Family: Un soplo en el corazón

Año de publicación: 1993
Valoración: Imprescindible

Año 1993, Donostia, una fotografía borrosa tomada en la playa, dos nombres (Javier Aramburu e Iñaki Gametxogoikoetxea) y un disco inolvidable que, a la postre, sería el único disco del dúo. Y tal vez fuera mejor así porque me resulta difícil creer que hubieran podido hacer otro disco a la altura de "Un soplo en el corazón".

No me enrollo más. Decía que estamos en el año 1993. Son los albores del Donosti Sound y grupos como La Buena Vida o Le Mans ya andan haciendo sus pinitos por ahí. La melancolía y el "clasicismo" de su sonido y el tono naif de sus letras son sus principales señas de identidad. En en ese contexto en el que se publica este disco, llamado a ser uno de los discos fundamentales del "indie" en español. 

Desde luego que "Un soplo en el corazón" está emparentado con los primeros discos de La Buena Vida, de Le Mans o con los discos de Aventuras de Kirlian, pero hay alguna pequeña diferencia.

Para empezar, en "Un soplo en el corazón" los sintetizadores tienen un peso fundamental y llegan a imponerse por momentos a las guitarras que tanto abundan en el disco. De hecho, podríamos encuadrar este disco dentro de la categoría "tecno-pop" y sus influencias lo acercan más a discos de New Order o los Smiths que a los de los Beatles o los Beach Boys. Es, en ese sentido, un disco algo más "moderno" sin perder un ápice su carácter atemporal.

Además, las letras de Family, manteniendo ese toque naif, son mucho más poéticas. Su capacidad de sugerir imágenes es infinitamente mayor que la de otros grupos de su época y entorno. Cierto es que a estas alturas de la vida nos damos cuenta de que las letras, en ocasiones, bordean lo "cursi" o lo "ñoño", pero hay algo que las salva, algo en la voz de Aramburu (me recuerda tanto a un Morrisey sin el ego de Morrisey!) y en las elegantes melodías que hacen que no desentonen para nada en el conjunto. Ahí va algún ejemplo:

"Dibújame una noche llena de cohetes naranjas. Yo te daré las estrellas y tu las pintarás de plata. Píntalo todo de plata si nos vas a dejar"

"Volverá con su piel color membrillo bordeando en equilibrio toda la piscina por amor"

Si nos centramos en los 14 temas que componen el disco, hay algunos que son verdaderos himnos: "Nadadora", "El buen aviador", "Dame estrellas o limones" y, sobre todo, "Viaje a los sueños polares" son temas que creo que jamás me cansaré de escuchar y que deberían figurar en cualquier antología sobre el POP de los 90. Son canciones de apenas tres minutos, preciosas tanto en sus melodías como en sus letras. Vamos, la definición perfecta de la canción pop.

Pero no quiero centrarme en las canciones. Prefiero quedarme con el tono general del disco, con las sensaciones que trasmite y las imágenes que sugiere. En mi caso, siempre me devolverán a la adolescencia y "primera juventud", a las grises tardes de frío y lluvia en las que discos como este aún tenían la capacidad de hacerte reir, saltar o bailar, de detener el mundo y llevarte lejos, a sitios como "el fondo de ese mundo del que me has hablado tanto, paraíso de glaciares y de bosques polares, donde miedos y temores se convierten en paisajes de infinitos abedules de hermosura incomparable... DONDE SIEMPRE TE QUERRÉ".

Arctic Monkeys: Tranquility Base. Hotel & Casino

Año de publicación: 2018
Valoración: bastante recomendable

Reconozco haber seguido más la carrera de The Last Shadow Puppets que la de los Arctic Monkeys. Reconozco, ya de paso, haberme enterado por Pitchfork (sí: leo Pitchfork incluso después de que Condé-Nast haya decidido entregarla sin contemplaciones a las hordas del urban y el r'n'b) de que Alex Turner, líder de la banda, tiene 32 años y sus inspiraciones para este disco han sido algunas lecturas de Neil Postman y David Foster Wallace.

Leed, en nuestro blog padre, lo que pienso yo de David Foster Wallace.

Las carreras paralelas (Turner ya ha publicado también en solitario) es lo que tienen. Como las relaciones abiertas. Queda muy bien sobre el papel hasta que "el otro" dice que a base de probar otros platos ha decidido que va a cambiar de plato principal.

