La gran estafa del pop

Tu cara no me suena

Recojo el guante que me lanza Montuenga desde el Facebook de UnLibroAlDia y me pronuncio sobre los programas televisivos dedicados a la búsqueda de nuevos talentos musicales. Se llamen Operación Triunfo, Got talent, Lluvia de estrellas, o Qué guapa es mi hija la mediana. Y mi pronunciamiento es inapelable. Todos ellos me parecen nauseabundos. No tienen un solo minuto que merezca salvarse de la quema. Y aún queda más. Son, con mucho, lo peor que le ha podido pasar a la música en la historia. Peor que prohibiciones o señalamiento de géneros. Peor que guerras entre mods y rockers, entre tecnos y heavies, entre Costa Este y Costa Oeste.

Porque estos programas son la muestra más fehaciente de la guerra que la industria musical le ha declarado a la creatividad. A esa creatividad que implica ruptura e implica riesgo y por lo tanto reniega de estabilidad y de rutina. Eso quiere la industria musical, comercializar productos de consumo rápido, obsolescencia programada e inmediata reposición, con el mínimo coste y la mínima inversión. Si analizamos uno de estos programas todo confluye. Presencia de viejas glorias con el objetivo de reanimar sus carreras a base de aportarles visibilidad. Uso intensivo del catálogo de clásicos de la música comercial con el pretexto de que sólo es reconocible la performance por comparación con las versiones originales. Ajuste de los candidatos a media docena de perfiles perfectamente reconocibles para los standard de cada zona de acción. Se trata de garantizar artistas de repuesto para aquellos anteriores que languidecen una vez el público se ha hartado de ellos. En el caso de los programas emitidos en España, un panorama aún más descorazonador. A los émulos de cantante pasada de peso pero con potente registro vocal siempre al borde de la nota alargada artificialmente se unen los consabidos artistas raciales relacionados con el mundillo flamenco (un curioso énfasis), el clásico cantautor de guitarra acústica y pose afectada, el cantante melódico de aspecto maduro que valdría para algún género lírico, ligero o no, la lolita de turno que quiere demostrar que no hace falta acostarse con los productores para progresar en lo del pop, el rapero desorientado al que le han regalado, para acudir a la tele, el primer chándal que no parece haber sido robado de una caja descuidada en un mercadillo de extrarradio (y que acaba de sostener una discusión, cuya decisión final ha acatado rápidamente, sobre la conveniencia del peinado con el que se proponía salir en pantalla). Incluso el espantoso heavy melena al viento que ha pasado de asustar jubilados en la esquina de algún suburbio a provocar que adolescentes aborregados agiten el teléfono móvil en modo linterna al ritmo de alguna balada sonrojantemente azucarada. Un espeluznante panorama de estereotipos al servicio, recordad, de la apuesta segura, de la inversión sin riesgo, del plan renove de la estructura dispuesta a vender una y otra vez el mismo proyecto con diferente envoltorio, de esa música funcional de la que ya no se espera que aporte nada a la vida de quien la oye, más que emociones prediseñadas, conformismo y un sentido de la uniformidad que abate de forma definitiva aquello que echaremos de menos, espero, algún día: lo de la música que hemos escuchado como una especie de biografía intransferible e individual. 

Y añadiría lo que pienso cuando los involucrados son niños. Pero tengo miedo de la policía.

Magazine: The correct use of soap

Año de publicación: 1980

Valoración: imprescindible

Cuando este, tercer LP de Magazine se publicó, el cachondeo era casi generalizado. Sus primeros dos discos habían vendido apenas unas centenas de copias en España y el grupo contaba con una aparición delirante en Aplauso, uno de esos programas de sábado por la tarde que ahora casi echamos de menos, donde se mezclaba todo tipo de tendencias musicales y se presentaban bajo una extraña apariencia kitsch que ahora nos resulta entrañable.

