prescindir, menos cuando, tratándose de una colaboración, con Travis Scott, se entiende que se produce bajo la premisa de ciertas concesiones. La primera concesión de Assume form es su inequívoca intención pop-friendly. Segunda canción, ya estamos advertidos.
Pero esta persistencia tan actual, la de atraer no solo a oyentes propios sino a los de otros artistas, puede no salir siempre bien. Por ejemplo: en la colaboración con Rosalía, los dos músicos parecen desubicados y hasta sorprendidos, porque el resultado está muy lejos de la suma de las dos partes, más bien parece un descarte y es una de las canciones más flojas del disco, una especie de experimento de mixtura que resulta incluso algo risible, con Blake forzado a cantar una estrofa en un español de Benidorm.
Y el disco se polariza demasiado en esas colaboraciones: también colabora André 3000 de Outkast, con lo que las canciones de Blake en solitario parecen relegadas a la condición de secundarias, y en ellas Blake tampoco parece definirse mucho. En I'll Come Too parece inspirarse en Cole Porter, cuestión perfectamente respetable, pero realmente muy externa a sus referencias habituales, y este es solo un ejemplo de una relativa desubicación que afecta al trabajo en su conjunto, ya que Blake ha traspasado ciertos límites en su necesidad de responder debidamente a los cada vez más numerosos guiños del pop. En Don't Miss It juguetea con una melodía recurrente, pero se echa a faltar la contundencia y el aura experimental, la búsqueda de la sonoridad, todos esos motivos de los que los discos anteriores de Blake estaban repletos y que en Assume form han quedado algo relegados en aras de eso, de un acercamiento tentativo al pop (puede que el pop de los últimos tiempos sea el que se acerca a James Blake), que puede que funcione a nivel de repercusión, pero que desconcierta algo al seguidor de siempre.

Rufus Wainwright: Want Two

Año de publicación: 2005
Valoración: muy recomendable

Dudo que ese momento regrese, el pop ha cambiado, pero en todo caso sigue siendo una máquina cruel que fagocita estrellas hasta extenuarlas y correr a por las siguientes. Pero cuando Rufus Wainwright publicó Want Two, hace ya casi tres lustros que se han pasado volando, Rufus Wainwright parecía ser omnipresente. Lo acaparaba todo: el aplauso crítico, la respetabilidad relativamente indie, salía en portadas, encabezaba listas, metía alguna canción (aunque fueran versiones) en bandas sonoras, era llamado a participar en homenajes a músicos a los que admiraba. Parecía la esencia de la estrella pop del nuevo milenio, esas estrellas pop cuya obra ya merecía ser analizada en una clave desinhibida, sin pararse a pensar si era de aquí o de allá, sin afirmaciones malintencionadas sobre su figura como icono gay, parándose a comentar como mucho lo de sus escarceos con las drogas y cómo su amistad con Elton John le había ayudado a esquivar ese infierno.

Y había publicado Want One, disco que parecía formar parte de un proyecto que se comercializó así,  por separado, siendo Want Two la segunda parte teórica y quizás el disco de la eclosión y por el que Wainwright debería disponer de un pequeño lugar en la historia del pop. Con el enorme problemón de etiquetarlo debidamente. De familia de músicos, Wainwright parecía absorberlo todo para depositarlo en sus discos. Pop puede sonar algo demasiado global, pop barroco como el disco de The Beach Boys que reseñábamos la semana pasada empezaría a ajustarse, pop abigarrado quizás sería excesivo, rock desde luego no, pero ahí hay de todo: esencias clásicas, aires de cabaret torturado, comedia musical, espíritu indie, cantautor comprometido de toda la vida (Cohen, Buckley), aires desinhibidos, tendencia al exceso, al histrión contenido, dentro de una colección de canciones aglutinadas por la precisión técnica y un cierto espíritu dramático y levemente torturado.

Que se abre de forma extraña: Agnus Dei parece estar colocado ahí como una primera barrera ante el oyente, con su aire teatral y casi religioso, con la  característica voz de Wainwright (y esa manera de alargar las sílabas levemente reminiscente de Thom Yorke) proclamando lo que parece ser una especie de llamamiento a la reflexión y, de paso, advirtiendo al oyente sobre lo que se avecina: todo está permitido. El salto al pop inmaculado está al lado: The One You Love, proclamada mejor canción del año en alguna lista de prestigio, es perfecta de la cabeza a los pies: los coros femeninos, los arabescos del piano, las transiciones, esa estrofa  antes del parón que precede al arranque final, la omnipresencia de la voz de Wainwright, contenida, cercana. Una de esas piezas de orfebrería tan difíciles de encontrar en épocas dominadas por los trucos de producción y la pirotecnia sonora.

