Björk: Post

Año de publicación: 1995

Valoración: muy recomendable

Björk vestida de una manera más o menos terráquea y con una mirada transparente directa a cámara, con un aspecto sexy y natural, más cercano a una chica de portada de alguna revista glamourosa que a los excéntricos looks que han decorado sus discos posteriores. Y profusión de colorines, como si fuera una pop-star al uso y publicara singles que alcanzan puestos de un dígito en las listas.

Bueno: estuvo a punto de ser así. Post (atentos al juego de palabras) fue el segundo LP de su carrera en solitario tras haber deslumbrado con Debut y el mundo esperaba grandes cosas de la islandesa y ella estaba en condición de ofrecerlas. Y si en su primer disco había contado con Nellee Hooper como productor aquí se había acercado (dicen las malas lenguas que mucho) a dos estrellas del firmamento vanguardista de la época: Tricky, factótum de la eclosión trip-hop y Goldie, de la escena drum'n'bass, tal era su ojo y tal era su sintonía con la más rabiosa actualidad. Y claro, el disco es, otra vez, excelente, casi más brillante que su primer disco pues todo se matiza más y se entrega de una forma más madura, despojada de las urgencias propias de los primeros discos (esos en los que los artistas suelen querer mostrarlo todo y a veces les pierde esa precipitación), e incluso diría que esa policromía de la portada trasciende a la música, que escapa un poco a esa producción levemente lo-fi de Debut y añade brillos. Por ejemplo, The Modern Things, canción oculta, casi agazapada, detalles de producción de los que enriquecen, o la íntima Possibly Maybe, producida por Scanner (uno de esos músicos de las vanguardias IDM que innovaba a cada paso que daba), con su aire naif. No tan  naif, por eso, como  It's oh so quiet , homenaje encubierto a sus orígenes jazz en forma de número de big-band. Post como disco no hace tantos guiños a la escena house como hizo Debut. Es un disco más maduro y más consciente del rango de figura del star-system alternativo al que Björk se había elevado merced a un itinerario de perfecto diseño. Contiene una de las mejores canciones de la carrera de la islandesa: Hyperballad  es definitoria desde su título hasta su desarrollo: un cruce de estilos que ahora podría ser que nos pareciera algo forzado, pero que aquí funciona. Añádase la épica de Isobel, crescendos de cuerda y aire sinuoso con más de una deuda a los devaneos lounge propios del momento y ya tenemos un disco esplendoroso, a pesar del arranque algo fallido que constituye  Army of Me. 
Y cómo evitar hablar de la Björk posterior. Aún armaría un par de excelentes discos antes de empezar a digerir mal eso de ser alguien a quien se le permitía todo. Grabó un disco (Medúlla) sin apenas intervención de instrumentos: solamente voces. Empezó a dar la espalda (cosa perfectamente disculpable) al público potencial de la escena pop, y empezó a creerse que su ejército de fans podía tolerar cualquier cosa, y a veces esa excentricidad puede dar sus frutos, claro. El problema es que la excentricidad no es un valor per se, sino una circunstancia que permite sorprender. Y me da que, en los últimos lustros, Björk la ha usado para encubrir cierto bloqueo de inspiración.
Pero puedo estar equivocado.

Bruno Mars: 24K Magic (Álbum + Crónica del concierto en BCN del 20-06-18)

Año de publicación: 2016

Valoración: recomendable

Se ha hablado mucho en los últimos tiempos de Bruno Mars. Hay quien le sitúa en la línea musical de Stevie Wonder, hay quienes lo colocan como el sucesor de Prince, hay incluso quienes lo comparan con Michael Jackson (por favor, un respecto al rey del pop..., que ya somos mayorcitos para dejarnos encandilar por el primero que presenta ciertas tablas...). En cualquier caso, es indudable que estamos delante de un gran artista, aunque habrá que ver si la prometedora carrera musical que inició hace únicamente tres discos sigue evolucionando o se estanca. De momento, nada parece que limite su ascenso, sino al contrario.