Magazine grababan para Virgin Records, sello que había sido lanzado a la fama y al éxito comercial con el ubicuo Tubular Bells de Mike Olfield. Sello que había conectado con el primer oleaje del post-punk y se estaba dando un atracón (en el resto del mundo) de presentar nuevas futuras figuras del influyente panorama de la época: The Human League, Simple Minds, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Japan, Devo. A la postre, muchos de estos grupos acabarían teniendo carreras irregulares, al amparo de grandes éxitos que propiciarían suaves decadencias. Pero Magazine ni eso. Magazine fueron adelantados a muchos movimientos e influyentes en muchos músicos con posterioridad, pero, tras este The correct use of soap solo publicaron un disco más antes de su disolución (aunque hubo una tímida refundación hace unos años, que dio a la luz un disco relativamente digno). Y, con la excepción del bajista Barry Adamson, dedicado a una carrera posterior sobre el supuesto de hacer bandas sonoras para películas inexistentes, muchos de sus componentes pasaron al más injusto anonimato. John McGeoch, responsable de las efervescentes guitarras, murió siendo enfermero hace unos años. Y es del único que sé algo. Howard Devoto, cantante, publicó un disco ensombrecido por la carrera del grupo, y pasó al olvido.
Cualquiera que oiga este disco sacará una rápida conclusión: qué injusto es el mundo de la música. Porque todavía hay más: Martin Hannett se encargó de la producción del disco. Un productor así debería ser garantía de éxito. Había producido también Closer de Joy Division, disco emblemático donde los haya. Pero nada parecía ser suficiente. El sonido en The correct use of soap es más cercano al punk, no tan basado en el binomio bajo-batería sino en la combinación de guitarra-teclados que se constituyó en uno de los elementos distintivos de Magazine. Hasta ese momento el panorama musical había trazado caminos muy diferenciados para las guitarras y los sintetizadores. Mezclarlos parecía un sacrilegio, y solo algunos músicos aguerridos habían osado hacerlo. Uno era, obviamente, David Bowie, quizás (junto al punk) la influencia más evidente en el grupo. Una influencia más intelectual que de sonido, quizás. No era la única, A song from under the floorboards estaba inspirada en la lectura de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky. El disco contenía una versión de Thank you (for letting be myself again) de Sly and the Family Stone. Si eso no significaba una voluntad de transgresión (antes habían hecho, alojada en una cara B, la mejor versión imaginable de Goldfinger, el clásico de Shirley Bassey para la película homónima de James Bond), ya me diréis qué. El funk y el disco eran géneros más bien denostados, asociados a un sentido del hedonismo en las antípodas del espíritu autodestructivo del punk. Y Magazine estaban allí, adelantándose a su tiempo. Pero este no es un disco de mestizaje. Como mucho de adaptación, porque a Magazine las ideas y la inspiración les sobraban. En el otro lado del Atlántico solo grupos como Talking Heads llegaban a alturas parecidas.

Sweetheart contract es una apisonadora rítmica que precedía por lustros el Boys'n'girls de Blur, con su arranque y el tono vocal. You never knew me se sitúa en un escenario desconocido para la sobreexcitada música de la época. Casi  confidente, una especie de canción de amor aderezada por unos coros que no desentonan. Y Model worker recuerda a la vez a ska, con su riff rabioso, y a todas las bandas del CBGB. Frustrante. Solo se me ocurre una palabra así para definir la divergencia entre la respuesta crítica y la escasa repercusión comercial de un disco como este. Del que se aprovecha todo, y del que no sé si muchos de sus deudores han sido suficientemente honestos a la hora de rendirle tributo. Harían bien: la carrera de muchos de ellos no se entiende sin la escucha masiva de esta monumental obra.