Al disco no le faltan momentos brillantes:  Gay Messiah resulta curiosa en su mensaje sobre el advenimiento del mesías gay, pero vuelve a colarse como lo que es: una gran canción que simpatiza con el oyente y empieza a abarcar conceptos y estilos, desde su fraseo de guitarra hasta su arranque gospel. En Art Teacher, piano solo y portentosos vocales grabados en vivo, se encarna en una chica enamorada de su profesor de arte. Y parece fusionar folk en la excelente Hometown Waltz, con aires de New Orleans, o tomar caminos de sonata en This Love Affair, con su aire ligeramente trágico. Un disco rico, quizás en exceso, y una carrera que entró, en el curso de unos años a continuación, en una vía de desorientación constante, un auténtico desafío al público general que le abrazó por la accesibilidad de discos como este y al que, claro, se le exigió demasiado con discos de piano solo, discos musicando sonetos de Shakespeare, experimentos operísticos... muchos de los gérmenes de esos proyectos futuros pueden estar, claro, en Want Two. 

Pero esto del pop ya sabemos cómo va.

The Beach Boys: Pet Sounds

Año de publicación: 1966
Valoración: imprescindible

Indagar sobre las razones por las que ciertos álbumes clásicos de la historia de la música son encumbrados en las sucesivas listas definitivas de los mejores discos de la historia resulta estimulante, pero a veces también, un poco frustrante. Cierta sensación de estar perdiéndose algo cuando uno no acababa de tener el mismo entusiasmo hacia esos discos, como una impotencia difícil de definir sobre la capacidad sensorial propia. 

Por suerte, la genialidad acaba encontrando su curso entre el escepticismo, la insensibilidad, la ignorancia, llamadle como queráis, y este es el caso de Pet Sounds, álbum con el que me hice ante el aluvión (aún persistente) de sitios y publicaciones que lo consideraban el mejor disco de la historia y que tardé algún tiempo en comprender de forma definitiva, proceso irreversible que esta reseña puede cerrar.

Porque, para empezar, hay que situar el disco en el contexto del año de su edición, con un mundo polarizado por la dicotomía Beatles/Stones, y con un grupo estadounidense y de intención estadounidense, que había acumulado discos que parecían monopolizados por estereotipos propios: el surf, California.

Y Pet Sounds representa un desmarcaje de ese sonido y de esas temáticas. Incorporando las técnicas vocales propias de sus anteriores trabajos, pero con un sonido elaborado, innovador, sin miedo alguno a la incorporación de instrumentaciones o arreglos ajenos al universo sonoro que acaparaba la producción musical de la época. Vientos, cuerdas, nulo protagonismo de los códigos sonoros del rock: no oirás un solo de guitarra ni un redoble de batería. Esto es pop barroco tal como eso podría interpretarse en aquella época. 

Por supuesto, nada de eso se sustentaría sin la aportación de unas composiciones con muchos visos de asomarse a la eternidad. Wouldn't It Be Nice, armonías vocales, cambios de melodía, tono algo melancólico, inauguraba una serie de composiciones excelsas donde los arreglos suntuosos ayudaban a identificar capas a cada escucha, y que mantenían ciertos aires de referencia a los hits surferos, pero aportándoles una cohesión propia de un álbum antes que de hits rodeados de material de relleno.
Claro que las voces continúan ahí, pero los aires son más maduros, más contemplativos, como si el grupo estuviera absorbiendo otra clase de sonidos y quisiera organizar su particular Kid A.  Sloop John B confirma esa especie de sentimiento crepuscular, que ha tomado cuerpo ya en la segunda canción You Still Believe In Me, con los arreglos orquestales haciéndose fuertes en las canciones, edificando el mito del disco como un obvio adelantado a su época. Apenas cuarenta minutos de música cuyos ecos resonaron por décadas. (34) Let's Go Away For Awhile adelanta prácticamente en sus escasos dos minutos toda la oleada lounge que explotaría más de tres décadas más tarde (Air debieron metérsela en vena mientras grababan Moon Safari) y no es difícil encontrar ecos de God Only Knows en elementos tan dispares como hits de Alaska y Dinarama o la discografía de grupos como Stereolab o Broadcast.
En resumen, un disco extraordinario con la capacidad de superar a cada escucha y pegarse al cerebro; el surf se acabó, creo que dijeron, y Brian Wilson y sus adláteres se las vieron y se las desearon para superar ese hito.

Soft Cell: Non-Stop Erotic Cabaret

Año de publicación: 1981

Valoración: imprescindible

Ese hit. Puede que Dave Ball y Marc Almond estén contentos cada vez que les llega la transferencia de royalties, los que les toquen, claro, después de abonar a Gloria Jones, autora de la versión original, su parte, entiendo, también sustanciosa.