Venía Bruno Mars de un primer disco («Doo-Wops & Hooligans») marcado especialmente por canciones pegadizas, marcadamente comerciales, baladas a ritmo medio, buscando un mercado claramente amplio. Su segundo álbum («Unorthodox Jukebox») ya iba más encaminado a melodías más cercanas a la música disco, con acompañamientos electrónicos, sintetizadores, aunque sin dejar de lado las baladas. Diríamos que un disco más maduro, aunque probablemente inferior en calidad al primero. Y llegó «24K Magic», con un Bruno Mars plenamente situado entre las estrellas del escenario musical mundial. Un ascenso meteórico, basado principalmente en su capacidad escenográfica y, claro está, su talento.

Entre todas las piezas del álbum, destacaría principalmente «24K Magic» que da entrada al álbum, empezando con una serie de coros modulados electrónicamente, que dan paso a una composición musical perfecta, potente, equilibradamente editada. Sonido limpio, pocos instrumentos, los justos para que la batería y el bajo pegue con fuerza, al ritmo de la voz de Bruno Mars y los sintetizadores que marcan la melodía de la canción. Rapeando durante gran parte de la canción, la potencia de la misma viene del estribillo, que nos devuelve a esa música sintetizada de los años 80, música disco a pleno rendimiento. A «24K Magic» le sigue «Chunky», canción con un ritmo a medio tempo, entonación, ritmo y calidez que recuerda mucho a Craig David, con esas pausas intencionadas que dan paso a casi susurros. Canción íntima, sensual, perfectamente acompañada por coros femeninos que acompañan el estribillo, alternando la parte vocal con la del propio Bruno.

Parte central del disco con melodías más suaves, más a ritmo lento, música más íntima, que en ocasiones puede recordar a las TLC en «That's what I like» o incluso, sí, va, lo reconozco, a Michael Jackson en «Versace on the floor». Porque no nos engañemos, esta es la gran canción del disco, es el gran homenaje de Bruno Mars al «Rey del Pop", una canción que en su tramo inicial bien podría ubicarse dentro de las grandes baladas del artista, con una voz limpia y casi tímida, suplicante, íntima y tristes. Pero no solo eso, también en su puente, con una voz algo forzada, que nos trae directamente recuerdos del gran Stevie Wonder.

Siguen tres canciones que pasan sin pena ni gloria, para acabar el álbum con «Too good to say goodbye», una buena balada final para cerrar el disco, con la voz de Bruno Mars acompañada de una batería suave, lejana, y, en ocasiones, un piano casi en solitario que permite que la voz de Bruno se sitúe en primer plano, cogiendo el protagonismo de la canción y que deja paso a un estribillo de coros que nos devuelve a los años sesenta y setenta de The supremes y la música negra coral.

Así, con este álbum, Bruno Mars hace un recorrido por la música pop y disco que le han marcado en su infancia, y nos recupera la sensación es de aquella música que fue, en gran parte la precursora de mucha de la música negra actual. 

Y claro, para poder valorar plenamente al artista, ¿qué mejor que verlo en directo? ¡Allá vamos!

Escenario: Estadi Olímpic Lluís Companys, Barcelona. 20 de junio de 2018. Hora de inicio 22h.

Bueno, decir hora de inicio 22h es algo aproximado, pues lamentablemente el concierto empieza con treinta minutos de retraso, unos treinta minutos que el público aguantó bien al principio, con DJ Rashida como telonera, pinchando música hip-hop y funk, amenizando la velada, pero que, al llegar a la media hora, el baile de la gente se convirtió en fuertes silbidos y abucheos. No empezaba muy bien el concierto, y parecía un presagio de lo que vendría después.

Y finalmente apareció Bruno Mars y, hay que reconocerlo, arrancó cómo se esperaba: música a todo volumen, efectos pirotécnicos que sorprendieron al público combinados con la música y una coreografía bien ejecutada, y efectos lumínicos que preparaban el escenario perfecto para el lucimiento del artista. Parte inicial del concierto donde el artista se movía a su gusto, con canciones que imprimían el ritmo que las almas que inundaban la pista reclamaban, con canciones como «Treasure» (con sus marcados ritmos funk), «24K Magic», «Chunky». Todo funcionaba a la perfección: inicio trepidante, Bruno Mars marcándose sus primeros pasos de baile, sonido bien equilibrado, músicos haciendo la coreografía, todo iba según lo esperado, llegando al momento álgido con «Versace on the floor» (con un público muy entregado) a la que le sigue una lograda «Marry you». 

