Air: Moon Safari

Año de publicación: 1998

Valoración: imprescindible 

No voy a dar mucho la tabarra con el hecho de que desde el cuarto disco o así la carrera de Air se haya limitado a discos dignos, discretos, con influencias dispersas (lo oriental, las bandas sonoras, Debussy, Satie) discos escuchables pero incapaces de generar un entusiasmo. Pero sí que voy a mostrar mi enfado con toooodo el resto del universo musical desde 1998. ¿Tan difícil, era, igualar este disco en sus logros que nadie, en casi dos décadas, ha conseguido discutir su influencia como casi única acta fundacional de la electrónica "contemplativa", comercialmente llamada "chill-out"?

(Inciso 1: aunque ellos mismos parecieron renegar de la etiqueta publicando un segundo disco de estudio abrupto y marciano, el injustamente ignorado 20000 Hz. Legend).

Así fue la cosa: un tiempo antes el dúo francés había saltado a la fama con Modular: un fascinante medio tiempo planeador con influencias jamaicanas que había sido tocado por la varita mágica de la época: la atención de James Lavelle, francés como ellos pero residente en Londres, capo de Mo' Wax, sello independiente de moda que apostaba fuerte por extraños artistas que publicaban maxis y recopilatorios fusionándolo todo.

(Inciso 2: a la postre los mayores éxitos de Mo' Wax surgirían del disco de DJ Shadow y de la inclusión de una remezcla de Clubbed to Death en la banda sonora de Matrix).

En aquella época el french-touch o french-chic empezaba a ser una enorme respuesta al predominio anglófilo de las corrientes en voga. Curioso, cuando hablamos de corrientes, las de la música electrónica, cuyo fuerte componente instrumental neutralizaba las cuestiones idiomáticas. Pero la industria era muy poderosa e Inglaterra todavía era el centro de emanación de vanguardia. Y desde allí se toleró que los franceses aportaran sus figuras. Motorbass, Etiénne de Crecy, y, por encima de todos ellos, Daft Punk y Air.

(Inciso 3: me recuerdo en un viaje en 1997 hurgando en las estanterías de CD's de la tienda FNAC cerca de la Plaza Bastille, en París. Simplemente era imposible concebir que en Barcelona unos grandes almacenes culturales pudieran tener estantes dedicados a sellos o a subestilos como el trip-hop)

Moon Safari se publicó en una fecha particularmente inadecuada desde la perspectiva comercial. Mediados de enero. Fuera de temporadas de ventas o de presentación de novedades, demasiado lejos de las listas de final de año para mantener un recuerdo fresco, demasiado pronto para los premios críticos de gran calado. Otro mérito. Ello no impidió que se le tomara mucho en cuenta. Cómo no. Un disco excelente no puede pasar desapercibido, pues una obra maestra extraña. Con un tracklisting marciano, con un single (Sexy Boy) extrañamente pegadizo y poco representativo del tono del disco, sin incluir ninguna de las dos canciones que les habían otorgado fama alternativa (ni Modular ni Casanova 70). Un disco que se iniciaba con una canción que ha quedado clavada en sus seguidores como el inicio de un trip. Una canción, La femme d'argent, que contenía todas las claves de su carrera: dominio de los teclados, sentido de la improvisación, bajos profundos, una especie de calma tensa conforme van apareciendo capas de instrumentos, rota por la aceleración rítmica que se incorpora en el tramo del final. Tiene todo el sentido que los medios hablaran de la nueva era del espacio, de la nueva era de la música, de relax, de easy-listening, de la calma tras los años del acid, del trance, del hard-house. Pero el disco no se limitaba a eso. Había ejercicios de dulzura semi-folk deudores de Françoise Hardy o Joni Mitchell, You make it easy o All I need, excelentes instrumentales ensoñadores que parecían diseñados para aportar banda sonora a películas independientes Talisman, jugueteos con los lados más pop de Bacharach (Ce matin la), y esa salida pausada del disco que constituyen las dos canciones finales, como si saliéramos ordenadamente del cine a la calle.
Moon Safari no parece envejecer. Quizás la maraña de influencias (dub, easy-listening, pop de los 60, glam) consiguió que se convirtiera, per se, en un disco atemporal. Quizás la combinación entre instrumentos electrónicos y acústicos consiguió desprenderle esa incómoda etiqueta de "música asociada a un momento".
Y Air no tienen la culpa de que algunos componentes del ejército de admiradores que el disco les procuró pensaran que no podía ser tan complicado hacer lo mismo. Air no tienen la culpa de toda la porquería formulaica que se ha querido vender luego bajo etiquetas que los relacionaran, de que el espíritu se capturase comercialmente pues era un gancho perfecto para atrapar a toda la gente a la que otras corrientes más agresivas intimidaban. 