Puede que ese dinero haya permitido a Marc Almond toda la clase de caprichos, todos ellos cercanos a lo que vendría a definirse como suicidio comercial en su extensa, fructífera y fascinante carrera artística como solista o neo-crooner o cómo queráis llamarle. Discos con coros rusos, versiones de Brel y Scott Walker, vida de artista decadente al uso (como si lo fuera desde que el dúo se disolvió) incluyendo escarceos con las drogas, graves accidentes de moto, cirugía estética y un entrañable aire de vieja chiflada (el femenino es mío) que fascina a todo el mundo cuando toma el micrófono e interpreta algo de su extenso repertorio.

Ese hit. Puede que se arrepintieran de que, contando con material propio tan potente y personal, sean condenados de forma injusta al cajón, al lucrativo cajón de las one-hit wonder, donde comparten jubilación dorada con especímenes como Sabrina, Patrick Hernández o John Paul Young y del cual, está claro merecen salir a poco que se analice no solamente su obra conjunta (recientemente empaquetada en un recopilatorio de 9 (¡nueve!) CDs, sino su obvia influencia en la configuración como grupo. Cierto es que ya había habido dúos masculinos donde uno se hacía cargo de la cacharrerría electrónica mientras el otro, normalmente con cierto aire histriónico, tomaba la voz cantante. DAF, Suicide, Blancmange... proliferaron después... Erasure, Pet Shop Boys, hasta una ola de alcance que llegaría a los mismos Daft Punk.

Y Non-Stop Erotic Cabaret fue su puesta de largo en una lejana etapa donde los discos grandes eran las apuestas en serio de los músicos, donde demostraban sus capacidades, donde expresaban, puede sonar pedante y gustar o no, su actitud hacia el mundo, su voluntad de encauzar carrera. Un disco que se proclama desde la portada: luz  de neón y sombras, noche y aspecto huidizo. El paquete discreto que Almond no se sabe si extrae u oculta. El propio título ya es una proclama: este es un disco perverso y lúbrico, de vocación nocturna y más tendente a lo cutre que al glamour, empezando por el fascinante sonido que Ball sabe sacar de sus sintetizadores analógicos, como en esa oda a la precariedad llamada Bedsitter, inicio de los tres ases (material propio) con el que el disco se cierra de forma excelsa. Abrir con una canción de aires más cercanos al punk como Frustration no es una elección obvia. Encajar canciones de aires viciosos y desviados, extraordinaria Seedy Films, desconcertante Ses Dwarf, el disco se sitúa en ese territorio intermedio entre las clásicas operas-primas (mirad todo lo que puedo hacer) y la obra madurada y consciente de su importancia. 

Como si de una noche movida fuera de casa se tratara, el disco se cierra (se apaga) con tres composiciones más cálidas, más reposadas. La mencionada Bedsitter, la cabaretera Secret Life,  con una letra que Bowie hubiera firmado gustoso, y la melancólica, cálida y eterna Say Hello, Wave Goodbye, una delicada bofetada en la mejilla a aquellos que ya decían que con sintetizadores solo podía crearse música fría y maquinal.Un éxito descomunal, un disco histórico y un dúo que ignoró todas las adulaciones para crear la música en la que creían. Dos discos de estudio más, los previsibles encontronazos creativos, y dos futuros dispares. Almond hacia la gloria del artista que enloquece a sus cada vez más menguantes fans, Ball a emerger muy de tarde en tarde en extraños proyectos como The Grid. 

Y la transferencia llegando regularmente.

Arcade Fire: The Suburbs

Año de publicación: 2010
Valoración: muy recomendable

The Suburbs es el tercer disco de Arcade Fire. Está ahí, encajado en el tiempo entre sus dos primeros discos, muy similares en sonido, y los dos últimos, en los cuales la banda ha abrazado las sonoridades electrónicas, con resultados no siempre brillantes. Aunque algunos lo emparentan con Funeral y The Neon Bible, yo diría que se nota que es un disco de transición. 

Una banda numerosa, se entiende, ha de contar con diferentes opiniones y gustos a la hora de definir el sonido. Eso, también se entiende, debería repercutir en una riqueza de criterios, en una cierta disparidad sonora que no va nada mal en los tiempos que corren, donde todo empieza a sonar igual. Este es un álbum variado, un álbum de canciones más bien cortas, un curioso interludio casi pop entre una época indie y una época techno, y contiene algunas canciones emblemáticas de una banda que ya se había ganado su puesto en la mitología alternativa, pero a la que algunos le habían pronosticado un futuro incierto: "acabarán como U2". Yo hubiera añadido: "o peor, como Coldplay".