Pero aquí aparecen los primeros síntomas de agotamiento de la fórmula: coreografía cada vez más ausente, los efectos pirotécnicos que ya no sorprendían, y Bruno que arranca con un «When I was your man» que empieza bien, pero que el alto volumen del teclado tapa su voz y estropea una muy buena canción, pues el piano se sobrepone a la voz del cantante y con ello eclipsa una estela que brillaba fuertemente hasta el momento. Y en lugar de corregir la situación, otro episodio que lastra más la actuación: Bruno presenta a los músicos, dejándoles espacio para los solos, y el teclista se anima a realizar uno de los solos de teclado más largos, interminables, caóticos y mal ejecutados que uno recuerda. Y claro, también hay un turno para el saxo, en este caso mucho más corto, pero totalmente insulso (y ya es difícil no emocionar con un saxo, y más si uno piensa en como lo toca Clemons de la e-street band, y no hablamos de Clarence, que ya era algo estelar, sino incluso de su sobrino Jake).

A partir de aquí, reaparece Bruno Mars para terminar con un trio de canciones que sirvieron para levantar otra vez el ánimo, pues hablamos de «Locked out of heaven» (con su entrada al estilo de The Police), «Love the way you are» (donde Bruno no encontró la octava de la canción hasta la segunda estrofa) y finalmente, sí, la gran «Uptown Funk» de Mark Ronson, la que probablemente es la mejor canción de la discografía de Bruno Mars, aunque esta vez sin apenas coreografía en el concierto. A pesar de eso, ahí sí, el público totalmente entregado, el colofón que les dejaría con un buen regusto final de concierto. Y poco más, no hubo más vises, no hubo más extras, no hubo más gestos.

En resumidas cuentas, el concierto se quedó en poco más que eso: parece como si la hora y media justita (sí, solo hora y media) de concierto, se le hiciera larga al artista, pues el concierto fue claramente de más a menos, solo salvado por un final donde el público recobró la conexión con el artista y vibró de nuevo al ritmo de su música y su baile. Parece como si el cambio de vestuario que el músico hizo hacia el tramo final (durante los solos de teclado y saxo) le hubieran dado una dosis de fuerza para acabar el concierto con un buen regusto. Y el resultado final es correcto, aunque no podemos olvidar las lagunas existentes y sería bueno que las corrigiera si quiere seguir atrayendo a los conciertos a aquellos fans que ya no se dejarán sorprender con lo mismo. Porque pasada la euforia del momento, y horas después de terminar, el concierto acaba dejando una sensación bastante fría, con un Bruno Mars que parecía no tener muchas ganas de buscar complicidades con el público (a excepción de momento en castellano en la canción «Calling all my lovelies» que resultaron forzadas y hasta incluso vergonzantes). 

Esperábamos mucho del show de Bruno Mars, y más aun teniendo en la retina grabada su actuación estelar en la Superbowl (según parece, la más reproducida en Youtube, que no es poco). Era difícil llegar a ese nivel, al menos de forma sostenida. Hubo algunas lagunas evidentes y motivos por los cuales no lo consiguió: falta de conexión, falta de sorpresas, voz y sonido con algunos fallos evidentes y falta de coreografía, pues en muchas ocasiones el cantante se quedaba solo en los bailes (sus acompañantes eran los músicos, y claro, es difícil hacer dos cosas a la vez y hacerlo con nivel alto). Faltaba impacto escénico y más recursos, no únicamente musicales sino como espectáculo; no ayudaba el escenario, plano, y sin pasarelas para acercarse a un público que lo hubiera agradecido. Parece que los fuegos pirotécnicos iniciales fueron el prólogo de lo que vendría, una metáfora de un gran impacto al inicio, pero sin dejar poso. El concierto sorprendió más por los efectos que por la música, y el espectáculo, cuando se está al nivel al que se le supone al músico, no puede fallar en su parte principal: la música. Y es que centrar todo el espectáculo en torno a la figura de Bruno Mars puede lastrar mucho la actuación si no se acompaña de una buena coreografía, y creo que eso es, temas de sonido aparte, lo que el público más echó de menos.