Scott Walker: Scott 3

Año de publicación: 1969

Valoración: imprescimdible

Ya sé que suelo dejarme llevar por el entusiasmo, pero tendríais que escuchar este disco. A solas, a oscuras, de noche, en un volumen alto, pero sin agresividad. Notando los arreglos de cuerda, palpando los ecos en cada frase, los silencios, esa solemnidad inherente. Impregnándoos de ese clasicismo indescriptible, el mismo que impide etiquetar esta música como otra cosa que precedente a muchas de las que hoy en día nos apasionan.

Como en la literatura, a cierta gente le chiflan los músicos malditos. Hasta el punto de permitírselo casi todo. En este sentido, la entrega incondicional a la experimentación del Scott Walker de las últimas décadas ha disfrutado en todo el momento de la comprensión y el aplauso crítico.

Sus últimos discos, arriesgados, difíciles, indescifrables, marcaron, por ejemplo, algunas de las últimas canciones de David Bowie, que no hacía más que devolver de esta manera la influencia palpable en fraseo, en modo de cantar, en definición de sonido.

La historia puede resumirse así. A finales de los 60 Scott Walker formaba parte de un trío de éxito en el panorama de la época: The Walker Brothers. Ni eran hermanos ni se apellidaban Walker, pero su éxito estaba asociado a la histeria del fenómeno fan y Scott no parecía sentirse cómodo, ni con las adolescentes postradas a los pies ni con la interpretación del material ajeno. Scott le dio la patada a esa vida y empezó una carrera en solitario en la que dar salida a sus inquietudes. Empezó con discos en los que combinaba material propio y versiones de Brel, de clásicos de Bacharach/David, Y en 1969 publicó este Scott 3, en el que el equilibrio ya se decanta decididamente hacia sus propias composiciones, nada más lejanas del pop chico-conoce-chica, cuestión que ya planteaba en sus inquietudes. Puede que Scott Walker fuera uno de los primeros existencialistas con carrera musical. Pero está claro que el público no estaba preparado para sus referencias a Sartre o Camus, para sus intrincadas letras llenas de lirismo en que hablaba de prostitutas y de infidelidades, para su sonido grandioso que parecía ridiculizar a la vez que avanzar a los crooners al uso. Así que su éxito comercial menguaba a la par que sus logros artísticos se elevaban por encima de lo indecible. 

Qué opinar, si no, de canciones extraordinarias como Rosemary, con su intrigante arreglo de cuerda, o el ritmo de vals de Copenhaguen, que en sus breves dos minutos y pico justifica importantes segmentos de carreras de artistas influyentes como The Divine Comedy o Marc Almond. O ese ritmo gélido solemne que polariza Two ragged soldiers, esa sensación irreal de flotación.
Por suerte, esa genialidad no pasa desapercibida y, a pesar de que haya transcurrido medio siglo, Walker, esquivo y reacio a expresarse de otra manera que no sea su producción artística y los detalles que la rodean, fue objeto de un excelente documental, 30th Century Man, dirigido por Stephen Kijak, reivindicando su obra de la mejor manera que, parece, en estos tiempos, funcionar: divulgándola y dejando que artistas relevantes se expresen sobre ella. David Bowie, Alison Goldfrapp, Jarvis Cocker, o los mismísimos Radiohead, que cabecean al ritmo imparable de The old man's back again, otro de sus clásicos, no incluido en Scott 3, aparecen ahí, declarando veneración incuestionable, fascinación. pleitesía y haciendo a este glorioso músico la justicia que se merece.