Y no digo que Turner haya optado por eso. Si acaso, puede establecerse cierto paralelismo con lo acontecido con Jamie XX y The XX. 

Reconozco, que ya me lo dejaba, que mi decisión de reseñar este disco viene provocada por que alguien dice que este es el Kid A de los Arctic Monkeys y eso me hace plantearme indagar en el futuro sobre cuál es su OK Computer.

Cierto que hay un notable cambio de sonido respecto a sus discos anteriores. Una especie de calma se ha situado donde antes se percibía cierta tensión tardoadolescente, y todo está más matizado. Una trampa peligrosa. Turner puede que haya decidido que sus letras son más profundas y más necesarias que antes y a veces esa voz interfiere en el colchón sonoro. No digo que Turner sea un mal cantante: me encanta su voz inequívocamente british, con aires obreros del Liam Gallagher antes del odio fraternal y con ciertos ecos nobles del Bowie más joven y del Scott Walker más terrestre. Pero en este disco frasea por encima de lo tolerable y hay veces que dan ganas de decirle que si tanto tiene que decir escriba un libro o se pase al spoken poetry. No es que arruine las canciones: se interpone entre desarrollos musicales interesantes y el oyente. Los arreglos en este disco son brillantes. Canciones albergadas en el mid tempo y con un aporte sonoro intrépido. No es bajo, batería, tensión, arranque guitarrero y a volar. Para nada. Tampoco es un cambio tajante de sonido: si he de pensar en discos ligeramente diferentes a las carreras de ciertos músicos, este sería más bien su Achtung Baby o su Modern Vampires of the City. Precisamente Vampire Weekend era una de las referencias que en las sucesivas escuchas me quedaba siempre a punto de concretar. Pero este disco que bordea lo conceptual (sin tantear con el desastre como el último de Arcade Fire) no llega a la brillantez de aquél. Turner se ha dejado en la mesa estribillos tarareables, melodías vocales, y contundencia y (veremos como responde el público que acudía a los conciertos del grupo buscando la inmediatez de su disco de debut) los ha intercambiado por sutileza, por aires franceses (obvias resonancias del Gainsbourg más cercano al lounge-chic), por medios tempos donde nada desentona pero pocas cosas destacan.

Un single, Four Out Of Five, que explica mucho en el desarrollo visual del vídeo. Aunque también es la canción con más similitudes sonoras con discos anteriores. Pero el vídeo. Un hotel (el que aparece en la portada del disco), Turner luciendo perilla y largas guedejas, nada de camisetas, nada de poses alienadas. Chaqueta. aspecto serio y responsable, como un Nick Cave rejuvenecido y desintoxicado, y letra con contenido, reivindicando esas lecturas y muy consciente (demasiado consciente) de estar contando una historia. Y no le busquéis estribillo ni estridencias sonoras. She Looks Like Fun, cautiva de los teclados como si fueran a ser una reencarnación de los Doors o una versión analógica de los Depeche Mode era drogota. Difícil pronunciarse sobre un disco que parece destinado, pero igual no, a marcar una inflexión en su carrera, un disco más orientado a ser comprendido o aprendido que a ser escuchado o disfrutado. En lo personal, me quito el sombrero ante el hecho de que un grupo tan consagrado como este haya optado por tomar este riesgo. Es, claro, el clásico disco que entusiasma a los críticos. A cierto tipo de críticos. Un grupo vendedor que abraza el tótem del gusto minoritario. Un grupo que visita festival tras festival y envía a sus fans extenuados a casa de dar saltos. Ahora les dices que se sienten un rato y se relajen y capten tu mensaje. Claro que sí. Su público de toda la vida, ése, ya sabemos, va a quedarse desconcertado. Los interesados puntualmente en su carrera disfrutaremos con algunos de los detalles sonoros (el obvio atractivo en la transición del binomio One point perspective-American sports, los aires de despedida de Ultracheese) y puede que hasta en algún caso el efecto sea el inverso al de los puros fans: la renuncia al tramo inicial de la carrera del grupo. Un cambio drástico, pero desde luego, el grupo no es un vehículo enfilando un precipicio a toda velocidad. Eso es muy diferente de saber qué va a ser lo siguiente. Pero este disco, de momento, puede ser disfrutado.