Anari: Epilogo bat

Año de publicación: 2016
Valoración: Muy recomendable

Anari Alberdi (Azkoitia - 1970) es una cantante y compositora en lengua vasca que en 2016 publicó su sexto disco de estudio. Hablar de cantantes y compositores en euskera lleva, indefectiblemente, a hablar de Don Mikel Laboa, cuyo ascendente sobre las posteriores generaciones de cantautores en euskera es innegable. Laboa llevó la canción en euskera, en influencias, en sonidos, en temas, de lo particular a lo universal. Y por esa senda han continuado cantautores como Ruper Ordorika o la propia Anari. En estos dos casos, la influencia de la música americana y de sus grandes clásicos (Dylan, Cohen, Springsteen, Jackson Browne, los de siempre) es muy clara.

Volviendo a Anari, este sexto disco (breve, eso sí, pues son solo 6 canciones) es una continuación de "Zure aurrekari penalak". Uno tiende a pensar que un disco basado de descartes de sesiones de grabación anteriores puede ser una obra menor, una forma de estirar el chicle de un éxito pero, en este caso, se trata de una obra que, para mi, supera incluso a su predecesora. 

Continúa Anari, en lineas generales, en la senda temática y musical de sus anteriores LP. "Epilogo bat" es un disco tremendamente maduro, intimista, intenso, desgarrador por momentos, como en la brutal "Laugarren azalberritzea (Cambiar de piel por cuarta vez)", en la que la voz de Anari dice:

Denborak erretako baso bat ginen barruan eta zure ertzean

arropak utzi nituenean lurrean, narraztiek azala uzten duten eran

eta nahasi hartan ia beste dena, laugarren azalberritze batean

Éramos un bosque quemado por el tiempo,

dejé a tu lado mis ropas, como los reptiles dejan la piel al mudar,

y en aquel montón todo lo demás, en un cambio de piel, por cuarta vez.

El disco se compone de una introducción instrumental preciosa, "Intro (geure aldea)", en el que la mezcla del sonido del banjo y del acordeón crean una atmósfera de lo más sugerente. Continúa el disco con el tema más desgarrador, el ya citado "Laugarren azalberritze", cargado de metáforas y que recuerda a los mejores momentos de "Irla izan", cuarto disco de la azkoitiarra. "Parentesien arteak" sigue la linea intimista del tema anterior, con el banjo y un tenue teclado como telón de fondo. En "Autodefinitua", la música pierde oscuridad e intimismo, suponiendo un poco de aire fresco tras la opresión que transmiten los dos temas anteriores. Pero es un espejismo, y la oscuridad vuelve con "Piromania" y esos guitarrazos de fondo que acompañan a los pequeños incendios que provoca su protagonista. El "Epilogo bat" se cierra con la guitarrera "Epilogoa", nuevo dueto con Karlos Osinaga, de Lisabo, para dejarnos con buen sabor de boca y con ganas de no tener que esperar demasiado tiempo para escuchar un nuevo trabajo de una artista que lleva años instalada en una madurez creativa digna de envidia.

Kendrick Lamar: To Pimp A Butterfly

Año de publicación: 2015

Valoración: imprescindible

Bienvenidos al territorio del prejuicio más absoluto.

Soy blanco, supero los 50 y vivo en un barrio céntrico de una ciudad europea.

Probaré a conducir el coche por la ciudad, con las ventanillas bajadas y con este disco al mismo volumen algo generoso en el que puedo oír, no sé, a Pulp o a David Bowie. Seguro que mucha gente va a mirarme de una forma rara. Como si, como en un anuncio de TV, acabara de bajarse del coche un adolescente y yo hubiera dejado "su" música puesta para, como decimos por aquí, "ir de guay".

Porque sí existe esa conciencia, esa especie de racismo inverso, ese que amagan con analizar David Foster Wallace y Mark Costello en Ilustres raperos.