Pretenders: Pretenders

Año de publicación: 1979

Valoración: bastante recomendable

Pocos discos de debut son tan recordados y reconocibles como éste. Desde la contundencia intemporal de su portada, una especie de código en blanco y negro solo alterado por la contundente chupa roja con que se atavió Chrissie Hynde. Que ya es un mensaje por sí solo: tanto como su decidida mirada a cámara, frontal como sí sola. Pretenders no es una banda con chica, sino mi banda. Y a fe que lo consiguió, aunque fuera por el desgraciado hecho de que, en menos de cinco años dos de los componentes de la banda inicial ya habían fallecido víctimas de sus adicciones. Y ha Hynde no le hacía falta que la parca le allanara el camino, claro que no. Pero ese halo de malditismo en un mundo como el del rock, wow, no disimulemos, suele resultar crucial. Porque aunque la banda persistiera en esa formación inicial para completar un (cómo no, claramente inferior) segundo disco, aunque Hynde a posteriori siempre pareciera (aparte, junto a Johnny Ramone, del flequillo más reconocible del rock) a la búsqueda de los socios perfectos para su proyecto, este Pretenders siempre será considerado su tarjeta de presentación y, claro, su cumbre creativa.

Y sorprende, aparte de la cuestión estética, que a pesar de toda la historia anterior (mucha de ella disponible a través de la autobiografía que hoy reseñamos en UnLibroAlDia), que la relacionaba con la eclosión punk y ese Londres bullicioso de la mitad de los 70, este disco no puede alinearse al lado de los grandes clásicos del punk. Quizás porque las influencias de Hynde no eran tan recientes y quizás por lo que muchas veces marca los discos de debut: la heterogeneidad del material acumulado. Por eso, y quizás le preguntaría a Hynde si la tuviera delante y no me derritiera (como hubiera hecho en su momento) ante su mirada a la vez esquiva y agresiva, ¿satisfecha con que a pesar del cuero y la negrura y las historias con todas las drogas habidas y por haber, el faro de su carrera sea pop, una delicia, sí, pero pop al fin y al cabo, como Brass in pocket?
De eso se trata: de que Pretenders, publicado en 1979 pero con una influencia patente en la siguiente década, es una formalización de la asimilación del punk (presente aquí en espíritu pero limitado a unos cuantos dardos entre los que brilla con luz propia la contundente Precious, que inicia el disco, con su desafiante "fuck-off") despojada de sus urgencias amateur (desde luego aquí hay aprecio por las armonías y por las buenas instrumentaciones) y, reconozcámoslo, ya en un proceso de domesticación/mixtificación que a la postre sería el alumbramiento de la new-wave. Una injustamente vilipendiada corriente que consistió en asimilar todo el espíritu do-it-yourself del punk y enriquecerlo con todo tipo de influencias.

Sí, es posible que esa sea la auténtica hazaña de este disco: incorporar pop (la mencionada Brass in pocket  o Kid, con sus aires de nana con trémolo), versiones de lo que empezaban a ser viejas glorias (¡los Kinks! ) reggae, (Private life, que encontró acomodo en su fascinante cover por Grace Jones) instrumentales amarcianados, y, a pesar de todo, conseguir que de esa diáspora surgiera una sensación unitaria. Un disco que se oye de un tirón, con su alternancia de tiempos, del cual se disfrutan por igual los arranques y los parones, y que rezuma entusiasmo, que no urgencia, y al que tres décadas largas después, solo pueden recriminársele dos cosas: que su sonido haya quedado un poco languidecido, cosas de las técnicas de producción, y que el grupo, supongo que con cierta lógica, haya tenido una carrera tan anónima como desigual.

Teenage Fanclub: Here

Año de publicación: 2016
Valoración: Bastante recomendable

Han pasado 27 años desde la publicación de "A catholic education", primer álbum de Teenage Fanclub. Norman Blake ya no gasta esas melenas de los primeros 90, ahora es un señor maduro bien peinadito, vestido de forma elegante, la perfecta imágen del padre de familia,  Gerard Love sigue teniendo cara de adolescente, aunque pequeñas arrugas alrededor de sus ojos parecen indicar que no será joven eternamente y Raymond Mc Ginley siempre pareció mayor, la verdad, así que podríamos decir que por él ha pasado menos el tiempo.

En cualquier caso, y pese que ya no quedan apenas restos de aquellas guitarras distorsionadas y todo es limpio como una mañana de primavera, casi todos ellos (Blake y Love, siempre ellos dos) mantienen intacta su capacidad de componer verdaderos himnos generacionales. Obviamente, este "Here" no llega al nivel del "Songs from Northern Britain" o del "Grand Prix", para mi las dos obras cumbre de su discografía, pero guarda un puñado de canciones que podrían estar en los dos discos citados sin desentonar.

Como ya nos tienen acostumbrados los escoceses, las canciones se reparten a partes iguales entre Blake, Love y McGinley, lo cual para la paz interna del grupo quizá sea genial, pero no siempre da en el clavo. Veamos.