Así, uno termina el concierto y, a pesar de haber disfrutado por momentos, se va del estadio pensando: «¿y se supone que Bruno Mars debe ser el nuevo rey del espectáculo?» Porque si esta es la intención y si se trata de hacer un buen show en solitario, mejor que hable con Robbie Williams que le contará cómo hacerlo.

Reseña suicida: AC/DC: Highway to Hell

Año de publicación: 1979
Valoración: grotesco

Si el querido lector quiere hacerse una idea del interés que el heavy-metal me suscita, solo ha de echar un vistazo a las 80 reseñas previas de este blog.

Sin mencionar sus estilos extremos como el black metal. Me grabé el otro día haciendo gargarismos mientras la lavadora andaba en el ciclo de centrifugado y ahí había más música que en toda la discografía de Mayhem.

Pero hay que tocar todos los palos, dicen. Y qué hay más emblemático que AC/DC, posiblemente, junto a Iron Maiden, el icono del género. Unos vendedores de camisetas y de badges para chupas de cuero como éstos. Junto a los Ramones, adorados por los diseñadores del Zara o de H&M, que vieron en ellos la inspiración necesaria para cercenar el embotamiento a la hora de pensar en camisetas-de-niño-pequeño-que-demuestren-que-los-padres-son-gente-enrollada. Jamás tantos productores de tela negra de algodón tuvieron tanto que agradecer a tan pocos.

Situémonos. Qué mejor entorno para un título que el infierno y esas cosas. Qué mejor escenario cuando el heavy-metal tiene una finalidad primaria que es asustar e intimidar al oyente medio como vía de atracción del oyente joven. O puede que viceversa. A base de decibelios, para empezar. Y de iluminación y de pose personal. Cerveza en ristre, las hordas del género se pasean por los aledaños de las salas de conciertos y todos parecen ser de muy mal llevar. El aire satánico y las cruces invertidas. Wow. Quina por. 

AC/DC, o lo que queda de ellos después de que los excesos y el paso del tiempo hayan hecho mella en su formación original, son ya más un circo que otra cosa. Como los Rolling Stones y como cualquier grupo que se empeña en intentar irradiar energía adolescente décadas tras haber dejado de serlo. Eso se llama impostar. Se llama alargar las cosas y se llama repetirse.

Pero en 1979 el grupo debía estar en periodo de efervescencia creativa. ¿No? Y qué mejor ejemplo que el disco que se titula como su canción más conocida que, esto es la repanocha de la obviedad, abre el disco con ese riff tan emblemático que a su segunda repetición ya uno (el que la tenga) menea la melena al viento y se lanza a hacer acrobáticos saltos de air guitar (señores: hay concursos de éso- de verdad). Y ves al tipo ese, el de los pantalones y corbatín de colegial  (indumentaria cuyos motivos entran súbitamente en la Historia De Los Grandes Rockeros). Sí, el que en la portada luce cuernos y cola diabólica. Lanzándose arriba y abajo del escenario sacando la lengua ante el éxtasis de los fans, que suelen exigir más de lo mismo.

Pues el disco se acaba ahí. Ya está: dos riff, un ritmo seco de batería, y cuando entra la ¿voz? de Bon Scott (recuerdos a los primos) el disco ya lo ha dicho todo. Nos quedan unos cuantos gritos bastante molestos, mi parecer, y el estribillo, otro grito más para que los fans alarguen el espasmo. Decídmelo a mí. La primera vez que me puse este disco entero me dormí a la cuarta canción. Con auriculares. Me desperté pensando que era la quinta o la sexta (todas suenan igual) y resulta que el video de Youtube ya había saltado a una recopilación de grandes éxitos donde salían las mismas. Pruebo otra vez. Igual. Suficiente para un himno o suficiente para el himno de un subestilo o suficiente para que la gente en los conciertos ya genere sudoración en cantidad como para acudir al bar a por su Fanta Naranja. ¡Noooooo! ¡Quería decir cerveza! ¿Cómo pude equivocarme? Quede muy claro que AC/DC es a la música lo que Creepy es a Cien años de soledad. Una apuesta perfectamente válida de limitarse a la diversión inmediata y al disfrute efimero. Más allá de asustar a los padres o molestar a los vecinos, no se les puede exigir más.