Lo de "amagan" no me lo toméis a mal. No es que no lo consigan. Es que han pasado más de 25 años y nadie podría esperar que el género progresase de tal manera que aportara figuras como Kanye West, como Frank Ocean o como Kendrick Lamar. Pero, siendo realistas, el hip-hop parece una música diseñada para cualquiera menos para mí. O hasta para muchos de esos críticos que se adelantan y epatan a todos y ponen en sus reseñas expresiones como lo del flow. Y digo lo de los 25 años por toda la evolución posterior, la que matiza la agresividad de Public Enemy y llega a ese caleidoscópico mundo de hoy, donde, gracias al talento pero también a la MTV y a Pitchfork, las estrellas están arriba de todo. Y lo están por merecimientos, y discos como To Pimp A Butterfly lo confirman. Por ese motivo tan consabido de que trascienden las etiquetas, pero sobre todo porque Kendrick Lamar parece, en este momento, capaz de todo. En lo estilístico, por todo el enorme espectro que el disco abarca: jazz, funk, soul, toda clase de nuevos sonidos- cortesía de la descomunal producción de Flying Lotus, sin un sonido fuera de sitio y con un sentido musical envidiable. En lo artístico por lo inspirado de todo el material aquí contenido, en un disco donde el uso de los samples solo ocupa un primer plano en temas sueltos (por ejemplo, la excelente canción que sirvió de anticipo al disco, I), pero donde resplandece un sentido creativo exuberante, con un abanico sonoro y vocal que abarca desde los ejercicios reivindicativos casi paródicos (King Kunta) hasta el homenaje a figuras como Tupac Shakur en Mortal man), todo ello cohesionado por el retorno puntual, en momentos clave del disco, de esta estrofa

I remember you was conflicted, misused your influence. Sometimes I did the same.

Que hace las veces de referencia de retorno y que, a la postre, convierte el disco en una especie de opus que explota en todas direcciones. Respondiendo a la pregunta que tardaba ya en formular: ¿podemos disfrutar de un disco de hip-hop sin pertenecer a esa raza, sin sensación de opresión, sin comprender todas las letras en sus dobles sentidos y sus aspectos más militantes? Es decir, remitiéndonos únicamente a lo que nos transmite la música, a lo que percibimos en términos estrictamente sonoros, si acaso. como mucho, interpretando la tonalidad de la voz como si esta fuera un instrumento más. El ejemplo viene al caso. Kendrick Lamar apareció en el TV Show de Ellen De Generes, interpretando una de las piezas clave del disco, These Walls. Una canción que, según describe el ensayo sobre el disco que cierra Ilustres raperos, habla de vaginas. La versión interpretada es diferente al disco, y para el evento se orquestó un curioso escenario: un par de bailarines, un pintor, y Kendrick, a la izquierda del escenario, en una interpretación vocal en vivo que impresiona: mirad, si no, cómo el tono pausado se acelera a partir del minuto 3 y acaba convirtiéndose en una actitud dura... para a continuación mostrarse casi tímido en las palabras con la presentadora.

¿Hace falta comprender la jerga? De hecho, la versión para el clip promocional de la canción es casi una mini-película que empieza con negros encarcelados (las otras paredes a que se refiere la canción) y un espíritu lúdico, festivo. Pero al margen de todo, las ganas de innovar y de no dejarse llevar por los estereotipos del género afloran por todas partes. How much a dollar cost parece deliberadamente escrita para insertarse en el score de algún futuro western de Tarantino, todas las canciones tituladas como Interlude parecen ser pretextos para la improvisación sonora, y los ejercicios más convencionales dentro del género, como Alright o Hood Politics siempre contienen elementos musicales que solo pueden calificarse como universales.

Entonces, un rotundo sí. Discos estratosféricos como éste se comprenden desde su vis sonora y se disfrutan sin ninguna clase de reparos. Las preconcepciones saltan y el disfrute es completo, y quien atribuye a Lamar eso tan recurrente de estar a otro nivel no exagera. Está muy por encima de demasiados músicos como para entretenernos en razas o en credos o incluso en niveles de madurez. Un futuro esplendoroso el que le espera, y al que le guste la música, que no se permita dejar pasar a este músico, ni a este magnifico disco, de largo.