De Blake son dos de las canciones más efectivas en una primera escucha: el single y canción que abre el disco "I´m in love" y la maravillosa "The darkest part of the night". Dos de las canciones más alegres y aceleradas del disco y que, a buen seguro, formarán parte de futuras recopilaciones de "hits" de la banda. Sus otros dos temas, "Live in the moment" y "Connected to life", no llegan a las cotas de inmediatez de las dos anteriores, en especial  la relajada "Connected to life", pero son canciones que van ganando con las sucesivas escuchas. 

Gerard Love abre su aportación con "Thin Air", otro pildorazo de pop de guitarras con su sello inconfundible. El otro posible single de Love en este disco sería "The first sight", canción a la que los cambios de ritmo sientan de maravilla. La saltarina "It´s a sign" mantiene el tono respecto a los dos temas anteriores, pero las arrugas que comentaba al comienzo de la reseña se hacen notar y no todo van a ser guitarras vibrantes. De ahí la pausa de "I have nothing more to say".

En cuanto a Mc Ginley, lamento decir que sus canciones no llegan al nivel de las de sus compañeros. Prácticamente en ningún momento encontramos los momentos brillantes que Blake y Love nos traen y mucho me temo que sus canciones pasarán al olvido más temprano que tarde, aunque "Hold on" o "With you" tengan algo más de recorrido.

En resumen, un notable alto para Blake, un notable pelín más alto para Love y un aprobado raspado para McGinley en un disco que no descubre nada, que no pasará a la historia precisamente por innovador, pero que contiene un buen puñado de canciones de clásico pop de guitarras y melodías vocales y que volverá a gustar a los seguidores de una de las bandas claves del pop británico de los años 90.

Goldfrapp: Felt mountain

Año de publicación: 2000
Valoración: imprescindible

Apenas a unas semanas de publicarse su séptimo disco de estudio, y los seguidores del grupo volveremos a pensar en Felt mountain como si fuera una vara de medir: ojalá todos sus discos llegaran a esa altura, ojalá podamos revivir esas sensaciones. 

Y no es que los discos del dúo hayan sido desdeñables. Black Cherry fue un giro en redondo que avanzó el electro-clash. Tales of us apostó por un clasicismo cercano al soul de cámara. Supernature revivió glam y disco a partes iguales.

Pero caer a los pies de las nueve canciones que componen este Felt mountain, disco de debut me parece una cosa prácticamente inevitable. Es un disco perfecto. No se trata de la ópera prima de dos debutantes. Tanto Will Gregory como Alison Goldfrapp llegaban al grupo acumulando experiencias de peso. Gregory, compositor y multiinstrumentista había colaborado en proyectos más o menos masivos con Peter Gabriel o Tears for Fears. Goldfrapp había aportado su sensual voz a canciones de grupos más alternativos: Tricky, Orbital o Spacer. Que Gregory tuviera ya sus cuarenta añitos al publicar el disco supongo que contará. Porque es un disco de una increíble madurez, para nada una colección apañadita de canciones de una banda tanteando a la búsqueda de sonido. Y repito, perfecto. Tanto que voy a permitirme una declaración casi sacrílega. Portishead (que sí, es verdad, llegaron unos años antes con planteamientos sonoros algo similares) puede que marcaran un camino por donde discurrir. Pero Goldfrapp alcanzaron la cumbre.