Family: Un soplo en el corazón

Año de publicación: 1993
Valoración: Imprescindible

Año 1993, Donostia, una fotografía borrosa tomada en la playa, dos nombres (Javier Aramburu e Iñaki Gametxogoikoetxea) y un disco inolvidable que, a la postre, sería el único disco del dúo. Y tal vez fuera mejor así porque me resulta difícil creer que hubieran podido hacer otro disco a la altura de "Un soplo en el corazón".

No me enrollo más. Decía que estamos en el año 1993. Son los albores del Donosti Sound y grupos como La Buena Vida o Le Mans ya andan haciendo sus pinitos por ahí. La melancolía y el "clasicismo" de su sonido y el tono naif de sus letras son sus principales señas de identidad. En en ese contexto en el que se publica este disco, llamado a ser uno de los discos fundamentales del "indie" en español. 

Desde luego que "Un soplo en el corazón" está emparentado con los primeros discos de La Buena Vida, de Le Mans o con los discos de Aventuras de Kirlian, pero hay alguna pequeña diferencia.

Para empezar, en "Un soplo en el corazón" los sintetizadores tienen un peso fundamental y llegan a imponerse por momentos a las guitarras que tanto abundan en el disco. De hecho, podríamos encuadrar este disco dentro de la categoría "tecno-pop" y sus influencias lo acercan más a discos de New Order o los Smiths que a los de los Beatles o los Beach Boys. Es, en ese sentido, un disco algo más "moderno" sin perder un ápice su carácter atemporal.

Además, las letras de Family, manteniendo ese toque naif, son mucho más poéticas. Su capacidad de sugerir imágenes es infinitamente mayor que la de otros grupos de su época y entorno. Cierto es que a estas alturas de la vida nos damos cuenta de que las letras, en ocasiones, bordean lo "cursi" o lo "ñoño", pero hay algo que las salva, algo en la voz de Aramburu (me recuerda tanto a un Morrisey sin el ego de Morrisey!) y en las elegantes melodías que hacen que no desentonen para nada en el conjunto. Ahí va algún ejemplo:

"Dibújame una noche llena de cohetes naranjas. Yo te daré las estrellas y tu las pintarás de plata. Píntalo todo de plata si nos vas a dejar"

"Volverá con su piel color membrillo bordeando en equilibrio toda la piscina por amor"

Si nos centramos en los 14 temas que componen el disco, hay algunos que son verdaderos himnos: "Nadadora", "El buen aviador", "Dame estrellas o limones" y, sobre todo, "Viaje a los sueños polares" son temas que creo que jamás me cansaré de escuchar y que deberían figurar en cualquier antología sobre el POP de los 90. Son canciones de apenas tres minutos, preciosas tanto en sus melodías como en sus letras. Vamos, la definición perfecta de la canción pop.

Pero no quiero centrarme en las canciones. Prefiero quedarme con el tono general del disco, con las sensaciones que trasmite y las imágenes que sugiere. En mi caso, siempre me devolverán a la adolescencia y "primera juventud", a las grises tardes de frío y lluvia en las que discos como este aún tenían la capacidad de hacerte reir, saltar o bailar, de detener el mundo y llevarte lejos, a sitios como "el fondo de ese mundo del que me has hablado tanto, paraíso de glaciares y de bosques polares, donde miedos y temores se convierten en paisajes de infinitos abedules de hermosura incomparable... DONDE SIEMPRE TE QUERRÉ".

Arctic Monkeys: Tranquility Base. Hotel & Casino

Año de publicación: 2018
Valoración: bastante recomendable

Reconozco haber seguido más la carrera de The Last Shadow Puppets que la de los Arctic Monkeys. Reconozco, ya de paso, haberme enterado por Pitchfork (sí: leo Pitchfork incluso después de que Condé-Nast haya decidido entregarla sin contemplaciones a las hordas del urban y el r'n'b) de que Alex Turner, líder de la banda, tiene 32 años y sus inspiraciones para este disco han sido algunas lecturas de Neil Postman y David Foster Wallace.

Leed, en nuestro blog padre, lo que pienso yo de David Foster Wallace.