Air: Moon Safari

Año de publicación: 1998

Valoración: imprescindible 

No voy a dar mucho la tabarra con el hecho de que desde el cuarto disco o así la carrera de Air se haya limitado a discos dignos, discretos, con influencias dispersas (lo oriental, las bandas sonoras, Debussy, Satie) discos escuchables pero incapaces de generar un entusiasmo. Pero sí que voy a mostrar mi enfado con toooodo el resto del universo musical desde 1998. ¿Tan difícil, era, igualar este disco en sus logros que nadie, en casi dos décadas, ha conseguido discutir su influencia como casi única acta fundacional de la electrónica "contemplativa", comercialmente llamada "chill-out"?

(Inciso 1: aunque ellos mismos parecieron renegar de la etiqueta publicando un segundo disco de estudio abrupto y marciano, el injustamente ignorado 20000 Hz. Legend).

Así fue la cosa: un tiempo antes el dúo francés había saltado a la fama con Modular: un fascinante medio tiempo planeador con influencias jamaicanas que había sido tocado por la varita mágica de la época: la atención de James Lavelle, francés como ellos pero residente en Londres, capo de Mo' Wax, sello independiente de moda que apostaba fuerte por extraños artistas que publicaban maxis y recopilatorios fusionándolo todo.

(Inciso 2: a la postre los mayores éxitos de Mo' Wax surgirían del disco de DJ Shadow y de la inclusión de una remezcla de Clubbed to Death en la banda sonora de Matrix).

En aquella época el french-touch o french-chic empezaba a ser una enorme respuesta al predominio anglófilo de las corrientes en voga. Curioso, cuando hablamos de corrientes, las de la música electrónica, cuyo fuerte componente instrumental neutralizaba las cuestiones idiomáticas. Pero la industria era muy poderosa e Inglaterra todavía era el centro de emanación de vanguardia. Y desde allí se toleró que los franceses aportaran sus figuras. Motorbass, Etiénne de Crecy, y, por encima de todos ellos, Daft Punk y Air.

(Inciso 3: me recuerdo en un viaje en 1997 hurgando en las estanterías de CD's de la tienda FNAC cerca de la Plaza Bastille, en París. Simplemente era imposible concebir que en Barcelona unos grandes almacenes culturales pudieran tener estantes dedicados a sellos o a subestilos como el trip-hop)

Moon Safari se publicó en una fecha particularmente inadecuada desde la perspectiva comercial. Mediados de enero. Fuera de temporadas de ventas o de presentación de novedades, demasiado lejos de las listas de final de año para mantener un recuerdo fresco, demasiado pronto para los premios críticos de gran calado. Otro mérito. Ello no impidió que se le tomara mucho en cuenta. Cómo no. Un disco excelente no puede pasar desapercibido, pues una obra maestra extraña. Con un tracklisting marciano, con un single (Sexy Boy) extrañamente pegadizo y poco representativo del tono del disco, sin incluir ninguna de las dos canciones que les habían otorgado fama alternativa (ni Modular ni Casanova 70). Un disco que se iniciaba con una canción que ha quedado clavada en sus seguidores como el inicio de un trip. Una canción, La femme d'argent, que contenía todas las claves de su carrera: dominio de los teclados, sentido de la improvisación, bajos profundos, una especie de calma tensa conforme van apareciendo capas de instrumentos, rota por la aceleración rítmica que se incorpora en el tramo del final. Tiene todo el sentido que los medios hablaran de la nueva era del espacio, de la nueva era de la música, de relax, de easy-listening, de la calma tras los años del acid, del trance, del hard-house. Pero el disco no se limitaba a eso. Había ejercicios de dulzura semi-folk deudores de Françoise Hardy o Joni Mitchell, You make it easy o All I need, excelentes instrumentales ensoñadores que parecían diseñados para aportar banda sonora a películas independientes Talisman, jugueteos con los lados más pop de Bacharach (Ce matin la), y esa salida pausada del disco que constituyen las dos canciones finales, como si saliéramos ordenadamente del cine a la calle.
Moon Safari no parece envejecer. Quizás la maraña de influencias (dub, easy-listening, pop de los 60, glam) consiguió que se convirtiera, per se, en un disco atemporal. Quizás la combinación entre instrumentos electrónicos y acústicos consiguió desprenderle esa incómoda etiqueta de "música asociada a un momento".
Y Air no tienen la culpa de que algunos componentes del ejército de admiradores que el disco les procuró pensaran que no podía ser tan complicado hacer lo mismo. Air no tienen la culpa de toda la porquería formulaica que se ha querido vender luego bajo etiquetas que los relacionaran, de que el espíritu se capturase comercialmente pues era un gancho perfecto para atrapar a toda la gente a la que otras corrientes más agresivas intimidaban. 