Joy Division: Closer

Año de publicación: 1980

Valoración: imprescindible

Venga: han pasado casi cuarenta años y poca gente nos hará caso. Seguramente nadie llegue a ofenderse si resulta que decidamos finalmente una valoración que no guste. La cuestión es que hemos de averiguar si Closer es el mito que es y Joy Division son los mitos que son si, solo si, Ian Curtis no se hubiera colgado aquel día tras ver Stroszek y pocos días antes de que este disco se publicada.

No es fácil. El mito se constituyó tan súbitamente que aún me recuerdo una tarde en la breve pero memorable tienda Star Records en la calle Pau Claris de Barcelona. Una tarde de sábado, día oficial de la compra de discos, junio de 1980 o así debía ser y yo volviendo a casa orgulloso con mis copias en vinilo de Closer y el maxi-single de Love will tear us apart, ese con portada negra con motivos igualmente funerarios. Un vinilo, creo recordar, que pesaba lo suyo (detalle que aportaba cierto pedigree: discográficas como Hispavox racaneaban entregando discos que parecían irse a fundir daliniamente) y un orgullo obvio de estar a la última.

Recuerdo que el aire percusivo de Atrocity Exhibition (entonces no sabía quién era Ballard) me desconcertó pues yo esperaba un disco triste y oscuro desde la primera nota. Pero esa guitarra inflamada, ese fraseo desafiante de Curtis no tenía un efecto fúnebre inmediato: más bien parecía apelar a cierta marcialidad, una cierta agresividad desesperada que venía certificada por la inmediata irrupción de Isolation, más dura aún, anticipando toda la carrera de DAF, destellos de sintetizador sin ninguna intención de mostrar calidez. Pasada esa poco acogedora entrada, el disco se sumergía en ritmos más calmos y ahora la sensación de volatilidad sí era palpable. Tiene algo de lisérgica, con el único regreso a los ritmos, esta vez maquinales, para adelantarse a New Order en  A Means To An End, las canciones pasan a tener una tonalidad algo más uniforme, el espacio toma el poder y la producción de Martin Hannett se hace cargo de bajos, ecos, situar la voz de Curtis, una voz de vísceras, capaz de transitar de la suavidad al grito en apenas un par de notas, situarla en primer plano y dotarle, pero la repercusión de los hechos seguro que tuvo mucho que ver en esa percepción, de un aire sobrehumano, desesperado, sincero. Muy posiblemente esa idea ya pulsaba en esas grabaciones, muy probablemente esas frases que inician la letra de Passover:

This is a crisis I knew had to come,

Destroying the balance I'd kept.

Doubting, unsettling and turning around,

Wondering what will come next

nos advertían de algo, nos indicaban que podía ser que las cosas fallaran o no estaban claras. Curtis ignoraba, seguro, el mito que se generaría en torno a su grupo y su persona. Ignoraría que al spin off que fue New Order, prodigio creativo y generador de futuros movimientos, siempre se le tuvo algo en cuenta esa condición de proyecto huérfano aunque fuera de forma residual e injusta.

Luego seguirían prodigios rítmicos donde el bajo de Stephen Hook tomaba las riendas del sonido: Heart and soul o Twenty Four Hours son obvias piedras fundacionales no solo del disco sino de las hordas de imitadores que han perseguido la provocación de esa sensación casi ultramundana, de esa sensación tan "otherworldly· con la opresión  abrasiva -los acelerones de Twenty four hours parecen ser el pistoletazo de salida de todo el movimiento shoegazer. Pero no es solamente eso. Por esas cuestiones, por no albergar ningún sencillo, por dar la espalda a los charts, este disco es único, y este disco merece pasar, lo ha hecho, claro, a la historia de la música.

The Eternal (menudo título) es el preludio del final del disco. Ritmo congelado, ausencia de estribillo o nada que se le parezca, aire narrativo, como de oda o de panegírico fantasmal hasta que unas notas de piano satinesco dan entrada a los estratosféricos seis minutos de Decades, cumbre del disco y una de las mejores canciones de todos los tiempos, cuestión por supuesto totalmente subjetiva, pero nombradme algún grupo que iguale la carrera sonora a la que el grupo se lanza tras el último párrafo.

Weary inside, now our heart's lost forever,
Can't replace the fear, or the thrill of the chase,
Each ritual showed up the door for our wanderings,
Open then shut, then slammed in our face. 