He dicho cumbre. La ilustración de la contraportada resulta curiosamente evocadora. Una montaña que parece mágica y un camino que se adentra en ella. Y ante esa imagen la primera canción arranca con un sonido distorsionado, un silbido, y una nota de cuerda sostenida: Lovely head. Las influencias empiezan a amontonarse: el sonido es cinemático. Tanto que la canción es usada en películas, en anuncios. Ahí está Barry y está Morricone, el silbido rememora tanto un spaghetti western como un espectáculo decadente de cabaret en una ciudad europea del período entreguerras. Pero qué es esto. Paper bag arranca: "No time to fuck". Letras abstractas, sonido elegante y minimalista. Extraño sruidos que encajan entre sonidos más convencionales y voces a veces orgánicas a veces tratadas. Todo empieza a adquirir una tonalidad irreal. Algún detalle sampleado, sí, claro, pero por encima de todo unas composiciones que apuestan por la mezcla de detalles a veces extraños, de tempos gélidos: Deer Stop, belleza arrebatadora tanto en sus versiones más delicadas como en la grabación atiborrada de efectos vocales. No hay respiro ni para la riqueza de detalles de las canciones ni para la capacidad vocal de Alison Goldfrapp. Debía ser consciente del calibre del material, de la enorme originalidad de un disco que es capaz de encajar el detalle más excéntrico: Oompa Radar parece música de circo pero arrastra al oyente en una especie de trip no exento de romanticismo. Una de las cumbres del disco, Utopia, cuyo clip parece desvelar alguno de los secretos estéticos del álbum, situada, cosa bastante inusual, cerca del final del tracklist, cerca de Horse tears, magnífico broche final a uno de los momentos definitorios de la fusión definitiva. Porque hay pocas cosas que queden fuera de Felt mountain. Aquí hay clasicismo: Satie y Debussy, las formas adaptadas en las suntuosas bandas sonoras de Morricone, de Badalamenti, pero también la influencia del pop perverso de Scott Walker, la sutileza de Françoise Hardy, la marcialidad y el sentido dramático de vocalistas atormentados como Nick Drake o Beth Gibbons. El grupo no cedió al estúpido propósito de pretender repetir el disco: sus cambios de sonido han sido constantes y su evolución podría calificarse igualmente de errática o caprichosa como de genial y estimulante. Pero a ver quien no le perdona cualquier desliz futuro al grupo capaz de crear la maravilla inabarcable que es Felt mountain. Diecisiete años después, aún me pone la piel de gallina.

Vampire Weekend: Modern Vampires of the City

Año de publicación: 2013

Valoración: muy recomendable

Desde el tono atemporal de la imagen brumosa de NY, Vampire Weekend entregaron en 2013 su tercer disco, cierre de una trilogía inicial sobre la que la salida de Rostam Batmanglij del grupo cierne sombras de incerteza.

Pues si está claro que el músico y productor de origen iraní tiene una influencia capital en el sonido del grupo, el contenido de este Modern Vampires of the City lo pone aún más de manifiesto.

El grupo neoyorquino ya venía de ser aclamado por la crítica en dos discos previos, Vampire Weekend y Contra, de los que se había alabado tanto su calidad compositiva como su apuesta innovadora por integrar sonidos poco habituales en el pop. Influencias africanas, sobre todo, cierta aridez sonora, cierto gusto por incorporar melódicamente la percusión, una situación perfecta solamente contrapesada por un cierto halo de exquisitez, ese arqueo de ceja que suele acompañar a esas bandas neoyorquinas, que siempre parecen compuestas por universitarios hijos de familias adineradas que prueban a divertirse haciendo música antes que incorporarse a las empresas familiares.

Imponer esos prejuicios nos alejaría de disfrutar este disco. Un disco formidable que contiene muchas de las mejores canciones de la banda y un disco que solamente deja de ser imprescindible porque se elige una secuencia algo extraña. No le falta cierta lógica, por eso, a apostar por la alternancia entre las canciones más introspectivas y las más expansivas. Decantarse por unas o por otras de forma clara, situándolas agrupadas en dos mitades, solo generaría una polémica estéril. Entre quienes mantienen el cariño hacia una banda que parecía diseñada para aportar banda sonora a las tiendas de Hollister y quienes les exigen un firme paso hacia la madurez.

Difícil obtener equilibrio, pero aquí se consigue gracias a que las canciones suelen ser excelentes. El disco se abre y se cierra con excelentes canciones lentas, dominadas por el piano ambas: Obvious Bicycle y Young Lion. Empezamos a darnos cuenta de quién ha mandado aquí, pues el dominio de los teclados y de los trucos de producción, sin ser avasallador, resulta notable. Resulta curioso que la banda optase por prescindir de los músicos de apoyo al presentar el disco. En vivo, algunas de las canciones suenan un poco más desnudas, sin dobles voces, sin ruidos en segundos planos, sin la elección de las pistas vocales más logradas. No es extraño que guardaran una canción gloriosa como Hannah Hunt para este disco. El meticuloso trabajo de estudio nos muestra con sutileza porqué es importante recurrir a todas las posibilidades que ofrecen las tecnologías de grabación. No es que su versión en vivo no guste. Es que todos esos detalles de producción se muestran irreproducibles y su ausencia le resta cierta magia. Lo mismo puede ocurrir con uno de los singles del disco, la monumental Step, con sus coros celestiales y los punteos de clavicordio. Canciones como esta o Hudson acaban convenciéndonos de que el tono dominante del disco (nótese incluso el parón en una canción eufórica como Unbelievers) es ciertamente melancólico. Puede ser que quisieran ser tomados en serio, que no quisieran parecer unos eternos alumnos de alguna de las Ivy League, que necesitaran desmarcarse de una pose hedonista e incorporar (conscientes de que nunca van a ser los Red House Painters) una coartada intelectual o cierta solemnidad formal. No puedo pronunciarme. Parece que Rostam Batmanglij (que ha aportado sutil guitarra, por ejemplo, a Frank Ocean) seguirá colaborando activamente con  el grupo. Cuatro años han pasado ya y esperamos que haya un siguiente movimiento y que ese tono no fuera el de una despedida. Que fuera más bien el de cuatro tipos que se lo han pasado en grande haciendo música triste.