Scott Walker: Scott 3

Año de publicación: 1969

Valoración: imprescimdible

Ya sé que suelo dejarme llevar por el entusiasmo, pero tendríais que escuchar este disco. A solas, a oscuras, de noche, en un volumen alto, pero sin agresividad. Notando los arreglos de cuerda, palpando los ecos en cada frase, los silencios, esa solemnidad inherente. Impregnándoos de ese clasicismo indescriptible, el mismo que impide etiquetar esta música como otra cosa que precedente a muchas de las que hoy en día nos apasionan.

Como en la literatura, a cierta gente le chiflan los músicos malditos. Hasta el punto de permitírselo casi todo. En este sentido, la entrega incondicional a la experimentación del Scott Walker de las últimas décadas ha disfrutado en todo el momento de la comprensión y el aplauso crítico.

Sus últimos discos, arriesgados, difíciles, indescifrables, marcaron, por ejemplo, algunas de las últimas canciones de David Bowie, que no hacía más que devolver de esta manera la influencia palpable en fraseo, en modo de cantar, en definición de sonido.

La historia puede resumirse así. A finales de los 60 Scott Walker formaba parte de un trío de éxito en el panorama de la época: The Walker Brothers. Ni eran hermanos ni se apellidaban Walker, pero su éxito estaba asociado a la histeria del fenómeno fan y Scott no parecía sentirse cómodo, ni con las adolescentes postradas a los pies ni con la interpretación del material ajeno. Scott le dio la patada a esa vida y empezó una carrera en solitario en la que dar salida a sus inquietudes. Empezó con discos en los que combinaba material propio y versiones de Brel, de clásicos de Bacharach/David, Y en 1969 publicó este Scott 3, en el que el equilibrio ya se decanta decididamente hacia sus propias composiciones, nada más lejanas del pop chico-conoce-chica, cuestión que ya planteaba en sus inquietudes. Puede que Scott Walker fuera uno de los primeros existencialistas con carrera musical. Pero está claro que el público no estaba preparado para sus referencias a Sartre o Camus, para sus intrincadas letras llenas de lirismo en que hablaba de prostitutas y de infidelidades, para su sonido grandioso que parecía ridiculizar a la vez que avanzar a los crooners al uso. Así que su éxito comercial menguaba a la par que sus logros artísticos se elevaban por encima de lo indecible. 

Qué opinar, si no, de canciones extraordinarias como Rosemary, con su intrigante arreglo de cuerda, o el ritmo de vals de Copenhaguen, que en sus breves dos minutos y pico justifica importantes segmentos de carreras de artistas influyentes como The Divine Comedy o Marc Almond. O ese ritmo gélido solemne que polariza Two ragged soldiers, esa sensación irreal de flotación.
Por suerte, esa genialidad no pasa desapercibida y, a pesar de que haya transcurrido medio siglo, Walker, esquivo y reacio a expresarse de otra manera que no sea su producción artística y los detalles que la rodean, fue objeto de un excelente documental, 30th Century Man, dirigido por Stephen Kijak, reivindicando su obra de la mejor manera que, parece, en estos tiempos, funcionar: divulgándola y dejando que artistas relevantes se expresen sobre ella. David Bowie, Alison Goldfrapp, Jarvis Cocker, o los mismísimos Radiohead, que cabecean al ritmo imparable de The old man's back again, otro de sus clásicos, no incluido en Scott 3, aparecen ahí, declarando veneración incuestionable, fascinación. pleitesía y haciendo a este glorioso músico la justicia que se merece.