Las carreras paralelas (Turner ya ha publicado también en solitario) es lo que tienen. Como las relaciones abiertas. Queda muy bien sobre el papel hasta que "el otro" dice que a base de probar otros platos ha decidido que va a cambiar de plato principal.

Y no digo que Turner haya optado por eso. Si acaso, puede establecerse cierto paralelismo con lo acontecido con Jamie XX y The XX. 

Reconozco, que ya me lo dejaba, que mi decisión de reseñar este disco viene provocada por que alguien dice que este es el Kid A de los Arctic Monkeys y eso me hace plantearme indagar en el futuro sobre cuál es su OK Computer.

Cierto que hay un notable cambio de sonido respecto a sus discos anteriores. Una especie de calma se ha situado donde antes se percibía cierta tensión tardoadolescente, y todo está más matizado. Una trampa peligrosa. Turner puede que haya decidido que sus letras son más profundas y más necesarias que antes y a veces esa voz interfiere en el colchón sonoro. No digo que Turner sea un mal cantante: me encanta su voz inequívocamente british, con aires obreros del Liam Gallagher antes del odio fraternal y con ciertos ecos nobles del Bowie más joven y del Scott Walker más terrestre. Pero en este disco frasea por encima de lo tolerable y hay veces que dan ganas de decirle que si tanto tiene que decir escriba un libro o se pase al spoken poetry. No es que arruine las canciones: se interpone entre desarrollos musicales interesantes y el oyente. Los arreglos en este disco son brillantes. Canciones albergadas en el mid tempo y con un aporte sonoro intrépido. No es bajo, batería, tensión, arranque guitarrero y a volar. Para nada. Tampoco es un cambio tajante de sonido: si he de pensar en discos ligeramente diferentes a las carreras de ciertos músicos, este sería más bien su Achtung Baby o su Modern Vampires of the City. Precisamente Vampire Weekend era una de las referencias que en las sucesivas escuchas me quedaba siempre a punto de concretar. Pero este disco que bordea lo conceptual (sin tantear con el desastre como el último de Arcade Fire) no llega a la brillantez de aquél. Turner se ha dejado en la mesa estribillos tarareables, melodías vocales, y contundencia y (veremos como responde el público que acudía a los conciertos del grupo buscando la inmediatez de su disco de debut) los ha intercambiado por sutileza, por aires franceses (obvias resonancias del Gainsbourg más cercano al lounge-chic), por medios tempos donde nada desentona pero pocas cosas destacan.

Un single, Four Out Of Five, que explica mucho en el desarrollo visual del vídeo. Aunque también es la canción con más similitudes sonoras con discos anteriores. Pero el vídeo. Un hotel (el que aparece en la portada del disco), Turner luciendo perilla y largas guedejas, nada de camisetas, nada de poses alienadas. Chaqueta. aspecto serio y responsable, como un Nick Cave rejuvenecido y desintoxicado, y letra con contenido, reivindicando esas lecturas y muy consciente (demasiado consciente) de estar contando una historia. Y no le busquéis estribillo ni estridencias sonoras. She Looks Like Fun, cautiva de los teclados como si fueran a ser una reencarnación de los Doors o una versión analógica de los Depeche Mode era drogota. Difícil pronunciarse sobre un disco que parece destinado, pero igual no, a marcar una inflexión en su carrera, un disco más orientado a ser comprendido o aprendido que a ser escuchado o disfrutado. En lo personal, me quito el sombrero ante el hecho de que un grupo tan consagrado como este haya optado por tomar este riesgo. Es, claro, el clásico disco que entusiasma a los críticos. A cierto tipo de críticos. Un grupo vendedor que abraza el tótem del gusto minoritario. Un grupo que visita festival tras festival y envía a sus fans extenuados a casa de dar saltos. Ahora les dices que se sienten un rato y se relajen y capten tu mensaje. Claro que sí. Su público de toda la vida, ése, ya sabemos, va a quedarse desconcertado. Los interesados puntualmente en su carrera disfrutaremos con algunos de los detalles sonoros (el obvio atractivo en la transición del binomio One point perspective-American sports, los aires de despedida de Ultracheese) y puede que hasta en algún caso el efecto sea el inverso al de los puros fans: la renuncia al tramo inicial de la carrera del grupo. Un cambio drástico, pero desde luego, el grupo no es un vehículo enfilando un precipicio a toda velocidad. Eso es muy diferente de saber qué va a ser lo siguiente. Pero este disco, de momento, puede ser disfrutado.