Prefab Sprout: Steve McQueen

Año de publicación: 1985

Valoración: muy recomendable

Si hay algo más contrapuesto a un personaje como Paddy McAloon  que pudo haber en 1982 debía ser Thomas Dolby. Contrapuestos en lo estético e incluso en el enfoque de sus carreras y van y se juntan (como para dar razón a la gente que habla de yin y el yang) y de esa colaboración que a priori debería ser completamente fútil surge un disco de la brillantez y perfección de Steve McQueen. Prefab Sprout: músicos anónimos que no parecen ir a llegar más lejos que unas cuantas maquetas con sonido precario que van a ser disfrutadas en el entorno más cercano y para de contar. Thomas Dolby: músico de aspecto esquizoide que puede pasar por parvenu rezagado de la explosión del synth pop, al que ha llegado con más ascendente estética por los Thompson Twins que por Depeche Mode, con un par de hits menores (muy menores) más mencionables por sus estridentes video clips que porque vayan a representar el futuro de nada.

Entonces Dolby se pone tras la mesa de mezclas y neutraliza el arsenal de sintetizadores y decide que éstos se limiten a aportar textura o espíritu o ambiente a las canciones, que la estructura pop-rock del material del grupo ya no dispone de músculo suficiente como para que los fairlights y moogs se encarguen de anularlos, que los brillos son sutiles y a veces quebradizos y la producción lo que ha de hacer es resaltarlos. Y Steve McQueen (que por problemas de licencias se publicó en USA con el estúpido título de Two wheels good) florece en esa perfección aparentemente contradictoria, de las mismas brumas en tonos azulados que dan carácter a la portada (tres tipos insípidos junto a una chica con cara de sosa con una moto a la que no se han atrevido ni a quitarle el caballete: imposible que su puesta en escena pueda ser más aburrida de lo que la imagen manifiesta). Vaya, en esos años ya se llevaban esos pantalones con los ridículos rotos en la rodilla.

Trucos: han publicado Swoon, producción plana, sonido más inspirado en totems del MOR rock que en las emergentes corrientes blue-eyed soul inglesas de la época. Mc Aloon, líder junto a hermano y novieta, anacoreta autoconfinado de esos que parecen no disponer de más intercambio con su entorno que cierta maestría compositiva y una voz no del todo desagradable.

Y eso es Steve McQueen: melodías delicadas reforzadas por arreglos en los que la electrónica destaca en segundo plano. Texturas, aires ligeramente western en ciertos momentos, algún efecto, pero sobre todo, canciones con aires intimistas, aparentemente poco contundentes pero que crecen con las escuchas y de las que se desprenden capas y más capas. Voz femenina en segundo plano, medio tempo, alguna guitarra descollando, sección rítmica funcional, trucos varios de producción, escasas cesiones al protagonismo de los instrumentos de ningún tipo y, claro, una fabulosa ristra de canciones especialmente concentradas al inicio del disco, que es donde hacen daño y donde el oyente recibe el impacto. Appetite, Bonny, Goodbye Lucille, When Love Breaks Down, cuatro estupendos motivos para comprender el motivo de que este sea el disco del grupo por antonomasia, cada una con sus detalles, crescendo en Appetite, delicadeza en Bonnie, contundencia en Goodbye Lucille, elegancia en When love breaks down. Ni un respiro hasta la fake bossanova de Horsin' Around y el relativo bajón, pero muchas bandas querrían contar con ese póker. A pesar de lo cual su repercusión comercial fue bastante tibia, supongo que para la desesperación de McAloon, factótum de la banda casi de forma dictatorial, el típico genio que bajo una apariencia discreta parece tener confianza y planes de dominar el mundo.
Cosa que no hizo, claro. Porque a veces el mundo no está preparado para según que manjares.

Nicolas Jaar: Space is only noise

Año de publicación: 2011
Valoración: muy recomendable

22 añitos y Jaar es declarado en 2012 casi el futuro de la electrónica y de la música contemplativa y de los sonidos experimentales y joder con esa perspectiva cualquiera como oyente se resiste y cualquiera como músico no se ciega y empieza a creerse lo que no es. Pero el tipo sigue por su camino: eso sí, rentabiliza esa aclamación en los circuitos para empezar a repartir sesiones como clases magistrales y eso en un músico desinhibido y aguerrido como es el chileno-estadounidense significa mucho. El eclecticismo campa por bandera en sus sesiones y le es aplaudido. Aunque su obra como artista no se permita esas licencias, ni que sea en favor de la unidad. Space is only noise es un álbum en el estricto y viejo sentido del concepto. Si hasta empieza y acaba con canciones que tienen el mismo título, tituladas ambas en un francés que aporta cierto aire chic al disco. 