The Suburbs arranca de forma inmejorable. La canción que abre y da título al álbum es un clásico instantáneo. Un ritmo trotón de aire ligeramente country, tono algo melancólico y estribillo casi pop , perfectamente coreable. Otro himno para las masas, aún con su pequeño defecto: la producción empieza a no dejar espacio para tantos músicos, y en algún momento del disco la inserción forzada de todos los miembros de la banda acaba resultando algo extenuante para el oyente. Son Arcade Fire y su disco más pop resulta ser deudor (quizás inconsciente) de ¡Bruce Springsteen!, cosa que corrobora en una transición memorable la irrupción de Ready to Start, marcada desde el primer momento para protagonizar crescendos en los impecables vivos de la banda. Donde sus primeros discos se habían distinguido por canciones extensas en tonos bastante cohesionados, The suburbs aporta 16 canciones (la última, un fascinante reprise orquestado del tema inicial) donde uno puede encontrarse de todo. Acelerones rítmicos que remarcan la sombra del Boss (Empty Room o Month of May, esta última casi un rockabilly y claramente la peor canción del disco) pequeños guiños a los primeros discos, como Rococo, evocaciones fronterizas cercanas a Neil Young en Wasted Hours y, por supuesto, gloriosos momentos marca de la casa como Sprawl I (Flatland) o We Used To Wait, ambas excelsas y creciendo a cada escucha. Incluso disponemos de Sprawl II (Mountains Beyond Mountains), tardía intervención de los vocales femeninos, homenaje a Blondie y posible adelanto del próximo camino que la banda se disponía a tomar en su siguiente disco.

Un disco que se comprende y se disfruta mejor oyéndolo en su integridad y en su secuencia, sin estar sometidos a la actual disposición de los tracklistings en la era de internet (los hits primero, los experimentos a partir de la segunda mitad de los discos, como dejando que solamente los interesados acaben reparando en ellos). Un tercer disco magnífico de una banda inquieta y, ya entonces,  consciente de las enormes expectativas que sus discos generaban.

SOPHIE: Oil of Every Pearl's Un-Insides

Año de publicación: 2018

Valoración: inexplicable

Va a ser que me hago viejo. Pero lo cierto es que, a pesar de las muy buenas referencias en la red que han mostrado enorme entusiasmo por este disco, sigo preguntándome qué le ven a este álbum, y ya que estamos a final de año y es momento de buenos propósitos, voy a poner toda mi voluntad en mostrarme objetivo y valorar el trabajo de SOPHIE en términos estrictamente musicales.

Cosa que, me temo, algunos de los medios que ensalzan este disco y le otorgan posiciones realmente notables en las sufridas listas de final de año, no han llevado a cabo. Porque, glups, me temo que se está valorando este disco más por la condición de SOPHIE como transgénero que por sus puras virtudes musicales. Y, os seré sincero, a mí eso me da igual. Me da igual hasta que los músicos que venero sean las peores personas del universo mientras sus discos me procuren placer y sus hallazgos sonoros me hagan sentir esas mariposas en el estómago de que tanto hablan los cursis. Así que no me parece bien que cierta condición actúe como contrapeso y haga decantarse cierta opinión hasta distorsionar el criterio. Que es lo que me parece que ocurre aquí: pocos artistas transgénero hasta la fecha: Wayne County, aquél de Psychic TV, RuPaul, claro, la última guisa que elija Antony/Anohni para presentarse, ese star-system es  bastante reducido y, parece, tocaba dar soporte incondicional a SOPHIE.

Aunque  It's Okay To Cry, la canción inicial sea una insufrible tonadilla de lloriquera existencial cuyo arreglo convierte cualquier banda sonora de Disney en una antología de black metal. Aunque le sigan dos artefactos, onda chochi-tecno-pop cacofónico, que parecen extraídos de algún cajón de descartes de un recopilatorio de electro-clash de tercera (hubo algo parecido a un electro-clash de primera, entiendo), antes de regresar a las aguas mansas (o sea, con tendencia a la podredumbre) de las baladas que convierten el disco en un artefacto algo bipolar, en una especie de vaivén entre excesos de los dos extremos, no centrándose hasta cerca del final, en algún tema ligeramente planeador que está más cerca del Bowie de Low que de Aphex Twin, que quizás pueda representar algo experimental en una onda a lo grupos extraños como The Haxan Cloak, pero que desde luego ni es el centro del disco ni es el material por el que este se ha hecho visible y su intérprete, relativamente célebre.

En fin, un disco poco destacable salvo por esa cuestión (recalcada en esa portada que, bueno, ya tengo bastantes enemigos), contra el que poco puede oponerse, hay cientos de discos así, pero sobre el que tengo que advertir cuando se lo pretende presentar como algo que no es. No es un gran disco, no es el disco del año, es un batiburrillo de estilos dispares y canciones poco destacables sin hallazgos sonoros. Quien así lo está presentando está usando un mecanismo de compensación que no acabo de explicarme, y que si empiezo a intentar diseccionar hará que me meta en un lío. Y no son fechas.