Joy Division: Closer

Año de publicación: 1980

Valoración: imprescindible

Venga: han pasado casi cuarenta años y poca gente nos hará caso. Seguramente nadie llegue a ofenderse si resulta que decidamos finalmente una valoración que no guste. La cuestión es que hemos de averiguar si Closer es el mito que es y Joy Division son los mitos que son si, solo si, Ian Curtis no se hubiera colgado aquel día tras ver Stroszek y pocos días antes de que este disco se publicada.

No es fácil. El mito se constituyó tan súbitamente que aún me recuerdo una tarde en la breve pero memorable tienda Star Records en la calle Pau Claris de Barcelona. Una tarde de sábado, día oficial de la compra de discos, junio de 1980 o así debía ser y yo volviendo a casa orgulloso con mis copias en vinilo de Closer y el maxi-single de Love will tear us apart, ese con portada negra con motivos igualmente funerarios. Un vinilo, creo recordar, que pesaba lo suyo (detalle que aportaba cierto pedigree: discográficas como Hispavox racaneaban entregando discos que parecían irse a fundir daliniamente) y un orgullo obvio de estar a la última.

Recuerdo que el aire percusivo de Atrocity Exhibition (entonces no sabía quién era Ballard) me desconcertó pues yo esperaba un disco triste y oscuro desde la primera nota. Pero esa guitarra inflamada, ese fraseo desafiante de Curtis no tenía un efecto fúnebre inmediato: más bien parecía apelar a cierta marcialidad, una cierta agresividad desesperada que venía certificada por la inmediata irrupción de Isolation, más dura aún, anticipando toda la carrera de DAF, destellos de sintetizador sin ninguna intención de mostrar calidez. Pasada esa poco acogedora entrada, el disco se sumergía en ritmos más calmos y ahora la sensación de volatilidad sí era palpable. Tiene algo de lisérgica, con el único regreso a los ritmos, esta vez maquinales, para adelantarse a New Order en  A Means To An End, las canciones pasan a tener una tonalidad algo más uniforme, el espacio toma el poder y la producción de Martin Hannett se hace cargo de bajos, ecos, situar la voz de Curtis, una voz de vísceras, capaz de transitar de la suavidad al grito en apenas un par de notas, situarla en primer plano y dotarle, pero la repercusión de los hechos seguro que tuvo mucho que ver en esa percepción, de un aire sobrehumano, desesperado, sincero. Muy posiblemente esa idea ya pulsaba en esas grabaciones, muy probablemente esas frases que inician la letra de Passover:

This is a crisis I knew had to come,

Destroying the balance I'd kept.

Doubting, unsettling and turning around,

Wondering what will come next

nos advertían de algo, nos indicaban que podía ser que las cosas fallaran o no estaban claras. Curtis ignoraba, seguro, el mito que se generaría en torno a su grupo y su persona. Ignoraría que al spin off que fue New Order, prodigio creativo y generador de futuros movimientos, siempre se le tuvo algo en cuenta esa condición de proyecto huérfano aunque fuera de forma residual e injusta.

Luego seguirían prodigios rítmicos donde el bajo de Stephen Hook tomaba las riendas del sonido: Heart and soul o Twenty Four Hours son obvias piedras fundacionales no solo del disco sino de las hordas de imitadores que han perseguido la provocación de esa sensación casi ultramundana, de esa sensación tan "otherworldly· con la opresión  abrasiva -los acelerones de Twenty four hours parecen ser el pistoletazo de salida de todo el movimiento shoegazer. Pero no es solamente eso. Por esas cuestiones, por no albergar ningún sencillo, por dar la espalda a los charts, este disco es único, y este disco merece pasar, lo ha hecho, claro, a la historia de la música.