Como si le faltara.

Space is only noise es un trip sonoro de amplio espectro que, a pesar de sus naturales homenajes (Kraftwerk, Maurizio, Air, Satie,  hasta cierto aire a Moby se cuela pero un momentito solamente) se acaba imponiendo en un toque personal, ligeramente narcótico, con una especie de sentido del humor ligeramente stoned, pero a ser tomado en serio. La cuestión es que el álbum es eso, una unidad a base de enlazar música en la que se ha renunciado a algunos de los planteamientos del género, como por ejemplo el rellenar por rellenar. Muchas canciones no llegan a los tres minutos y no pasa nada. Space Is Only Noise If You Can See sí se permite exceder su duración con sus ecos, su aire teutón y ese bajo plástico. Pero Too Many Kids Finding Rain In The Dust, por ejemplo, no tiene porqué alargarse con sus aromas David Lynch meets King Tubby, y no lo hace. Más cerca de experimentos de música concreta, Colomb ya recupera otro de los referentes principales del disco. La voz se distorsiona por encima del jazz de Rhodes, los ritmos partidos, los ecos subsónicos, un bajo sinuoso que irrumpe sin problemas en la canción.Variations sería una patada en la cara de cualquiera que se sienta tentado de considerar a Jaar un artista con veleidades comerciales. Aquí solo hay mérito y, como mucho, puede recriminarse que los ritmos sean siempre tendentes al reposo y que el disco corra el peligro de incurrir en la pestilencia chill, de ser relacionado con un tipo de sonido del cual obviamente el trabajo conjunto del músico se ha desmarcado.
Jaar sigue en efervescencia creativa. No es, obviamente, el Aphex Twin de los primeros 90, pero sus pasos son firmes y seguros, y sus direcciones parecen ser distintas pero converger en un exquisito gusto y una obvia tendencia a la libertad absoluta y al respeto hacia el oyente. Cosa de agradecer, hoy en día.

Stevie Wonder: Songs In The Key of Life

Año de publicación: 1976
Valoración: imprescindible

Un respeto. Antes de desaparecer en lo artístico durante décadas y entregar una de las canciones más cursis de la historia, antes de parecer una parodia y ser objeto de chanzas incorrectas por las que hoy cualquiera podría ser encarcelado, antes de que todas esas circunstancias acabaran mediatizando las meras menciones a su persona, Stevie Wonder era un músico magistral, innovador, arriesgado, atrevido en el uso del sonido y en las combinaciones estilísticas, sin ningún miedo a pasar de un lugar (la balada melosa) a otro (la agresividad del soul combativo), y sin que muchas estrellas contemporáneas pudieran hacerle sombra. Porque donde Marvin Gaye o Sly and the Family Stone o hasta el mismo James Brown podían coincidir en sus períodos de efervescencia creativa, pero Wonder jugaba otra liga y su ristra de discos inapelables de los años 70 así lo demuestra, adelantándose a otro mito, Prince, en eso tan apañado de acaparar todo el proceso de creación, confección y producción de un disco. Si Wonder había sido ya un niño prodigio no lo había sido porque todo se hubiera orquestado a su favor.

Y Songs In The Key of Life es su cúspide y (¡un disco doble + un EP!) su proyecto más ambicioso. Prácticamente un quién es quién de los por aquel entonces llamados sonidos de color. Una enciclopedia repleta de joyas que han pervivido por décadas y que han sido oportunamente recuperadas. A saber. As fue revisitada por George Michael hace unos años, Pastime Paradise fue fusilada sin recato para ilustrar una de esas películas de bandas de los años 90, Another Star fue objeto de una toma brasileñizada por Salomé de Bahia. Ninguna de esas versiones a la altura de sus descomunales originales, claro, pero a ver quién es capaz de fascinar tanto y en tantos registros diferentes. 