Andrés Calamaro: El cantante

Año de publicación: 2003

Valoración: imprescindible 

Pura lógica.

La música de Andrés Calamaro me resulta, la mayoría de las veces, directamente insoportable. Su empeño en convertirse en un Bob Dylan en español. Sus letras tendentes al ripio que convierten a Sabina en Rimbaud. Su pose rockera basada en toda la retahíla de tópicos (melena, droga, exceso).

Y las canciones clásicas del cancionero pop latinoamericano. Qué decir de algunas de ellas, que parecen diseñadas para ser interpretadas por cantantes decadentes con solapas horrorosas actuando atiborrados de tinte capilar en un triste programa de sábado por la noche en un canal público al que el presupuesto no le da para más.

Canciones casi siempre centradas en affaires amorosos inflamados hasta lo grotesco. "Voy a perder la cabeza por tu amor". A quién se le ocurre.

Y de la combinación de estos dos elementos va y surge un disco inconmensurable. Sublime. Extraordinario. Posiblemente único. Porque la mezcla funciona. Calamaro enguarra las canciones y les aporta un aire canalla y vivido. Y las canciones descabalgan al cantante argentino de esa pose de snobismo solipsista propia de los pesados que se empeñan en estropear la mañana a la gente berreando frente a una terraza.

Si es que es perfecto. Tómese, por ejemplo, el famoso tango Volver, de Carlos Gardel, empleado en una versión de Estrella Morente para la película homónima de Almodóvar. Artificio, sílabas alargadas para alarde técnico, mutilación (¡es un tango!) del ritmo. La versión de Calamaro: sugerente, melancólica en su punto justo. Con ese arranque, esos coros masculinos. La guitarra, la respuesta del bandoneón, el arrastre acanallado de las palabras. Un aire pop respetuoso y nada sacrílego. Creíble y disfrutable. Culpemos al sonido: la producción de Javier Limón pone cada cosa en su sitio sin necesidad de acudir a grandes artificios, no hace falta abrumar con vientos o cuerdas. Guitarra acústica (la del Niño Josele, que aflamenca de forma fascinante lo que toca. Una precisión para elegir siempre lo más conveniente al alcance de pocos. Las canciones quedan equilibradas, lustrosas, y se suceden una tras otra sin que el nivel descienda. 

Ni siquiera las tres originales de Calamaro desmerecen, lo que da una idea de la magia que se produjo ahí. Algo contigo, sensual, franca, rabiosa. "Sus ojos se cerraron": otra vez la voluptuosidad del bandoneón, que suena triste pero evocador. Estadio Azteca, original, con ese estribillo cantable y euforizante. "Alfonsina y el mar", dulce y sedante tras el terror de su historia. La mayoría canciones de letra desgarrada entre las que sólo desentona "El arriero", que por sonido y temática folk se desmarca ligeramente. Porque estas canciones, casi todas ellas, parten del desencuentro y del dolor. Un dolor que a veces, casi siempre, nos puede parecer patético e impostado. Pero aquí no. Calamaro hace suyo ese material, su voz en pleno apogeo se integra en las canciones y las hace creíbles fuera de un contexto lánguido y kitsch y el experimento (un repaso a grandes clásicos de tango, bolero y pop latino) resulta encumbrarse como el mejor disco de Calamaro, superar el status de disco de covers y adquirir personalidad, aunque sea a través de la cruel ironía de sonar a Calamaro menos que ninguno. La apoteosis, en la versión de la canción de Rubén Blades que le da título, otorga una despedida a la vez eufórica y emocionante, una declaración de principios justo al final, como si Calamaro reconociera el valor del disco y su papel en él.