The Eternal (menudo título) es el preludio del final del disco. Ritmo congelado, ausencia de estribillo o nada que se le parezca, aire narrativo, como de oda o de panegírico fantasmal hasta que unas notas de piano satinesco dan entrada a los estratosféricos seis minutos de Decades, cumbre del disco y una de las mejores canciones de todos los tiempos, cuestión por supuesto totalmente subjetiva, pero nombradme algún grupo que iguale la carrera sonora a la que el grupo se lanza tras el último párrafo.

Weary inside, now our heart's lost forever,
Can't replace the fear, or the thrill of the chase,
Each ritual showed up the door for our wanderings,
Open then shut, then slammed in our face. 

Prefab Sprout: Steve McQueen

Año de publicación: 1985

Valoración: muy recomendable

Si hay algo más contrapuesto a un personaje como Paddy McAloon  que pudo haber en 1982 debía ser Thomas Dolby. Contrapuestos en lo estético e incluso en el enfoque de sus carreras y van y se juntan (como para dar razón a la gente que habla de yin y el yang) y de esa colaboración que a priori debería ser completamente fútil surge un disco de la brillantez y perfección de Steve McQueen. Prefab Sprout: músicos anónimos que no parecen ir a llegar más lejos que unas cuantas maquetas con sonido precario que van a ser disfrutadas en el entorno más cercano y para de contar. Thomas Dolby: músico de aspecto esquizoide que puede pasar por parvenu rezagado de la explosión del synth pop, al que ha llegado con más ascendente estética por los Thompson Twins que por Depeche Mode, con un par de hits menores (muy menores) más mencionables por sus estridentes video clips que porque vayan a representar el futuro de nada.

Entonces Dolby se pone tras la mesa de mezclas y neutraliza el arsenal de sintetizadores y decide que éstos se limiten a aportar textura o espíritu o ambiente a las canciones, que la estructura pop-rock del material del grupo ya no dispone de músculo suficiente como para que los fairlights y moogs se encarguen de anularlos, que los brillos son sutiles y a veces quebradizos y la producción lo que ha de hacer es resaltarlos. Y Steve McQueen (que por problemas de licencias se publicó en USA con el estúpido título de Two wheels good) florece en esa perfección aparentemente contradictoria, de las mismas brumas en tonos azulados que dan carácter a la portada (tres tipos insípidos junto a una chica con cara de sosa con una moto a la que no se han atrevido ni a quitarle el caballete: imposible que su puesta en escena pueda ser más aburrida de lo que la imagen manifiesta). Vaya, en esos años ya se llevaban esos pantalones con los ridículos rotos en la rodilla.

Trucos: han publicado Swoon, producción plana, sonido más inspirado en totems del MOR rock que en las emergentes corrientes blue-eyed soul inglesas de la época. Mc Aloon, líder junto a hermano y novieta, anacoreta autoconfinado de esos que parecen no disponer de más intercambio con su entorno que cierta maestría compositiva y una voz no del todo desagradable.

Y eso es Steve McQueen: melodías delicadas reforzadas por arreglos en los que la electrónica destaca en segundo plano. Texturas, aires ligeramente western en ciertos momentos, algún efecto, pero sobre todo, canciones con aires intimistas, aparentemente poco contundentes pero que crecen con las escuchas y de las que se desprenden capas y más capas. Voz femenina en segundo plano, medio tempo, alguna guitarra descollando, sección rítmica funcional, trucos varios de producción, escasas cesiones al protagonismo de los instrumentos de ningún tipo y, claro, una fabulosa ristra de canciones especialmente concentradas al inicio del disco, que es donde hacen daño y donde el oyente recibe el impacto. Appetite, Bonny, Goodbye Lucille, When Love Breaks Down, cuatro estupendos motivos para comprender el motivo de que este sea el disco del grupo por antonomasia, cada una con sus detalles, crescendo en Appetite, delicadeza en Bonnie, contundencia en Goodbye Lucille, elegancia en When love breaks down. Ni un respiro hasta la fake bossanova de Horsin' Around y el relativo bajón, pero muchas bandas querrían contar con ese póker. A pesar de lo cual su repercusión comercial fue bastante tibia, supongo que para la desesperación de McAloon, factótum de la banda casi de forma dictatorial, el típico genio que bajo una apariencia discreta parece tener confianza y planes de dominar el mundo.
Cosa que no hizo, claro. Porque a veces el mundo no está preparado para según que manjares.