Pretenders: Pretenders

Año de publicación: 1979

Valoración: bastante recomendable

Pocos discos de debut son tan recordados y reconocibles como éste. Desde la contundencia intemporal de su portada, una especie de código en blanco y negro solo alterado por la contundente chupa roja con que se atavió Chrissie Hynde. Que ya es un mensaje por sí solo: tanto como su decidida mirada a cámara, frontal como sí sola. Pretenders no es una banda con chica, sino mi banda. Y a fe que lo consiguió, aunque fuera por el desgraciado hecho de que, en menos de cinco años dos de los componentes de la banda inicial ya habían fallecido víctimas de sus adicciones. Y ha Hynde no le hacía falta que la parca le allanara el camino, claro que no. Pero ese halo de malditismo en un mundo como el del rock, wow, no disimulemos, suele resultar crucial. Porque aunque la banda persistiera en esa formación inicial para completar un (cómo no, claramente inferior) segundo disco, aunque Hynde a posteriori siempre pareciera (aparte, junto a Johnny Ramone, del flequillo más reconocible del rock) a la búsqueda de los socios perfectos para su proyecto, este Pretenders siempre será considerado su tarjeta de presentación y, claro, su cumbre creativa.

Y sorprende, aparte de la cuestión estética, que a pesar de toda la historia anterior (mucha de ella disponible a través de la autobiografía que hoy reseñamos en UnLibroAlDia), que la relacionaba con la eclosión punk y ese Londres bullicioso de la mitad de los 70, este disco no puede alinearse al lado de los grandes clásicos del punk. Quizás porque las influencias de Hynde no eran tan recientes y quizás por lo que muchas veces marca los discos de debut: la heterogeneidad del material acumulado. Por eso, y quizás le preguntaría a Hynde si la tuviera delante y no me derritiera (como hubiera hecho en su momento) ante su mirada a la vez esquiva y agresiva, ¿satisfecha con que a pesar del cuero y la negrura y las historias con todas las drogas habidas y por haber, el faro de su carrera sea pop, una delicia, sí, pero pop al fin y al cabo, como Brass in pocket?
De eso se trata: de que Pretenders, publicado en 1979 pero con una influencia patente en la siguiente década, es una formalización de la asimilación del punk (presente aquí en espíritu pero limitado a unos cuantos dardos entre los que brilla con luz propia la contundente Precious, que inicia el disco, con su desafiante "fuck-off") despojada de sus urgencias amateur (desde luego aquí hay aprecio por las armonías y por las buenas instrumentaciones) y, reconozcámoslo, ya en un proceso de domesticación/mixtificación que a la postre sería el alumbramiento de la new-wave. Una injustamente vilipendiada corriente que consistió en asimilar todo el espíritu do-it-yourself del punk y enriquecerlo con todo tipo de influencias.

Sí, es posible que esa sea la auténtica hazaña de este disco: incorporar pop (la mencionada Brass in pocket  o Kid, con sus aires de nana con trémolo), versiones de lo que empezaban a ser viejas glorias (¡los Kinks! ) reggae, (Private life, que encontró acomodo en su fascinante cover por Grace Jones) instrumentales amarcianados, y, a pesar de todo, conseguir que de esa diáspora surgiera una sensación unitaria. Un disco que se oye de un tirón, con su alternancia de tiempos, del cual se disfrutan por igual los arranques y los parones, y que rezuma entusiasmo, que no urgencia, y al que tres décadas largas después, solo pueden recriminársele dos cosas: que su sonido haya quedado un poco languidecido, cosas de las técnicas de producción, y que el grupo, supongo que con cierta lógica, haya tenido una carrera tan anónima como desigual.