El disco empieza en un tono íntimo y relajado, con un mensaje prácticamente espiritual que en muchos momentos bordea el gospel: Love's In Need Of Love Today es una de esas baladas que artistas han intentado (con resultados siempre inferiores) imitar por todas sus carreras. En general, todo el espíritu del disco es de completa libertad y de ausencia de prejuicios, y esa circunstancia redunda en que todas las canciones tengan algún tipo de atractivo que las diferencia y las ensalza. En su momento ya obtuvo sus hits que harían palidecer a ciertas medianías de hoy en día: los aires funk imparables (esa línea de bajo que arrastra el burbujeo hasta que entra el Rhodes : gloria pura) de I Wish o el aire festivo  a lo New Orleans de  Sir Duke, son solo piezas destacadas en un festín lleno de guarnición de lujo, repleto de joyas escondidas. O no lo es la transición del arpa y la armónica de la sentida If It's Magic al torbellino de aires jazzies de As, los aires juguetones del piano de Summer Soft, que arranca como una balada y se trastorna, o la marcialidad de minuetto de  Village Ghetto Land.
Ninguno de los planteamientos que esta obra maestra estableció ha caducado. Aún los encontramos no solamente en los homenajes ocasionales que recibe de estrellas como Lady Gaga o Daft Punk, sino en la obra de muchas figuras de la música actual, no solo en ámbitos comerciales o masivos. ¿O no es un homenaje lo que Frank Ocean le hace en Sweet life?

En fin: la música de hoy no parece un terreno muy abonado para discos como éste. En su día, obras resplandecientes, declaraciones de principios, auténticas paletas sonoras donde captar y percibir lo que un artista pretendía transmitir. Hoy en día seguramente hubieran sido tildadas de ampulosas o de excesivas, y el crítico de turno habría tenido que poner el foco sobre ellas. 

Goldfrapp: Black Cherry

Año de publicación: 2003
Valoración: casi imprescindible

Pero bueno: ayer hizo quince años que este disco se publicó oficialmente. Primera patada de Goldfrapp directamente al hígado de los que pensaban que su sonido noir del extraordinario Felt mountain iba a repetirse, dado su colosal éxito artístico. Pero no. Inaugurando una serie inapelable de cambios de rumbo que ha desorientado a sus seguidores, pero que les ha consolidado, o debería, de haber justicia en este mundo. como unas de las estrellas más creativas y fiables del universo electrónico. Aunque su último disco (el séptimo) haya representado un resbalón, nada me va a convencer de que el siguiente no pueda representar un resurgimiento cuando han sido capaces de crear obras sensacionales en tan diferentes registros.

Y Black Cherry es, insisto, su primera demostración. Después de la épica mostrada en su debut, parecía que una reinvención era un paso demasiado arriesgado. Pero Black cherry es más que eso. Abrir con un midtempo en clave de pop sinuoso como Crystalline Green, luminoso y sexy, como un guiño a ese artwork definitivamente incómodo que adorna portada y libreto ya supone un primer gesto claro. Nada va a ser igual: de hecho aunque el disco alterna movimientos orientados a la pista (recordemos que cerca de esa época hubo una especie de inclasificable revival synth-popllamado electro-clash) que, a la fuerza y por contraste con su obra anterior, dominan el disco. La hiperpublicitada Strict Machine marca esa mitad de canciones dinámicas, bailables, ligeramente perversas (I am in love with a strict machine), que completan Train, con su aire marcial y sus efectos electrónicos y Twist, cuyos videos vienen a consolidar cierta sensación. Donde Felt mountain era un disco de oscuridad, de luz tenue, Black cherry es un disco sexual, de luz roja y tabú. Como si sus canciones hubieran sido diseñadas para clubs oscuros, para sesiones de bar-dance, para Ba-Da-Bings de extrarradio. 

Pero esa luz es, otra vez, musicalmente, resplandeciente. Tiptoe, con sus cambios de ritmo, las irrupciones de las cuerdas sintetizadas, los ritmos retorcidos y casi marciales, muestra un grupo que no es una vocalista eficaz con música de fondo. Y el pequeño grupúsculo de canciones con cierto aire introspectivo nos revelan aún más. No parecen descartes de su anterior disco, sino evoluciones de aquéllas, como si su espíritu hubiera quedado en el aire y se le hubiera insuflado vida a base de ritmo: Hairy Trees, aires campestres y una letra prácticamente suspirada (heredera de los estrictos procesos de tratamiento de voz: Alison Goldfrapp no quiere ser una crooner), la canción que da título al disco, o, una de sus cumbres, Deep Honey, aquí en su versión en vivo, con una excepcional estrofa añadida que extiende, si es posible, su tono épico.

Incomprendido en su momento por una masa que esperaba una repetición de Felt mountain, solamente la pérdida relativa del poder de una sensación unitaria aleja algo al disco de la absoluta genialidad, pero quede claro que es un disco fabuloso, asentado en la gloria y dejando que el paso del tiempo corra a su favor y le haga justicia.